Hip-Hop kann heilen – Die spirituelle Mission des Musikers und Remix-Virtuosen Steve Ellison

Steve Ellison alias Flying Lotus aus Los Angeles versucht den Hip-Hop mit neuer Spiritualität aufzuladen. Dabei verbindet er zeitgenössische Electronica mit dem Erbe des Free Jazz.

Glaubt man dem afroamerikanischen Kulturkritiker Tolu Olurunda, erschüttert die schwarze Pop-Musik gerade «eine Revolution der Werte». In einem Editorial für das Online-Magazin «Allhiphop.com» verkündet er das «Ende des genetisch manipulierten Hip-Hops»: «Der geschmacklose, unnatürliche, künstlich aromatisierte Sound, der den Mainstream-Hip-Hop ein volles Jahrzehnt lang dominierte, wird von Fans und selbst Künstlern weltweit abgelehnt.» Und der renommierte Journalist prophezeit auch, wem die Zukunft gehören wird: Hip-Hop-Musikern, die wie Jay Electronica, Madlib, Georgia Ann Muldrow oder Flying Lotus nicht mehr für grosse Plattenfirmen produzieren, sondern ihre Musik vorzugsweise im Netz veröffentlichen; die ihren inneren Reichtum nicht durch Industrienormen filtern lassen; die sich als Botschafter einer spirituell definierten Community begreifen.
Innere Reisen

Spiritueller Hip-Hop? Steve Ellison alias Flying Lotus findet keinen Widerspruch in dieser Begriffs-Paarung: «Ich frage mich immer», sagt der Beat-Produzent aus Los Angeles, ein Neffe von John Coltrane, «wie Künstler kreativ sein können, ohne sich auf eine innere Reise zu begeben. Da liegt doch das Herz unserer Kunst: Du erschaffst die beste Arbeit, wenn du ehrlich vor dir selber bist.» Der 27-jährige Afroamerikaner sitzt mit einem Laptop auf dem Bett seines Berliner Hotelzimmers und bastelt noch ein bisschen an neuen Versionen seiner Lieblings-Tracks herum – schliesslich soll er diesen Abend im Techno-Tempel Berghain spielen. «Ich mag es nicht, Altbekanntes zu spielen», erklärt er mit sanfter Stimme. Überhaupt hat Flying Lotus eine Mission: die Grenzen des Hip-Hops zu erweitern. Sein neues Album «Cosmogramma» jedenfalls hat mehr mit Meditation, rhythmisierter Innenschau und mit Sun Ra oder Pharoah Sanders zu tun als mit der Anmache der letzten Chart-Hits.

Der industrielle Hip-Hop, sagt Flying Lotus, habe sich zu viele Regeln auferlegt: «Da gibt es alle möglichen Dinge, die du tun darfst oder lassen solltest. Ich aber fühle mich dem ursprünglichen, umfassenden, grenzenlosen Geist des Hip-Hops verbunden – und den bringe ich in meine Musik.» Der Name seines Albums sei seiner Tante, der legendären Jazzpianistin Alice Coltrane, geschuldet, in deren Aschram in Los Angeles er einst aufwuchs. «Ich habe mit ihr kaum über Musik, dafür umso mehr über ihre hinduistischen, spirituellen Studien geredet. Dabei verstand ich fälschlicherweise immer statt », erzählt Flying Lotus. «Doch das Wort existiert tatsächlich: Das Universum zu studieren, über die Strassen von L. A. hinauszugehen, das bedeutet für mich.»

Dabei hat Steve Ellison durchaus einen Bezug zum dominierenden Gangster-Rap seiner Heimatstadt. Hörte er als Youngster bevorzugt die Produktionen eines Dr. Dre, sind es heute eher die durchgeknallten Raps des Hip-Hop-Bengels Lil‘ Wayne: «Sein Erfolg, seine Gewieftheit haben mir Mut gemacht. Wenn dieses Kid mit seinen Raps Millionen macht, dann habe ich als gleichaltriger Beat-Produzent vielleicht auch eine Chance.»

Natürlich können Esoteriker wie Flying Lotus kaum mit den Umsatzzahlen der Mainstream-Stars konkurrieren. Doch sie sind Teil einer wachsenden Szene. In L. A. etwa hat sich um den wöchentlichen Electronica-Abend im «Low End Theory Club» herum eine Community von Computertüftlern etabliert. Gaslamp Killer, Samiyam oder Sa-Ra Creative Partners lauten die bekannteren Namen. Viele der besten Stücke sind nur auf diversen Myspace-Seiten zu hören: etwa Flying Lotuss Bootleg-Remixe von Lil‘-Wayne- oder Kanye-West-Hits. Oder Gaslamp Killers. Dabei speist sich Steve Ellisons Kreativität aus seiner Familientradition: Da initiierte die Roland-505-Drum-Machine, die er als 14-Jähriger von seinem Cousin geschenkt bekam, die Leidenschaft des Saxofonisten und Pianisten für das Verfertigen digitaler Beats. Gleichzeitig sorgte er sich um spirituelle Praktiken. Heute meditiert er täglich. Und erlebt nach eigenen Angaben immer wieder Zustände, in denen er aus seinem Körper tritt und sich schwerelos durch den Raum bewegt. «Es ist schwer, darüber zu reden, weil es kaum jemand versteht. Andererseits beeinflussen diese Erfahrungen meine Musik.»

