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Der Bibliothekar, der sein Leben riskierte


Als Mali von islamistischen Milizen überfallen wurde, machte sich Abdel Kader Haidara auf eine gefährliche Reise. Er schmuggelte Tausende Schriften aus Timbuktu. Nun sind sie im Internet einsehbar. Ein Besuch in seiner Werkstatt in Bamako – und in einem Land, das wieder zwischen die Fronten gerät.

Wir sind in Mali, Bamako, Baco Djocoroni. Auf einem ungeteerten Weg, vorbei an Ziegen und spielenden Kindern erreicht man einen unscheinbaren malvenfarbenen Flachbau. „Savama-DCI“ steht auf einer Banderole im Eingangsbereich: so heißt die Organisation, die Dr. Abdel Kader Haidara einst gegründet hat, um die Manuskripte von Timbuktu zu retten und konservieren.
Im Internet lassen sich jetzt über 40.000 nach Themen geordnete Manuskriptseiten einsehen. Begleitend sind den arabischen Originalen englische Übersetzungen der Hauptaussagen beigefügt. In seinem Büro im ersten Stock empfängt der Chef-Bibliothekar Haidara in traditioneller, bestickter Tunika.


Herr Haidara, Ihr Schreibtisch ist voller Bücher und Papierstöße, in den Regalen daneben türmen sich in Lederkladden gefasste Originalmanuskripte. Wie sieht Ihre tägliche Arbeit aus?
Abdel Kader Haidara: Ich kontrolliere einerseits die schon konservierten Manuskripte. Andererseits durchforste ich noch nicht erfasste Schriften: Was berichten sie, wie alt sind sie, sollen wir sie übersetzen lassen? Wir sind nach zehn Jahren mit dem Gros der Konservierung und Digitalisierung durch. Nur noch einige tausend der Schriften lagern zur Bearbeitung in unseren klimatisierten Lagern.

Für die Online-Präsentation von 40.000 Seiten, die vom 11. bis zum 20. Jahrhundert reichen, haben sie sieben Jahre lang gearbeitet. Was hat so lange gedauert?
Haidara: Zunächst war die Konservierung ein langwieriger Prozess. Und dann ging es darum, eine repräsentative Auswahl zu treffen, Schlüsselpassagen zu identifizieren und zu übersetzen. Sodass die Leser nachvollziehen können, warum diese Manuskripte das kollektive Gedächtnis Afrikas und der Menschheit repräsentieren.

Vor genau zehn Jahren haben Sie diese Manuskripte aus dem von Dschihadisten besetzten Timbuktu herausgeschmuggelt und 285.000 von ihnen in Sicherheit nach Bamako gebracht. Wie kam es dazu?
Haidara: Ich war damals Leiter einer der größten Familienbibliotheken von Timbuktu, der Mamma Haidara Memorial Library. Zusammen mit anderen Bibliothekaren kümmerte ich mich bereits seit 2007 darum, die oft seit Jahrhunderten in Häusern eingemauerten oder gar in der Wüste versteckten Manuskripte zusammenzutragen und digital zu erfassen. Als die Dschihadisten 2012 Bibliotheken plünderten und Manuskripte verbrannten, mussten wir dringend handeln: Wir Bibliothekare konnten mit der
Unterstützung der Einwohner Timbuktus unvorstellbaren Schaden von diesem UNESCO-Weltkulturerbe abwenden. Nachts katalogisierten und verpackten wir die alten Handschriften in über 1000 Metallkisten und schmuggelten sie unter Obst- und Gemüsekisten versteckt aus Timbuktu heraus. Von dort aus transportierten sie Kuriere mit Pirogen auf dem Niger und anschließend mit Lkws bis Bamako.

Wegen dieser waghalsigen Aktion werden Sie von westlichen Medien gern als eine Art Superheld-Bibliothekar, der „badass librarian of Timbuktu“ betitelt. Gefällt Ihnen das?
Haidara: Nun ja, meine Mitstreiter und ich haben für diese Aktion auf jeden Fall unser Leben riskiert. Aber war das wirklich übermenschlicher Mut? Damals schienen wir gar keine andere Wahl zu haben, wenn wir die Zeugnisse unserer großen alten Zivilisation nicht für immer verlieren wollten….

Sie haben das aus Liebe zur Wissenschaft getan?
Haidara: Sie müssen eines verstehen: Die Manuskripte, die meine Familie und andere Familien aus Timbuktu seit Generationen hüten, gelten nicht als Teil des elterlichen Erbes. Sondern der am meisten interessierte Sohn wird mit der Pflege und Instandhaltung der Bibliothek betraut. In meiner Familie war ich derjenige. Damit geht eine große Verpflichtung einher.

Sie wurden andererseits auch kritisiert und vom britischen Journalisten Charlie English in seinem Buch „The Booksmugglers of Timbuktu“ verdächtigt, die Gefahr übertrieben und westliche Hilfsgelder veruntreut zu haben.
Haidara: Ich kenne die Anschuldigungen. Aber ich habe mir nichts vorzuwerfen. Jeder kann unsere Buchhaltung kontrollieren, da ist alles ordentlich festgehalten.

Wie erklären Sie sich dann die Vorwürfe?
Haidara: Sie stammen im Wesentlichen von einem einzigen Journalisten. Charlie English war enttäuscht, dass ich nicht mit ihm zusammenarbeiten wollte. Ich hatte bereits eine exklusive Kooperation mit dem Autor Joshua Hammer (für dessen Buch „The Bad Ass Librarians of Timbuktu“) vereinbart.

Zurück zur zweifellos verdienstvollen Arbeit, die Sie mit Ihrem Savama Institut geleistet haben: Nach welchen Kriterien haben Sie die Manuskripte ausgewählt, die nun im Netz veröffentlicht werden?
Haidara: Ich habe zuerst die umfangreichsten und gewichtigsten Bücher berücksichtigt. Und dann noch einmal nach den Inhalten sortiert: Die ausgewählten Bücher handeln von Religion, Rechtsprechung, Sozialkunde, Medizin, Geschichte und Geografie. Vieles daraus wirkt bis heute brandaktuell. Darunter etwa eine Schrift über die Korruption und ihre negativen Auswirkungen auf den Staat aus dem 19. Jahrhundert.

Welche Rolle hat Deutschland bei der Restaurierung gespielt?
Haidara: Wir haben Deutschland sehr viel zu verdanken. 2014 kam ein Team von Restauratoren von der Uni Hamburg, um uns auszubilden – in Hochzeiten waren es bis zu 140 Angestellte, die in diesem Haus an der Konservierung und Digitalisierung arbeiteten. Zusätzlich kam etwa von der Gerda-Henkel-Stiftung eine Menge technische Hilfe. Ohne deren Entfeuchtungsgeräte drohten die aus Timbuktu geretteten Manuskripte während der Regenzeit in Bamako zu verrotten.


Sie haben vor acht Jahren vom deutschen Außenminister Frank-Walter Steinmeier den Afrikapreis entgegengenommen und dabei auch mit deutschen Bibliothekarskollegen Kontakt aufgenommen. Was ist Ihnen davon geblieben?
Haidara: Mich hat ein Besuch des historischen Archivs der Staatsbibliothek in Berlin schwer beeindruckt. Mit welchem Aufwand in Ihrem Land Kulturgüter geschützt werden! Um zu den alten Büchern zu gelangen, musste ich durch mehrere Schleusen hindurch, Sicherheitstüren wurden geöffnet und geschlossen bis hin zu einem Aufzug in einen voll klimatisierten Keller…

Das Gegenteil von den Zuständen in Mali?
Haidara: Nun ja, wenn man gerade aus Bamako kommt und Hunderttausende historischer Manuskripte provisorisch in Metalltruhen und Koffern gelagert hat, ist das natürlich ein harter Kontrast. Wir hatten damals Garagen zur Lagerung angemietet. Aber die Gefahr für die Manuskripte bestand nicht nur durch das feuchte Klima, sondern auch durch ihren Wert. Die Orte waren folglich geheim und rund um die Uhr bewacht. Heute kann ich sagen: Wir haben 95 Prozent der insgesamt über 450.000 Manuskripte aus Timbuktu und Umgebung für die Nachwelt gerettet

Welches der vielen Manuskripte hat Sie persönlich am meisten beeindruckt?
Haidara: Dazu gehört auf jeden Fall ein medizinisches Buch aus dem 15. Jahrhundert: Es handelt von der Kunst des Operierens, speziell Operationen der Geschlechtsorgane. Das hatte ich nicht erwartet. Die Beschreibungen gehen bis hin zu Analysen der Gewebezellen und der Blutwerte…

Die Zeugnisse der alten Universitätsstadt Timbuktu scheinen in vieler Hinsicht dem Mythos von der Rückständigkeit der islamischen Welt zu widersprechen.
Haidara: Tatsächlich gibt es da ein weiteres Lieblings-Manuskript von mir. Es stammt aus dem 18. Jahrhundert und behandelt die Menschenrechte aus der Perspektive der Frauenrechte. Das beginnt mit der Heirat: Die Frau muss ein Mindestalter haben, der Bräutigam muss die Respektierung ihrer Rechte garantieren, und sie, wenn sie schwanger ist, schonen und versorgen. Als Nächstes kommt das Recht des Neugeborenen und Kindes auf Zuwendung, Nahrung, Erziehung. Von ihm aus werden die allgemeinen Menschenrechte entwickelt. Sie enden nicht mit dem Tod. Denn auch der Verstorbene hat das Recht auf seine Würde.

Mali ist eines der ärmsten Länder der Welt. Und die Konservierung der Manuskripte kostet hunderte Millionen von Euro. Warum halten Sie es trotzdem für wichtig, diese Schriften für die Menschheit zu erhalten?
Haidara: Wir können bis heute viel aus diesen alten Schriften lernen. Sie sind – weil sie bisher in Familienbesitz waren und weder Universitäten noch Bibliotheken zur Verfügung standen – eine noch nicht erschlossene Fundgrube für die Wissenschaft. Und dann korrigieren sie auch ein Weltbild: Lange glaubte man im Westen, dass das präkoloniale Afrika ein unzivilisierter Flecken auf der Landkarte war. Nun wird klar: Wir besitzen eine reiche Schriftkultur, Afrikaner haben schon seit einem Jahrtausend ihre Geschichte und Wissenschaft in Büchern festgehalten.

Kommen viele Forscher zu Ihnen, um sich mit den Inhalten der Manuskripte zu beschäftigen?
Haidara: Anfangs riss der Strom der Journalisten, Historiker und Wissenschaftler kaum ab. Aber heute kommt kaum noch jemand nach Bamako. Der Militär-Coup, das Embargo der Nachbarländer und die Nachrichten über die Attentate der Dschihadisten schrecken die meisten Besucher ab. Aber Sie merken das bestimmt selbst: Bamako bleibt friedlich. Jeder geht hier seinem Alltag nach wie immer.

Mir ist aufgefallen, dass die ganze Welt über die Manuskripte von Timbuktu berichtet, in Bamako aber wissen viele Menschen kaum etwas darüber. Wie wollen Sie das ändern?
Haidara: Das ist der nächste Schritt: Wir sind gerade mit dem Kulturministerium dabei, die Manuskripte auch für lokale Schulen und Universitäten aufzubereiten. Schließlich kann die Beschäftigung mit ihnen nicht nur unser Wissen erweitern – sondern malischen Studenten auch ein ganz neues geschichtliches Selbstverständnis verleihen. Inshallah! So Gott es will!