Bereits Flying Lotus‘ erste Veröffentlichungen wie «1983» beeindrucken durch sphärisch schwebende Beat-Arrangements. Möglicherweise spielt hier auch ein abgebrochenes Filmstudium eine Rolle. Jedenfalls evoziert seine Musik Bilder von lichterflirrenden Nächten in L. A. «Los Angeles» hiess auch Flying Lotus‘ 2008er Débutalbum für das Label Warp. Und während er hier einerseits das Klischee des sonnenverwöhnten kalifornischen Kiffers verkörpert, transportieren seine Beats anderseits stets auch etwas Dunkles, Rätselhaftes.
Space-Opera

So gleicht der Nachfolger «Cosmogramma» einer Art Space-Opera: Der aus dem Erykah-Badu-Umfeld stammende Bassist Thundercat, die Harfenistin Rebekah Raff und etliche Streicher verleihen Flying Lotus‘ Beat-Gewebe seine Tiefenschärfe. Winzige Samples verweisen auf das Free-Jazz-Erbe von John und Alice Coltrane. Weibliche Sirenenstimmen erheben sich bisweilen über den pulsenden Bass. Keine Frage: Flying Lotus dringt hier zu den äusseren Grenzen des Hip-Hop-Universums vor. Spielt mit Klangfarben und elektronischen Effekten – und beweist dabei ein exaktes Gespür für Proportionen. Auch Thom Yorke gibt ein Gastspiel als Sänger. Es ist die Revanche für den Remix, den der Coltrane-Neffe für ein Radiohead-Stück anfertigte (Flying Lotus eröffnet auch die gerade laufende Radiohead-Tour). Am Ende aber zählen für diesen Musiker weder Namen noch Technik. Sondern allein der geistig-seelische Gehalt: «Als meine Tante Alice starb, fühlte ich mich so verloren wie noch nie in meinem Leben. Dann habe ich gehört, was sie nach dem Tod von John Coltrane schrieb – und konnte es das erste Mal verstehen. Musik kann heilen. Auch Hip-Hop.»

Flying Lotus: Cosmogramma (Warp). Das Album erscheint am 30. April.

NZZ 25.4.2010

Elektrisch

Kelis beschwört die glorreiche
Synthetik des Eurodance

Kelis war schon immer für Provokationen gut. 1999 sang sie auf ihrem Debütalbum für den harmoniebedürftigen Soul ganz untypisch: „I Hate You Right Now“. Das katapultierte die damals Zwanzigjährige über Nacht in die erste Liga des schwarzen Pop, wo sie sich neben der Schmerzensfrau Mary J. Blige und der Esoterikerin Erykah Badu als schickes Vamp-Girl positionierte. Gut zehn Jahre und vier Alben bleibt Kelis unberechenbar. „Ich denke, heute wird im Pop alles so sterilisiert, dass ihm jedes Geheimnis, jede Erdigkeit, jeder Schmutz abhanden kommt“, sagt sie. Die Ex-Frau von Rapper Nas besinnt sich aber keineswegs auf ihre Hip-Hop-Wurzeln. Auf „Fleshtone“ (Universal) entfernt sich Kelis jedoch weiter von ihrer schwarzen Kirchenchor-Vergangenheit als je zuvor. Sie fantasiert sich in eine technophile Feenwelt. „Religion, science fiction, technology“, singt sie in „22nd Century“. Ihre Musik will die totale Kontrolle über den Dancefloor im Hier und Jetzt. David Guetta, der schon Madonna produzierte, saß an den Reglern. Er unterlegt Kelis‘ Sirenengesang mit House-Electro-Rhythmen („Scream“), melodiösem Techno-Pop („Acapella“) und einer Synthie-gesättigten Euphorie, die in ihren besten Momenten an Giorgio Moroder und Donna Summer erinnert. Eurodance 2.0.

JONATHAN FISCHER

Süddeutsche Zeitung 26.5.2010

Würde und Widerstand – Der senegalesische Superstar Youssou N’Dour über die gemeinsame Kultur Jamaikas und Afrikas, über politische Hoffnung und die Fußball-WM

Der senegalesische Superstar Youssou N’Dour stammt aus einer Familie von Griots, jenen Sängern, die in Westafrika als musikalische Geschichtenerzähler und Lehrer fungieren. Seit den 80er Jahren eroberte er mit Hilfe von Peter Gabriel, Paul Simon und Bruce Springsteen die internationalen Charts und verkaufte weltweit mehr Platten als jeder andere afrikanische Musiker. Seine neueste CD „Dakar-Kingston“ hat der 50-jährige Sänger zusammen mit Reggae-Veteranen in Jamaika aufgenommen. Er knüpft damit an einen Austausch zwischen Afrika und der Karibik, der schon seit Jahrzehnten die jeweiligen Kulturen prägt.

SZ: Auf Ihrem neuen Album lassen Sie den Westen außen vor und inszenieren Reggae als Geschichte zwischen Jamaika und Afrika.