Interview: Jonathan Fischer

Die Welt 7.9.2022

bsh

So kämpft eine Unternehmerin gegen das Verderben

Eine Agrarwissenschaftlerin aus Mali kehrt in ihre Heimat zurück und baut eine eigene Firma auf. Sie macht Früchte haltbar, die sonst vergammeln würden – und liefert die Lösung für ein großes Problem.

Am Stadtrand von Malis Hauptstadt Bamako steht inmitten von Feldern und Brachen ein zweistöckiger Kasten. Gleich nebenan entladen kleine Boote am Nigerufer ihre Fracht. Nur eine löchrige Piste führt hierher. Die Mauern sind vom roten Staub eingefärbt. Auf einer Werbetafel am Eingang glänzen bunte Saftflaschen. „Zabbaan – le secret de ma journée“ steht darauf, „Zabbaan – das Geheimnis meines Tages“. Daneben parken ein paar dreirädrige Lastwagen – die Infrastruktur, um Supermärkte, Hotels und Restaurants in Bamako mit Säften zu beliefern. Dass sich die Marke Zabbaan einmal gegen die überzuckerten, künstlich geschmacksverstärkten Produkte der Konkurrenz durchsetzen würde, das war die Hoffnung von Firmengründerin Assiata Diakite. Aber was hat sie dazu motiviert, einen gut bezahlten Job in Europa aufzugeben, um in einem der ärmsten Länder der Welt zu investieren?

Die meisten Lebensmittel verderben, bevor sie auf den Markt kommen

Mali sei ein Land der ungenutzten Ressourcen, sagt Diakite. „Wir haben in der Landwirtschaft eine Lebensmittel-Verlustrate von bis zu 65 Prozent.“ Das sind fast zwei Drittel. „Mangels Lager- und Konservierungsmöglichkeiten verdirbt in der Erntezeit ein Großteil der Früchte, bevor sie auf den Markt kommen, weil wir keine Industrie haben, um sie zu verarbeiten und zu veredeln.“ Erschwert wird der Handel durch die seit Jahren anhaltenden kriegerischen Auseinandersetzungen im Norden des Landes und instabile politische Verhältnisse.

Wie in den Nachbarstaaten der Sahel-Region ist die Mehrheit der erwerbstätigen Malier in der Landwirtschaft beschäftigt. Doch es fehle an langfristigen Strategien, meint die Unternehmerin. Besonders in der Mango-Saison werde das deutlich: Da könne niemand die riesigen Mengen an frischen Früchte kaufen und essen, die Verkäuferinnen am Straßenrand anbieten, sagt Diakite. Doch als Trockenfrüchte in Form von Mangochips, als Marmeladen und Säfte im Glas ließen sie sich lange haltbar machen. In einem Regal vor ihrem Büro präsentiert Diakite ihre Produkte: Mango-, Ingwer-, Marengo- und Baobab-Säfte. Dazu kommen Hibiskusblütentees, zahlreiche Konfitüren – und demnächst auch Fruchtjoghurts.

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Assiata Diakite ist gerade mal 25 Jahre alt, als sie 2016 ihre eigene Firma mit knapp 15 Angestellten, einer Fabrikhalle und einer kleinen Flotte von Lieferwagen gründet. Dazu gehört eine gute Portion Mut. Zum einen weil eine Uni-Absolventin ohne vermögende Eltern so ziemlich zu den Letzten gehört, denen eine heimische Bank einen Gründungskredit gewähren würde. Zum anderen ganz einfach, weil sie jung ist. Und eine Frau. Sich unter dieser Voraussetzung eine Führungsposition oder gar eine Firmenleitung zuzutrauen – das löst in einer patriarchalen und von den Älteren geprägten Gesellschaft wie Mali zwangsläufig Widerstand aus. Die Agrarwissenschaftlerin bekam das etwa auf Konferenzen zu spüren, bei denen sie über Lebensmittelverluste und deren Minimierung sprach. „Glaubt diese junge Frau etwa, sie habe uns etwas im Wissen voraus?“, hieß es da. Die alten Männer hätten sie statt als Unternehmerin und Expertin eher wie „eine etwas zu vorlaute Tochter“ behandelt. Für Diakite mit ein Grund, warum man in Westafrika trotz enormer Lebensmittelverluste einen langen Atem für Innovationen brauche.

Eine Aufsteigerin ohne Chefallüren

„Ich bin im Norden Malis als Tochter von Landwirten aufgewachsen“, erzählt die Firmengründerin im klimatisierten Büro im Obergeschoss der Fabrik. „Zu Hause haben wir alle Lebensmittel selbst angebaut und weiterverarbeitet.“ Sie wirkt nicht wie eine Aufsteigerin, die sich mit Chefallüren beweisen muss. Ihr Gesicht leuchtet freundlich, wenn ihr einer der Angestellten – es sind inzwischen mehr als 30 – im Flur begegnet.

Diakite hatte dank eines Stipendiums in Frankreich Ernährungswissenschaft und Lebensmittellogistik studiert, anschließend kamen Praktika und Anstellungen in Paris und London. „Ich hätte in Europa viel Geld verdienen können. Für mich aber war von vorneherein klar: Ich kehre zurück und gründe eine Firma in Mali. Mein Land braucht mich.“ Während in Europa bereits alle Nischen besetzt, das Potenzial ausgereizt sei, könne man mit einer guten Idee in Mali enormes Wachstum generieren. „Zabbaan zeigt das Potenzial der gesamten heimischen Agrarindustrie.“

Ihre Fabrik habe mit 200 bis 300 Flaschen täglich angefangen, sagt sie. Im Moment würden 5000 Flaschen Fruchtsaft täglich produziert. Das bedeutet ein enormes Wachstum. „Wir arbeiten wie die Chinesen“, ergänzt die Firmenchefin mit einem Augenzwinkern und spielt damit auf den Fleiß an, der den Asiaten nachgesagt wird. „Und es zahlt sich aus.“ Selbst nach Frankreich exportiere sie inzwischen.