Youssou N’Dour: Das hat eine lange Geschichte, die bis in die Sklaverei zurückreicht. Als die Sklavenschiffe ablegten, war auch unsere Musik an Bord. Deshalb finden wir uns in den Klängen der Diaspora wieder, egal ob sie nun aus Kuba oder Jamaika kommen. Reggae hat dabei die Rolle übernommen, uns an unseren Widerstandswillen zu erinnern.

SZ:Reggae ist in Afrika politisch?

N’Dour: Ich habe Reggae Anfang der 70er Jahre entdeckt, als überall in Dakar aus Fenstern und Taxis die Stimmen von Jimmy Cliff oder Bob Marley tönten. Als Marley dann die Versöhnung der verfeindeten politischen Parteien Jamaikas betrieb, hat das uns Afrikaner tief beeindruckt: Reggaemusik kann eine politisch positive Kraft entfesseln, und helfen, ein Land oder ein System zu entwickeln.

SZ:Lassen Sie solches Sendungsbewusstsein auch in Ihre Texte einfließen?

N’Dour: Ich habe für „Dakar-Kingston“ viele meiner alten Texte umgeschrieben. Denn auch wenn ich Moslem bin, fühle ich mich der Botschaft der Rastafaris sehr verbunden. Zum Beispiel handelt ein Song von einem Krokodil, das einen im Nest zurückgelassenen Jungvogel fressen möchte. Bei mir repräsentiert das Krokodil die Weltbank, und der Vogel den Kontinent Afrika.

SZ: Sie singen „Africa dream again“.

N’Dour: Afrika braucht Träume. Es ist leicht, den Kontinent abzuhaken. Man sieht immer nur den Krieg und den Hunger in den Medien, nie den Frieden und die Erfolgsgeschichten. Ich fordere von meinen Hörern, dass sie nicht aufgeben. Wir Afrikaner besitzen große kulturelle Reichtümer, nur fehlt uns oft das Selbstbewusstsein und das Wissen, wie wir sie nutzen können.

SZ:Viele setzen aber ihr Leben aufs Spiel, um dem Kontinent zu entkommen.

N’Dour: Ich verstehe die Männer, die diesen gefährlichen Treck auf sich nehmen: Sie flüchten nach Europa, um mit ihrem Verdienst ihre Familien daheim durchzubringen. Doch Europa ist nicht das El Dorado. Und auf dem Weg dorthin sind Tausende unserer besten Köpfe ertrunken. Gerade wer so viel Energie, Mut und Leidenswillen aufbringt, wird in Afrika dringend gebraucht.

SZ: Sie gelten in Afrika als moralische Instanz. Können Sie das nutzen?

N’Dour: Ich habe im Senegal eine Bank ins Leben gerufen, die Menschen mit Mikrokredite hilft, eine Existenz zu gründen. Diese Mikrokredite zeigen schon Wirkung.Jetzt verhandele ich mit mehreren Banken, um dieses Konzept auch in andere Länder zu exportieren.

SZ:Welche Chance sehen Sie in afrikanischer Musik als Exportgut?

N’Dour: Ich bin stolz darauf, dass wir Afrikaner heute nicht mehr die Vermittlung Europas brauchen. Gerade in den letzten Jahren sind in Bamako und Dakar autarke musikalische Produktionszentren entstanden. Als ich 1994 mit dem Song „Seven Seconds“ weltweit die Charts anführte, glaubten die großen Plattenfirmen noch, man müsse afrikanische Musik dem westlichen Pop anpassen. Mir hat diese Art der Vermarktung nie gefallen. Auf meinen letzten Alben habe ich Musik aus Senegal und Ägypten erforscht. Und diesmal bin ich eben nicht nach Paris, sondern Kingston geflogen.

SZ:Sie werden Ihre neuen Songs während der WM in Südafrika vorstellen. Was bedeutet dieses Ereignis für Sie?

N’Dour: Die Weltmeisterschaft bedeutet eine großartige Chance für Afrika: Es ist doch das erste Mal, dass den Afrikanern die Ausrichtung so einer Veranstaltung zugemutet wird. Ich denke ein Traum von Bob Marley wird da wahr: „Africa unite for the benefit of your children.“ Das ist ein Song, den ich nicht oft genug hören kann.

SZ:… obwohl Marley in Amerika und nicht Afrika aufgewachsen ist.

N’Dour: Oft erkennst du einen Schatz besser aus der Ferne, als wenn du auf ihm sitzt. Deshalb erinnern uns die schwarzen Schwestern und Brüder in Kingston bis heute an die Würde und den Widerstandsgeist Afrikas.

Interview: Jonathan Fischer

Süddeutsche Zeitung 22.5.2010

Von Bürgerrechtlern zu rechten Hetzern

Der dramatische Wandel
der afroamerikanischen Kirche

Man könnte an eine historische Erfolgsphase der afroamerikanischen Kirche glauben. Mit Präsident Obama regiert zum ersten Mal ein schwarzer Christ das Land. Geschäftstüchtige Pastoren errichten überall im Land neue Mega-Churches. Politiker aller Couleur berufen sich auf christliche Werte. Religion scheint in Amerika wichtiger denn je. Und doch geht die Rede vom „Tod der afroamerikanischen Kirche“ um. „The Black Church Is Dead“ betitelte der Professor für Religion und afroamerikanische Geschichte an der Universität von Princeton Eddie Glaude einen Aufsatz im Internetmagazin Huffington Post . Glaude führte dabei ausgerechnet all die oben genannten Sachverhalte an, deutete sie aber als Krisensymptome einer Institution, die seit zweihundert Jahren wie ein Monolith in der amerikanischen Gesellschaft stand.