Wie aber konnte sie ihr Unternehmen finanzieren? Zumal die Banken in Mali Kredite nur an Vermögende vergeben, und dann noch mit satten 25 Prozent Zinsen?

Diakite erzählt von den internationalen wissenschaftlichen Wettbewerben, die sie als Uni-Absolventin noch in Europa gewonnen hatte. Ihr Thema: Innovationen für das Agrobusiness und nachhaltige Lebensmittelverarbeitung. Die Preisgelder hätten ihr finanzielles Fundament gebildet. Dazu habe sie in der ersten Zeit nach ihrer Rückkehr noch als Beraterin für ausländische Unternehmen in Mali gearbeitet.

Viele Einheimische glauben noch immer, dass Importiertes besser sei

Gerade baue sie eine kleine Nische für Bioprodukte auf. „Wir werben mit dem Geschmack unserer Säfte. Aber das braucht Zeit und viel Kommunikation: Die Menschen hier sind derart an die überzuckerten und künstlich aromatisierten Importprodukte gewöhnt, dass sich ihr Geschmack erst mal umstellen muss.“ Zudem müsse sie gegen den Irrglauben ankämpfen, dass Importiertes besser sei. „Viele unserer Kunden dachten anfangs, unsere professionell aufgemachte und beworbene Produktpalette könnte nur aus Frankreich oder Libanon stammen.“

Die Firmenchefin führt die Treppe hinunter in die gekachelten Produktionsräume. Zwei gewaltige, glänzende Metallzylinder, die sie gebraucht aus Deutschland importiert habe, sind das Kernstück ihrer Saftproduktion. Daneben gibt es noch eine Abfüllstation, einen Lagerraum und Türme von Plastikkästen mit Saftflaschen. Diakite tippt mit dem Finger auf eine Landkarte von Mali, die an der Wand hängt: Sie zeigt die landwirtschaftlichen Kooperativen, mit denen sie zusammenarbeitet, derzeit sind es 21. „Wegen der Krise brechen viele Märkte in Mali zusammen. So schaffen und sichern wir zumindest Arbeitsplätze.“ Außerdem habe sie zusammen mit der Unicef 2500 Frauen in Mopti, in einer von Dschihadisten bedrohten Region, in landwirtschaftlichen Kooperativen organisiert.

Um die hohen Verluste an Lebensmitteln dauerhaft zu senken, hat die Unternehmerin in einigen Räumen im Obergeschoss ein Weiterbildungsinstitut für junge Firmengründerinnen eingerichtet. Sie lernen dort, Ernteüberschuss zu konservieren, wie man etwa aus Tomaten Pulver und Paste herstellt. Dazu kommt ein theoretischer Part, in dem sie lernen, ihre Marktchancen zu bewerten, einen Businessplan zu erstellen und ihre Produkte zu vertreiben. Vierwöchige Fortbildungen diese Art gebe es in Mali noch nicht, sagt Diakite. „Den Menschen hier fehlt es nicht an Ehrgeiz und Arbeitswillen – aber oft an dem notwendigen Know-how.“ Know-how, das sie nur allzu gern weitergibt.

JONATHAN FISCHER

SZ 23.8.2022

IHR WISST NICHTS. UND IHR KÖNNT UNS NICHTS. DENN WIR FÜRCHTEN NUR GOTT Der Musiker Vieux Farka Touré tritt aus dem Schatten seines legendären Vaters Ali Farka Touré. Für die Islamisten in Mali hat er eine klare Botschaft. Sein Wüstenblues wird auf der ganzen Welt geliebt, aber in der Heimat wartet das kritischste Publikum. Das hat einen speziellen Grund.

Wenn Vieux Farka Touré nicht gerade auf Tournee in Europa oder Nordamerika ist gehört sein Sound zur Akustik von Bamako. Sein Wüstenblues prägt die Nächte der westafrikanischen Metropole. Selbst wenn man nicht vor einer der Freiluftbühnen am Niger sitzt, trägt der Wind die bluesigen Riffs bis in die Nachbarviertel, kann man noch am gegenüberliegenden Ufer zu den hypnotisch schaukelnden Rhythmen seiner Band tanzen. Eine Ngoni-Laute kratzt aufreizend. Die E-Gitarre wirbelt Blue Notes herum. Und dann noch dieser wunderbar melancholische Gesang! Das wirkt wie ein archaisches Gebet inmitten der lauten schmutzigen Niger-Metropole, dieses Gewimmels von Marktplätzen und maroden Kleinbussen. Tatsächlich reichen die Klänge der Band Jahrhunderte zurück. Mit den vom Niger an den Mississippi verschleppten Sklaven bildeten sie einst die Fundamente des Blues. Und doch vernimmt Vieux Farka Touré in Bamako stets auch ein paar maulende Stimmen: „Er kopiert doch nur den Vater“, sagen die einen. Oder auch: „Was haben diese Rockgitarren in der Musik der Songhai verloren?“

Dazu muss man ein, zwei Dinge wissen: Vieux Farka Touré ist der Sohn und Erbe des Sängers und Gitarristen Ali Farka Touré, des Mannes also der den sogenannten Desert Blues weltweit popularisierte, und dem es zu verdanken ist, dass heute westliche Musiker von Damon Albarn bis Robert Plant auf der Suche nach den Roots nach Mali pilgern, Hipster wie Black Keys Produzent Dan Auerbach mit Musikern aus dem Sahel aufnehmen, ja die Zukunft des Pop gerne mal vom Niger her gedacht wird. Als sein Vater 2007 starb, war Vieux als dessen Nachfolger prädestiniert. Und wusste erst mal nicht, wie er diese Ehre tragen sollte: „Du kannst nicht einfach das selbe spielen wie dein Vater“, sagt Vieux, traditionelles besticktes Damastgewand und modische Brille, während einer Arbeitspause in seinem „Ali Farka Touré“-Studio. Zwar stammt die Familie aus Niafunké in der Region Timbuktu, aber allein in Bamako können malische Musiker halbwegs überleben. „Dank meiner Amerika-Tourneen“, sagt Vieux, „geht es mir nicht schlecht. Aber um auch in Mali anerkannt zu werden, muss ich meinen eigenen Weg finden. Und das kann schwer sein.“

Und dann gibt es noch eine Herausforderung: Mali hat womöglich das kritischste Publikum der Welt – zumindest wenn es um Musik geht. Dass aus dem Land, es gilt als eines der ärmsten Afrikas, seit Jahrhunderten legendäre Musiker kommen, hat eben auch ein gewisses Niveau der Musikrezeption bewirkt. Wer neu ist muss sich messen lassen: Etwa an Sängern wie Salif Keita und Oumou Sangaré, Ngoni-Virtuosen wie Bassekou Kouyaté, Koraspielern vom Schlag eines Toumani Diabate oder Ballaké Sissoko, rockenden Tuaregbands wie Tinariwen. Die Liste ließe sich lange fortsetzen. Auch deshalb hat sich Vieux Farka Touré für sein siebtes Album ungewöhnlich viel Zeit gelassen. Drei Jahre lang habe er daran gearbeitet: „Ich habe in der Vergangenheit stets ein bisschen Reggae, Funk oder Rock zur Melange hinzugefügt. Aber nun ging es für mich zurück zu den Wurzeln: Welche Instrumente, welche Arrangements passen da? Es fühlte sich so an, als würde ich für die Nachbarn vor meiner eigenen Haustür spielen. Oder mich – wie früher – mit meiner Gitarre ans Nigerufer in Niafunké setzen“.

Um es vorwegzunehmen. „Les Racines“, veröffentlicht beim britischen Label World Circuit – Heimat unter anderem des Buena Vista Social Club – ist Tourés Meisterstück. Sublime Bluesmeditationen wie „Lahidou“, das sanft rollende Liebeslied „Flany Konare“ oder „Les Racines“ mit seiner Flamenco-Perkussion und den brütenden Gitarrenriffs sind schon jetzt Klassiker. Songs für die Ewigkeit. Und Liebesbriefe an den Vater. Dieser hatte Vieux oft auf seine Reisen und Tourneen mitgenommen. Und ihm erstmal abgeraten, Musiker zu werden. Warum? „Er wollte mich beschützen“, erklärt der Sohn. „Ich sollte nicht die gleichen Enttäuschungen erleben wie er.“ Sein Vater sei von den eigenen Managern betrogen worden und oft mit leeren Taschen von Konzerttouren in Frankreich zurückgekehrt. Vieux solle lieber zum Militär gehen. Die Menschen zu beschützen sei genau so wichtig, wie sie zum Tanzen und Singen zu bringen. Am Ende aber

tauschte Vieux seine Gitarre

nicht gegen eine Kalashnikov ein – aus gutem Grund: „Musik ist die mächtigste Waffe in unserem Land. Sie bedeutet mehr als Unterhaltung. Viel mehr. Einerseits dient sie als Kitt für den sozialen Zusammenhang – und dann transportieren die Songs stets Botschaften“.

Der Musiker erzählt von den Reisfeldern, wo die Bauern bei der Arbeit Musik hören. Von Landbewohnern, die zwar kein Fernsehen und keine Zeitung kennen, aber immer ihr kleines Radio dabeihaben. Von dem Gros der Bevölkerung, das zwar nicht lesen und schreiben, aber viele Texte auswendig kann. „Alles was sie in ihrem Leben lernen entstammt unseren Songs“.

Der Musik, die in ihrer Kargheit und Anmut an die Arrangements des Vaters erinnern, hat Vieux dringliche Botschaften zur Seite gestellt. Etwa „Ngala Kaourene“ mit seinem Appell an die Einheit der Malier über alle ethnischen Grenzen hinweg. Oder „Gabou Ni Tie“: Hier tadelt er Jugendliche, die sich der traditionellen Erziehung und den Ratschlägen ihrer Eltern entziehen. Dafür macht er die Texte der Nachwuchsmusiker verantwortlich: „Sie singen: Ich liebe diese Frau. Sie hat einen großen Arsch und macht mich verrückt. Die wahren Musiker Malis aber drehen sich nicht nur um sich selbst. Sondern um die Belange der Gemeinschaft“. Wen er mit den wahren Musikern denn meine? Vieux schwärmt von der Popdiva und Frauenrechtlerin Oumou Sangaré. Oder auch von Rappern wie Master Soumy. Dessen sozialkritische Botschaften träfen ins Schwarze. Er selbst, sagt Vieux, mache sich viele Gedanken um seine Lyrics. Oft handeln sie von Familienkonflikten. Von Eifersucht. Und wie man Streitigkeiten friedlich beilegt. Direkt in die Politik aber wolle er sich nicht einmischen. Nur die Dschihadisten adressiert Ali Farkas Sohn unverblümt. Sie hatten während ihrer Besetzung des Norden Malis im Jahre 2012 Musiker mit dem Tod bedroht, und deren Instrumente verbrannt: „Ich singe ‚Ihr seid gekommen, um die Musik anzuhalten. Aber ihr wisst nichts. Und ihr könnt uns nichts.Denn wir fürchten nur Gott“.