„Die Idee“, schreibt der afroamerikanische Theologe, „dass diese altehrwürdige Institution ein Gefäß des sozialen und moralischen Gewissens der Nation darstellt, ist passé“. Vielmehr seien die Kirchen zu Gralshütern des Konservativen verkommen. Das zeige gerade die jüngste Geschichte: Schwarze Kirchenführer wetterten in Kalifornien gegen die gleichgeschlechtliche Ehe, setzten in Atlanta Abtreibung mit Mord gleich und fielen selbst politischen Anliegen, die einst aus den eigenen Reihen kamen, in den Rücken, wie Obamas Gesundheitsreform. Überhaupt der schwarze Präsident: Schon seine Existenz verkompliziere die traditionelle Rolle schwarzer Christen, die darin bestanden habe, dem Establishment die Stirn zu bieten. Sofern sie nicht sowieso den zunehmend populären Prosperitäts-Predigern und ihrem Evangelium von Wohlstand und Selbsthilfe auf den Leim gegangen seien. Glaudes Fazit: Die schwarze Kirche habe ihre Fähigkeit verloren, die „Wahrheit gegen die Macht auszusprechen“.

Das löste nicht nur in religiösen Zirkeln eine heftige Diskussion über die Identität der schwarzen Kirche aus. Seit deren Anfängen reklamierten einflussreiche Prediger die prophetische Kraft von Moses, Jesaia und Jesus für sich und leiteten daraus eine progressive Politik ab. In dieser Tradition standen Martin Luther King Jr. und seine historische „I Have A Dream“-Rede. Ihr folgten politisch engagierte Pastoren, die von Jeremiah Wright bis Jesse Jackson das Rückgrat der Bürgerrechtsbewegung bildeten und bis heute das soziale Gewissen Afroamerikas für sich reklamieren. Und all die Männer, Frauen und Kinder, die sich einst, nur mit ihrem Glauben bewaffnet und einem „We Shall Overcome“ auf den Lippen, den Gewehren der Polizei, scharfen Hunden und Wasserwerfern aussetzten. Zeugten sie nicht von der strikten Weigerung afroamerikanischer Christen, sich einer anderen Autorität als Gottes eigener Gerechtigkeit zu beugen? Tatsächlich prägen solche Bilder immer noch die Wahrnehmung der afroamerikanischen Kirche. Glaubt man Glaude, entsprechen sie längst nicht mehr der Wirklichkeit.

Vieles spricht für seine These: Erst vor wenigen Wochen forderte der rechtslastigem weiße Fernsehmoderator Glenn Beck in seiner Sendung auf Fox News Christen zum Kirchenaustritt auf, sollte ihr Pastor von sozialer Gerechtigkeit reden. Wer wie Obamas einstiger Pfarrer Jeremiah Wright gar noch Amerikakritik predigt, wird auf dem einflussreichsten amerikanischen Fernsehkanal in die Nähe von Kommunisten und Terroristen gerückt. Den Protesten dagegen fehlt die Lobby. Verbünden sich doch in den Mega-Churches längst schwarze konservative Christen mit ihren weißen Glaubensgenossen im Kampf gegen alles Liberale. Der Teufel steht heute links.

Selbst ein die Professorenkollegen, die Glaude auf der Website „Religion Dispatches“ entgegnen, bestätigen diese Tendenz. Allerdings kommen sie zu anderen Schlüssen: Ein fast schon zwanghaftes Verhältnis zu Geld, Homophobie und patriarchalen Strukturen, erklärt etwa Anthea Butler von der University of Pennsylvania, wohne Teilen der schwarzen Kirche schon immer inne. Schließlich reflektierten ihre Gemeinden nur die gesellschaftlichen Strukturen Amerikas – im Guten wie im Schlechten. Nachdem die Kirche ihre Funktion als Sammelbecken der politisch Entrechteten verloren hätte, gelte das mehr denn je.

Von der „theologischen und soziologischen schmutzigen Wäsche des Christentums im schwarzen Amerika“ spricht gar Ronald B. Neal von der Claflin University in South Carolina. Und glaubt, dass sein Kollege lediglich einen Mythos beerdige: Den der moralischen Unabhängigkeit der Kirchen. Dem streitbaren Professor Glaude allerdings geht es, liest man seinen Essay bis zu Ende, weniger um eine tatsächliche Beerdigung als um eine Schocktherapie. „Schwarze Kirchen und Pfarrer müssen in der Gegenwart wieder ihre prophetischen Stimmen finden. Wenn das geschieht, werden die schwarzen Kirchen wieder auferstehen. Um auf der nationalen Bühne als Zeugen von Gottes Liebe im Hier und Jetzt aufzutreten. Und um für die zu arbeiten, die am meisten leiden.“ Professor James H.Cone vom Union Theological Seminary in New York hält Glaudes Brandbrief deshalb für einen prophetischen Aufruf: „Er tut der schwarzen Kirche einen Gefallen. Jetzt muss sie beweisen, dass sie doch noch lebt!“