Auch zehn Jahre nach der Befreiung der Städte des Nordens durch die Franzosen bleibt es für die Musiker gefährlich. Weite Landstriche sind der Kontrolle der Regierung entglitten, ganze Dörfern wurden von islamistischen Terroristen niedergemetzelt. Der Militärcoup vor einem Jahr, das Zerwürfnis der Übergangsregierung mit Frankreich und das Embargo der ECOWAS-Nachbarländer gegen Mali hat die Krise noch verschärft. Außerhalb von Bamako ereignen sich täglich Überfälle. Trotzdem tourt Vieux Farka Touré nach wie vor. „Vor meinen Auftritten in Niafunké, Diré und Timbuktu hatten mir die Dschihadisten Warnungen geschickt. In letzter Zeit sind immer wieder Musiker entführt worden. Aber wir hatten unsere Vorkehrungen getroffen“. Vieux Farka Touré sagt, niemand könne ihn von seiner Mission abbringen: Die Musik seines Vaters weiterzutragen. Und die Sehnsucht nach einem friedlichen, toleranten Mali am Leben zu erhalten.

Inzwischen unterrichtet er in seinem Studio auch junge Musiker und Tontechniker. Zwei Ratschläge Ali Farka Tourés seien ihm dabei besonders wichtig. Langsamkeit – als Gegengift zu den überhandnehmenden Fastfood-Pop-Produktionen aus dem Laptop. Und Verzicht. „Mein Vater hat mir beigebracht, wie wichtig es ist, die Musik einfach zu halten. Wenn du das neue Album hörst, merkst du dass ich nicht viel Lärm mache. Weil gerade die schlichteste, gelassenste Musik am meisten zu Herzen geht“.

Vieux Farka Touré „Les Racines“ (World Circuit)

JONATHAN FISCHER

Die Welt, 22.7.2022

Photo: Kiss Diouara

Rilke lerntRumba

Die Verhältnisse sind kompliziert, die Nächte lang,
und alle warten auf diesen einen Song:
Der federleicht schwingende Roman des
kongolesischen Autors Fiston Mwanza Mujila
aus Graz über das untergehende Zaire

Dieser Roman riecht nach Schweiß, nach Klebstoff und Bier. Er nähert sich den Hoffnungen und Enttäuschungen, dem ganzen Irrwitz des postkolonialen Afrika von ganz unten, aus der Perspektive kongolesischer Minenarbeiter, Glücksritter und Straßenkinder. Sie wollen überleben, versuchen aus dem Niedergang des korrupten Regimes des Diktators Mobutu ihre Vorteile zu schlagen. In Fiston Mwanza Mujilas „Tanz der Teufel“ bersten eine Menge Träume. Und doch hat der Roman so überhaupt nichts Schweres an sich.

  Das mag an der satirischen Einfärbung liegen und an der Musik im Ohr: Immer rauscht im Hintergrund die Rumba. Ihre silbrigen Gitarren und honigsüßen Gesänge konterkarieren den Verfall mit federleichtem Swing. Man sollte diesen Roman unbedingt zur Musik von Papa Wemba, von Camille Feruzi, Wendo Kolosoy und Tabu Ley Rochereau lesen. Der Soundtrack des zentralen Handlungsorts, einer Bar namens „Mambo de la Fete“, besteht daraus. Und sie bringt Mujilas Figuren erst zum Tanzen. „Diese Seiten“, schreibt der aus Lubumbashi stammende, aber seit mehr als zehn Jahren in Graz lebende Schriftsteller im Nachwort, „wurden oft in der Nacht geschrieben, zu südafrikanischem Jazz … und zairischer Rumba“.

  Was wäre der Kongo – zur Zeit des Romans heißt das Land noch Zaire – ohne sein Nachtleben? In den Nachrichten präsentierte sich das Land schon damals als Ort der Korruption und blutiger Bürgerkriege. Dass genau hier auch diese liebliche Tanzmusik gedeiht und alle Unbill übertönt, das ist ein wiederkehrendes Wunder. Polizisten und Gauner, Geschäftsmänner und Prostituierte lassen sich allabendlich im „Mambo de la Fete“ von der Rumba bezirzen. Und auch die Straßenkinder vom Lubumbashi zieht es an diesen magischen Ort: Hier werden Fantasien Wirklichkeit, die sonst nur der Klebstoff-Rausch möglich macht. Hier werden die Diamanten aus den Minen auf der anderen Seite der angolanischen Grenze verflüssigt.

  Die späten Mobutu-Jahre scheinen alle Spielregeln auf den Kopf zu stellen: „Man kann am Abend als armer Teufel ins Bett gehen, als ärmster Teufel der Welt, und am nächsten Morgen als Minister oder Kriminalinspektor oder sogar als bevollmächtigter Botschafter der Republik Zaire in Nordkorea oder dem Königreich Belgien aufwachen …. Das war die einzige Möglichkeit dieses Landes, allen seinen Kindern eine Chance zu geben … denn Geld ist wie Glück, es braucht Mut, um es zu kriegen, egal auf welchen Wegen es zu einem kommt.“

  Vordergründig geht es hier um das Glücksspiel der Straße. Um eine Generation junger Zairer, die weder ein reiches Elternhaus noch Bildung oder Beziehungen haben – dafür aber jede Menge Fantasie und Ambition. Da sind Sanza, Molakisi und Ngungi, die aus ihren Familien weggelaufen sind, um sich auf den Straßen als Männer zu bewähren, die Klebstoff schnüffeln, um dann per Flugzeug in geheimnisvolle Welten voller Schlösser, Champagner und Bediensteter zu reisen. Da sind der ehemalige Geschichtslehrer und Politaktivist Magellan, der vom Aufstand träumt, und der Geheimdienstfunktionär Monsieur Guillaume, der die Straßenkinder als Spitzel rekrutiert und von deutschen Dichtern schwärmt.