JONATHAN FISCHER

Süddeutsche Zeitung 17.5.2010

Die Unerschrockene

Zum Tod der amerikanischen Sängerin, Schauspielerin und Bürgerrechtlerin Lena Horne

Als Halle Berry 2002 als erste schwarze Frau einen Oscar gewann, dankte sie schluchzend einer Frau, die ihre Großmutter sein könnte: Lena Horne. Die afroamerikanische Sängerin und Schauspielerin, sagte Berry, habe ihrem Erfolg die Tür geöffnet. Tatsächlich kämpfte Horne unerschrocken gegen den Rassismus. Sie wollte gehört und gesehen werden: als schwarze Frau. Und so schmiedeten die widrigen Umstände aus einer hübschen, aber zur falschen Zeit geborenen Entertainerin eine Ikone schwarzen weiblichen Selbstbewusstseins. Als die 64-jährige 1981 mit ihrer Soloshow „Lena Horne: The Lady And Her Music“ ein spätes Comeback feierte, schrieb ein Kritiker angemessen pathetisch, sie sei „gehärtet wie Eisen, gebacken wie Lehm, geschliffen wie Glas; das Leben hat sie gemeißelt, gebrannt und verfeinert“.

Horne, war sich ihrer Ausnahmestellung stets bewusst. „Den Weißen“, erklärte sie einmal, „ging es nie darum, was für eine großartige Künstlerin ich bin, sondern allein um mein Aussehen.“ Die Tatsache, dass sie nicht nur afrikanische, sondern auch europäische und indianische Wurzeln hatte, prädestinierte sie in den dreißiger Jahren zum ersten dunkelhäutigen Sex-Symbol.

In den vierziger Jahren, als sie mit Musicals wie „Cabin In The Sky“ erfolgreich war und den Titelsong von „Stormy Weather“ zum Hit machte, lernte sie die Bigotterie Hollywoods kennen. Spezielles Make-Up etwa sollte sie weißer wirken lassen. Trotzdem wurde sie in Südstaaten-Versionen ihrer Filme herausgeschnitten. Angebote, eine exotische Latina zu spielen, lehnte sie ab, eine Rolle in MGMs 1951er Version von „Show Boat“ verlor sie, weil gemischtrassige Beziehungen auf der Leinwand noch ein Tabu waren. Später marschierte sie mit Martin Luther King auf Washington und sang bei der letzten Rede des ermordeten Bürgerrechtlers Medgar Evers.

In den sechziger Jahren etablierte sich Lena Horne schließlich als eine der besten Nachtclub-Sängerinnen der Nachkriegszeit, sang Jazzversionen populärer Songs und legte nur nach dem Tod ihres langjährigen Ehemanns Lennie Hayton, dem weißen Musikdirektor von MGM, eine Pause ein. Ihr letztes Soloalbum nahm sie 1998 auf: „Being Myself“. Am vergangenen Sonntag ist sie im New Yorker Presbyterian Hospital im Alter von 92 Jahren gestorben. Laut Talkmasterin Oprah Winfrey soll ihr Leben mit Alica Keys in der Hauptrolle verfilmt werden.

JONATHAN FISCHER

Süddeutsche Zeitung 11.5.2010

Die Pioniere

Das Münchner Rock-Kollektiv „Embryo” sucht seit 40 Jahren nach Klangwelten

„Bei uns galt: Wer Erfolg hat, ist out!” sagt Christian Burchard. „Mit diesem Satz bin ich aufgewachsen”. Es ist ein Leitmotiv, das womöglich einiges erklärt. Etwa das vernachlässigte Äußere des freundlichen Mannes, der im Innenhof der Giesinger Plattenfirma Trikont seinen Strähnenschopf über die Jubiliäums-Anthologie seiner Band beugt: „40 Jahre Embryo”. Oder die Flugzettel, die er aus den Taschen seines verwaschenen Anoraks wühlt: Aktuelle Konzertankündigungen in Form handkopierter Collagen von Reisefotos und Zeitungsblocklettern. Könnte aus einem Jugendzentrum anno 1973 stammen. Und bewirbt doch das bedeutendste Musikerkollektiv, das München je hervorgebracht hat.

Das Reisen war immer wichtig für die Musik von Embryo, das merkt man, sobald der 64-Jährige ins Erzählen gerät. Etwa davon, wie einst marokkanische Grenzbeamte und der deutsche Botschafter seine Musiker auf dem Weg zu einem vom Goethe-Institut in Tanger organisierten Konzert nötigen wollten, ihre Haare zu schneiden – klar, dass die Embryo-Musiker keinen Zentimeter nachgaben, um schließlich als erste Langhaarige einzureisen. Oder die Episode als Zirkusband in Pakistan. Der Auftritt mit Fela Kuti in dessen Nachtclub „Shrine” in Lagos. Der Studienaufenthalt in indischen Tempeln, die Sessions in Afghanistan, der Beschuss durch Aufständische, die Schläge in iranischen Gefängnissen.

Irgendwann wird klar, warum Embryo so oft unterschätzt wird. Es handelt sich weniger um eine Band als um ein fortlaufendes Forschungsprojekt. Embryo ist ein aus der Zeit gefallenes Gegenmodell zu den sozialen, kommerziellen, sexuellen Erfolgsversprechungen des Pop. Miles Davis lobte sie als „crazy creative musicians”. Doch in der Heimat weiß kaum jemand, dass die im heimischen München oft als „Gammler” beschimpften Musiker in Übersee als Krautrock-Götter verehrt werden. Dass die selbstvergessenen Soundtüftler lange vor Peter Gabriel und Paul Simon eine Form von Weltmusik erfanden, die auf Gleichberechtigung statt Ideenklau beruhte. Dass sie in der Popgeschichte einen ähnlichen Stellenwert haben wie die gefeierten Rock-Avantgardisten von Can aus Köln. Dass Popgrößen wie Sonic Youth, Radiohead oder Beck sie als Vorbild zitieren.

Die Anti-Star-Pose wirkt bisweilen verschroben. Und doch ist es gerade der gelebte Anachronismus dieses Kollektivs, der ihm Respekt verschafft. „Alles ist immer noch zu wenig!” zitiert Burchard einen alten Beatnik-Spruch. „Wir wollten mit anderen Musikgalaxien, fremden tonalen Systemen in Berührung kommen. Damals war das für uns aufregendes Neuland”. Damals: Das war eine Welt, in der musikalische Grenzerweiterung noch nach politischer Revolution roch, man Nachrichten an Gesinnungsgenossen auf Pinnwänden in Freak-Treffpunkten von Tanger, Istanbul oder Kabul hinterließ anstatt im Internet, und die Embryo-Musiker mit ihren Exoten-Instrumenten sich jeder Konvention verweigerten. Selbst ein Begriff wie „Avantgarde” erschien ihnen noch zu spießig.

Der Drang hinaus in die Weite war bei Embryo vorprogrammiert: „Wir revoltierten gegen den ganzen gesellschaftlichen Mief, diese in die sechziger Jahre hinein überlebenden Nazi-Einstellungen”, erzählt Burchard über seine Jugend. Zusammen mit seinem Freund Dieter Serfas besuchte er Jazz-Clubs, wo man die amerikanischen Neuerer hören, über Sartre-Bücher und Cocteau-Filme diskutieren konnte. Als Jazzmusiker folgte er dann radikalen Ideen: Noten waren da genauso verpönt wie alles „Kommerzielle”.

Burchards große Chance kam, als Mal Waldrons Trompeter ausfiel. Der Pianist, der schon mit Billie Holiday, John Coltrane und Charles Mingus gespielt hatte, nahm ersatzweise den jungen Vibraphonisten in seine Band auf. Der Gig führte Burchard mit amerikanischen Soulmusikern wie auch deutschen Gesinnungsgenossen von Amon Düül bis Tangerine Dream zusammen. Aus ihrem Umfeld rekrutierte er 1969 die erste Embryo-Formation. Man hatte eine gemeinsame Idee: Einerseits parallel zum anglo-amerikanischen Popgeschehen das Single-Format gegen freiere Songstrukturen einzutauschen. Andererseits aber einen ganz eigenen Sound zu entwickeln.

Das geistige und politische Klima der späten sechziger Jahre kam diesem Vorhaben entgegen: Selbst in München blühte ein paar Jahre lang ein Untergrund auf. Burchard ging mit seiner Band in den Kommunen von Rainer Langhans und Uschi Obermeier ein und aus, man wohnte in der Münchner Au zwei Stockwerke über den späteren RAF-Mitgliedern Brigitte Mohnhaupt und Rolf Heißler (denen ein Embryo-Roadie angeblich die Waffen besorgte), und spielte im „Paranoia-Center” des Amon Düül-Kollektivs in der Ungererstraße. Der gesellschaftliche Aufbruchsgeist spiegelte sich musikalisch wider: In halbstündigen Improvisationsorgien wie auch in der Begeisterung für neue Technologien.

So rekrutierte Embryo aus England einen Ten-Years-After-Gitarristen, weil der das Verstärker-Feedback beherrschte. Sie erprobten archaische Synthesizer, frequentierten die Labors der frühen deutschen Elektronikbastler. Wichtiger noch: Keine Plattenfirmen-Diktate sollten ihre Experimentierwut bremsen. Zusammen mit Ton Steine Scherben und dem linken Trikont-Verlag gründeten sie einen eigenen Vertrieb: Schneeball. Wie Grateful Dead in Kalifornien verkörperten Embryo in Deutschland einen gelebten Gegenentwurf zum Establishment. Nur dass die Hippie-Szene hierzulande sich bald als „kommerzialisierter dritter Aufguss” erwies, wie Burchard lästert.

Embryo aber machten sich auf in den Orient. Sie entdeckten mikrotonale Klangwelten, japanische Flöten, Sitars, tibetische Schalmeien und nigerianische Trommeln für sich. Das große Versprechen lag jenseits des europäischen Kulturkreises. Dabei wirkten sie als Durchlauferhitzer für über 400 Musiker, darunter Saxophonist Charlie Mariano, Franz Ferdinand-Bassist Nick McCarthy, oder die Münchner Funk-Adepten Wolfi Schlick und Max Weissenfeld.