  Und da ist schließlich Tshiamuena, die Madonna der Minen von Cafunfo: Sie behauptet, zweihundert Jahre alt zu sein, früher in Japan gelebt zu haben und hellseherische Fähigkeiten zu haben. Sie wacht über die Schürfer, die auf der anderen Seite der Grenze in Angola Diamanten suchen. In einer Welt, in der jeder nur sich selbst der Nächste ist, gibt sie eine Art Heiligenfigur ab. Doch ihre Ratschläge zählen nicht viel. Die alten Hierarchien sind außer Kraft gesetzt.

  Mujila springt zwischen den Perspektiven, erzählt mal in Ich-Form, dann wieder wie ein jovialer allwissender Märchenonkel. Dass diese Brüche nicht stören, liegt an der Agilität und dem Charme seiner Sprache. Er sehe sich in der Tradition von Ernst Jandl, sagt Mujila. Indem er mit den Worten spiele, schaffe er eine andere Ebene: „Wir Kongolesen bemühen uns, eine neue satirische Sprache zu finden, um dem Theater der Grausamkeiten etwas entgegenzusetzen.“

  Bisweilen streut Mujila urkomische Überlebensweisheiten in die Erzählung. Oder legt steile Kurven in den Plot: etwa wenn ein ehemaliges Straßenkind zum Erzbischof aufsteigt, der „die Schlafkrankheit heilte, familiäre Flüche abwendete, Nachtehemänner und andere Nachtehefrauen abwehrte“ – natürlich gegen Beteiligung am Werk des Herrn von hundert Dollar. Mujilas heiter-lakonischer Ton muss sein. Er hält den Leser emotional auf Distanz, lässt Absurdität und Willkür lachhaft erscheinen. Zwischen Gaunerei und Grazie, Glückseligkeit und Größenwahn passt nicht viel Moral. Schon gar nicht im „Mambo de la Fete“. Der titelgebende „Tanz der Teufel“, im französischen Original heißt der Roman „La Danse du Vilain“, ist der Song, auf den alle Gäste hier warten. Eine Stunde und 39 Minuten dauert er, ein Exzess um seiner selbst willen. Selbst Franz Baumgärtner, ein österreichischer Schriftsteller aus St. Pölten und Stammgast der Bar, trommelt dazu fieberhaft auf den Tisch, fühlt sich an das Gejaule von Zebras erinnert und hört „blasphemische Redundanzen wie bei Günter Baby Sommer“.

  Mujilas Faszination für die Bar als gesellschaftliches Panoptikum befeuerte bereits sein gefeiertes Debüt „Tram 83“ und kehrte als „New Jersey Bar“ in seinem am Deutschen Theater in Berlin und am Burgtheater in Wien aufgeführten Theaterstück „Zu der Zeit der Königinmutter“ wieder. Inspiriert hat ihn seine Jugend: „Meine Großeltern hatten eine Bar, ich habe dort die Welt entdeckt.“

  Mujila wurde 1981 in Lubumbashi, der Bergbaustadt im Süden Kongos, geboren, studierte Literaturwissenschaft und kam 2009 nach Graz, wo er bis heute lebt und an der Universität afrikanische Literatur unterrichtet. Er schreibt Theaterdramen, Opernlibrettos auf Deutsch und Französisch, führt seine Texte mit Jazzmusikern auf oder wie im Januar 2021 gar mit dem Symphonieorchester Berlin. Und er liebt die japanische Chanteuse Hibari Misora, deren Song „Mambo de la Fete“ in „Tanz der Teufel“ einfließt.

  Er fühlt sich als vieles gleichzeitig: europäischer Schriftsteller, Kosmopolit und Kongolese. Seine Themen findet er im Zaire seiner Jugend, dessen Musik und Mythologien er in Aufzählungsorgien verpackt. Seine Sprache lässt den sensorischen Überfluss der Bar seiner Großeltern aufleben, wo er in den Schulferien Stühle räumte, Bierkästen schleppte und lernte, Ennui auf Eskapismus und Rumba auf Rausch zu reimen.

  Raffiniert, wie Mujila sein spiegelverkehrtes Alter Ego Franz Baumgärtner in den „Tanz der Teufel“ schickt. Der österreichische Schriftsteller kämpft in Zaire mit seiner Mehrfachidentität wie den Verlockungen des Nachtlebens. Und weil sein Romanprojekt stockt, rennt er stets mit einem Koffer voller Zettel herum – „hundert Sätze in erbärmlichem Zustand“.

  Auch der Geheimdienstler Guillaume, eigentlich für Bespitzelung, Sabotage, Erpressung und Entführung zuständig, bringt die Literatur ins Spiel. Wenn er nicht gerade Rumba hört, schwärmt er von Rilke, Kafka, Paul Celan, Wolfgang Borchert und dem slowenischen Dichter Srečko Kosovel. Wo sonst könne man etwas über „Exile, illegale Grenzübertritte, antiquiertes Vagabundieren“, ja die Leidenschaft an sich erfahren?

  Wenn Mujila verhandelt, was Literatur im Chaos vermag, dann webt er in seine Aliasse jede Menge biografische Fußnoten. Und spricht en passant über die großen Themen des postkolonialen Afrika: vom Raubbau an den Bodenschätzen über die innerafrikanische Migration bis zur Allgegenwart der Korruption. „Er zeigt die wachsende Kluft zwischen der afrikanischen Bevölkerung und der politischen Klasse, die sich nur selbst bereichert“, begründete die Jury die Auszeichnung von „Tanz der Teufel“ mit dem renommierten Prix Les Afriques. Nein, Hoffnung findet man in seiner Groteske kaum. Aber dafür jede Menge Musik – und ein paar Rhythmen, die alles, ja wirklich alles verzeihen lassen.