Dass heute Techno- und Electromusiker die bisher 30 Alben der Münchner Krautrocker sampeln, registriert Burchard ziemlich unbeeindruckt. Er fühlt sich wohl in der Anonymität. Er sieht sich wie seine langjährigen Mitstreiter Roman Bunka oder Chris Karrer als Werkzeug im Dienste einer größeren Musikschöpfungsmaschine. Bezeichnend die Reaktion auf die Anfrage des einflussreichen amerikanischen Hip-Hop-DJs Madlib, mit Embryo auf Tournee zu gehen. „Das müssen wir erst ausdiskutieren”, erklärt Burchard. Nicht nur, ob das „zu kommerziell” sei, sondern auch wegen der vom DJ gewünschten Proben: „Wir haben eigentlich nie so gearbeitet: Unsere Proben sind die Auftritte”.

JONATHAN FISCHER

Süddeutsche Zeitung 22.4.2010

Der Purist

Zum Tod von Guru, der die Brücke zwischen Jazz und Rap schlug

Man erkennt ihn schon nach wenigen Silben. Dieser beiläufig monotone Flow, dieser Verzicht auf alle Hip-Hop-typische Aufregung, Aggression oder Anmache, dahinter vermag nur ein Rapper zu stecken: Guru. „Melodischen Realismus” nannte Hip-Hop-Lyriker seinen Stil, der am 17. Juli 1966 in Boston als Keith Edward Elam geboren wurde. Und wenn sich sein Künstlername Guru auch auf die Lehren der islamischen Five Percenter-Sekte bezog (als Abkürzung für Gifted Unlimited Rhymes Universal) so schien seine wahre Mission doch vor allem in einer Forderung nach der Rückkehr zu den puristischen Wurzeln des Hip-Hop zu bestehen. Zwei Plattenspieler und ein Mikrophon mussten reichen. Warum also mit künstlichen Zusätzen arbeiten? Oder gar am eigenen Persönlichkeitskult arbeiten? Viel eher sah sich Guru als Botschafter mit Bildungsauftrag, als Geschichtslehrer, der den schwarzen Pop der Vergangenheit in die Gegenwart holte, seinen Hörern eine Ahnung vermittelte, wie Dizzy Gillespie mit DJ Premier und Jazz mit Hip-Hop zusammenhing.

Dieser Ehrgeiz passte zu seiner Herkunft aus einer schwarzen Mittelschichtfamilie. Als Sohn eines Richters hatte Elam das Morehouse College in Atlanta absolviert, war dann nach New York gezogen, um Hip-Hop-Singles aufzunehmen. Gang Starr: Der selbstgewählte Titel seines Duos mit DJ Premier symbolisierte 1987 eine Abkehr von seinen Kollegen, die sich so gerne als Gangster und Schurken stilisierten. Guru war zwar deren Straßenweisheiten nicht abgeneigt. Doch er balancierte seine Geschichten von Crack-Dealern, Straßenkriminellen und Gangs stets mit einer beinahe akademisch anmutenden Intelligenz aus.

Ohne Be Bop kein Hip-Hop

So erhob er Hip-Hop vom ritualisierten Überlebenskampf zu einer vielschichtigen, spirituellen Disziplin. „Wir Rapper”, erklärte der in Brooklyn lebende Künstler einmal, „dokumentieren unsere Kultur, unsere Umgebung und Gesellschaft als mündliche Journalisten, ähnlich wie die Griots in Afrika. Philosophie, Politik, Pop? All das sind Teile des großen Puzzles”.

Oft heißt es, dass Hip-Hop-Ruhm nur im Dreierpack daherkomme: Als „money, power, respect”. Doch mit Gang Starr widerlegte Guru diese Regel, bekam trotz lange Zeit mittelmäßiger Verkaufszahlen und seines im Stretch-Limousinen-Champagner-Overkill des Hip-Hop geradezu lächerlich bescheidenen Auftretens jede Menge Anerkennung. Respekt. Gurus souveräne, ja fast beiläufige Schichtung von Metaphern, wie auch der trocken-reduzierte Beat seines Gang Starr-Partners DJ Premier. Das klang wie die puristische Essenz allen Hip-Hop-Handwerks.

Kritiker schwärmten von der rhetorischen Schärfe des Rappers. Und verglichen Gang Starrs Auftritte mit einer „instrumentierten Dichterlesung”. Nur, dass hier der Funk zwischen den Silben aufblitzte, und eine New Yorker Coolness, die anders als der zur selben Zeit in Mode kommende Gangsta Rap aus Kalifornien stolz auf ihre musikalische Kompromisslosigkeit und labyrinthische Poesie verwies. So etwa im Song „Jazz Music” von 1989. Da schwadroniert Guru zu entsprechenden Samples über den Einfluss von Sonny Rollins, Charlie Parker und Thelonious Monk – Spike Lee übernahm das Stück für den Soundtrack seines Films „Mo Better Blues”.

„Jazz Music” sollte Gurus Markenzeichen werden. Chrysalis nahm Gang Starr aufgrund dieses Songs unter Vertrag und wollte die Band in Konkurrenz zu De La Soul oder A Tribe Called Quest als „jazz rap” vermarkten. Gurus Flow kam die Kombination zu Gute. Auf folgenden Alben wie „Step In The Arena” nahm er sich mit seidigen, sanft und mühelos fließenden Raps bevorzugt der Entlarvung kommerzieller Trugbilder und der Selbstermächtigung des schwarzen Amerika an. „Just To Get A Rep” etwa erzählt von einem sinnlosen Mord aus verletztem Ehrgefühl, während „Daily Operation” sehr anschaulich das tägliche Überleben vieler Ghetto-Bewohner mit dem Crackhandel schildert. Guru machte dabei nie den Fehler als Oberlehrer aufzutreten. Es reichte ihm, zu den Funk-Schleifen seines Djs wie in „Deadly Habitz” von seiner eigenen dunklen Sucht-Seite zu erzählen. Das macht die zeitlose Qualität der insgesamt sieben Gang Starr-Alben aus, die 1998 mit „Moment Of Truth” ihren künstlerischen wie kommerziellen Gipfelpunkt erreichten.

Guru aber lag wenig an Verkaufszahlen und viel am Jazz. So trennte er sich nach einem letzten gemeinsamen Album 2003 von DJ Premier, der fortan Stars wie Notorious B.I.G., Nas oder Jay-Z produzierte. Bereits ein Jahrzehnt zuvor hatte sich Guru ein eigenes Projekt zugelegt: Jazzmatazz. Hier löste er den Jazz aus der Bildungsbürger-Nische, kombinierte reduzierte Funksamples und Live-Instrumente mit seinem sonoren Reimfluss.

Schwarze Spiritualität

Dazu lud er seine Idole ins Studio und auf die Bühne. Trompeter Donald Byrd, Vibraphonist Roy Ayers, Organist Lonnie Liston Smith, Pianist Ramsey Lewis und Saxophonist Branford Marsalis folgten seinem Ruf. Und auch wenn die improvisatorische Freiheit der Jazzer in diesem Kontext recht gering ausfiel, gehörte Jazzmatazz zu den innovativsten Hip-Hop-Projekten der neunziger Jahre. Zum ersten mal schlachtete ein Hip-Hopper Jazzplatten nicht nur als Sample-Steinbruch aus, sondern stellte die Musiker leibhaftig den eigenen Fans und damit einem neuen Publikum vor.

„Ohne Bebop kein Hip-Hop” erklärte Guru. Rapkollegen wie Common, Slum Village oder Blackalicious traten gerne in seine Fußstapfen, um an der historischen Erleuchtung der Generation Baseball-Käppi zu arbeiten. Irgendwann aber stieß auch das Konzept Jazz-Rap an seine Grenzen. Der im Vergleich zu Gang Starr arg niedrige Adrenalinpegel von Jazzmatazz, die zunehmende Gefälligkeit und Berechenbarkeit der Beats setzte Gurus Alben zunehmend der Kritik des „Easy Listening” aus. „Jazzmatazz will keine Mode bedienen” konterte der Rapper. „Sondern einer uralten schwarzen Spiritualität nachspüren”.

Nach zwei Monaten Krankenhausaufenthalt erlag der Rapper am Montag einem Krebsleiden. Seinen Fans hinterließ der 43-jährige eine Nachricht: „Ich bin stolz darauf, der Hip-Hop-Jazz-Szene in einer Zeit qualitativen Untergangs, neues Leben eingehaucht zu haben”. JONATHAN FISCHER

Süddeutsche Zeitung 21.4.2010

Superhelden – Der „Wu-Tang Clan” liefert grandiose Wortgemetzel

Keine Frage: Im Hip-Hop beherrschen Lil’s, Youngs und Boys genannte Rapper das Chart-Geschehen. Alles Junge und Neue gilt per se schon als Sensation. Was will da ein Trio von, nun ja, Dinosauriern des Reimgefechts ausrichten? Ghostface, Methodman und Raekwon mögen zwar schon über 15 Jahre im Geschäft sein, doch als Stars des legendären New Yorker Wu-Tang Clan spielen sie in einer eigenen Liga. Mit ihrer Melange aus fernöstlicher Shaolin-Mystik, bizarren Comics und düster-eklektischen Beats haben sie eine ganz eigene Spielart des Hip-Hop etabliert. Und auch wenn der Clan zersplitterte: Ihre Soloalben hielten den Mythos am Leben. Nun aber trumpfen Ghostface Killah, Methodman & Raekwon mit bewährtem Teamgeist auf: Das „Wu-Massacre” (Def Jam/Universal) dauert gerade einmal 30 Minuten. Aber in dieser halben Stunde richten die drei auf dem Cover als Comic-Superhelden posierenden Rapper ein erstklassiges Wortgemetzel an, reihen einen Kurzkrimi an den nächsten, legen – flankiert von verstaubten Soul-Samples, Maschinengewehrsalven und dem Flappen von Helikopter-Rotoren – zehn filmreife Skizzen hin, in denen sie so kantig-verschroben wirken, als hätten sich Robert De Niro, Sylvester Stallone und Clint Eastwood zu einem letzten Showdown zusammengetan. Grandioses Altmänner-Kino! JONATHAN FISCHER