JONATHAN FISCHER

SZ 8.6.2022

HINAUS INS WELTALL, HINEIN IN DIE EINGEWEIDE

Dub: Wie jamaikanische Klangalchemisten vor einem halben Jahrhundert die Sprache des Pop radikal neu erfanden

Routiniert setzt der Mad Professor den Tonarm auf die Rille, dreht den Bassregler hoch: Eine gewaltige Druckwelle flutet aus den Boxen. Hosenbeine fangen das Flattern an, Cola-Gläser vibrieren auf den Tischen. Der Bass füllt den Raum wie eine gewaltige Trommel. „Ich werde den Teufel von der Leiter stoßen“ skandiert Lee Scratch Perry. Der kleine drahtige Typ mit den Tieramuletten um den Hals und einer spiegelgepflasterten Mütze über dem rotgefärbten Haar hüpft im Rhythmus, dreht zusammen mit seinem DJ an den Knöpfen. Ein irrwitziger Tanz zwischen Mensch und Maschine. Hall-Gedonner, Echoräume, Bässe rein, Bässe raus. Die zwei Legenden der jamaikanischen Dub-Kultur bringen den Münchner Blitz Club zum Wackeln. „Wenn man es das erste mal hört ist es unglaublich, unerträglich, mein Gott!“ schwärmte der englische Journalist Colin McGlashan 1973 nachdem er eine Nacht unter dem Einfluss eines Soundsystems verbrachte: „Aber man gewöhnt sich daran. Erst wirst du langsam taub und dann ist da diese coole, coole Freude, ein besänftigendes High. Eis im Rückgrat. Kein Schmerz“.

Das gilt auch noch über vier Jahrzehnte später. Das Soundsystem, dieses urjamaikanische Gespann aus einem Musik-auflegenden Selektah und einem darüber toastenden beziehungsweise rappenden DJ, ist da längst ein jamaikanischer Exportschlager. Musiker zwischen New York, London, Tokio, Rio und Luanda haben sich von dessen monströsen Basswellen und Musik-Collagen inspirieren lassen. Ja, die ganze Popkultur zehrt davon – HipHop, Elektro, House und Techno sind kaum denkbar ohne eine Erfindung aus den jamaikanischen Ghettos: Dub! Wenn Soundsystems Samstag abend ihre gewaltigen Boxentürme in einem Hinterhof oder einem Park aufbauen, dann geht es um mehr als laute Musik. Viel mehr! Dub, das ist das Ausweiden und geschickte Wiederzusammensetzen von Klängen, um maximale Wirkung auf der Tanzfläche zu erzielen. Entscheidend ist die Mischung. Bässe wie Abrissbirnen schieben, drücken, reißen Löcher in den Sound, Leerstellen, in die dann der DJ oder Toaster seine Vokalakrobatik einfügt, ein Gong, eine Schiffssirene oder auch eine Kuckucksuhr wie Botschaften aus einer anderen Welt hineinplatzen. Oder, wenn Lee Scratch Perry in Hochform ist, auch mal eine Spieldose mit Kuhgeräuschen: „Moooooooh!“

Schade nur, dass der durchschnittliche Popkonsument im Westen kaum etwas von den Ursprüngen dieser revolutionären Soundtechnik ahnt. Reggae kennt seit Bob Marley zwar die ganze Welt. Aber die Rolle der Produzenten dahinter, der Studio-Zauberer und Klangforscher, bleibt oft im Schatten. So war die Rezeption jamaikanischer Musik im Westen stets verzerrt: Irgendwann Ende der siebziger Jahre, Dreadlocks kamen gerade weltweit in Mode, stand in jedem mitteleuropäischen Jugendzimmer mindestens eine Bob Marley Platte. Doch kannte auch jemand Lee „Scratch” Perry, den jamaikanischen Produzenten und Klang-Alchimisten, dem Marley seinen internationalen Durchbruch zu verdanken hatte? Wusste jemand von den Klangforschungen des Elektronik-Pioniers King Tubby?

Die alten Reggae-Aufnahmen bedeuten für die westliche elektronische Musik der Gegenwart, was der Blues einst für die Rockstars der sechziger und siebziger Jahre war. Ein heiliger Gral, versteckt auf den B-Seiten alter Reggae-Singles an: Sie enthielten stets eine experimentell abgemischte Version des Songs. Diese sogenannten Dubs sollten die Blaupause für zeitgenössische Studiomusik liefern. Ihre Technik: Endlosschleifen, Halleffekte, das phasenweise Ein- und Ausblenden der Bässe und mehrfach übereinander geschichtete Tonspuren. „Ich hatte nur vier Spuren auf meiner Bandmaschine”, so Perry über seine legendären Aufnahmen aus den siebziger Jahren, „aber eine außerirdische Truppe stellte mir zwanzig weitere Spuren zur Verfügung. ”

Wenn Perry auch den Mystiker des Dub gab, erfunden hatte ihn ein anderer: Osbourne Ruddock alias King Tubby. Bereits als Teenager hatte er sich für Elektronik interessiert und defekte elektrische Apparaturen von den Straßen in Kingston zusammengeklaubt. Für ihre ehemaligen Besitzer waren sie nichts als Müll. Aber King Tubby lernte, aus ihren Komponenten Verstärker zu basteln. Und Lautsprecherboxen. Basslastige Boxen, die wie zugeschnitten waren auf die Bedürfnisse der Sound Systems. Bald arbeitete die Mehrzahl der jamaikanischen DJs mit King Tubbys Müllgeräten. Der Elektrotechniker betrieb in Kingston nicht nur ein Geschäft für Radioreparaturen – sondern richtete Anfang der 70er Jahre in einem leer stehenden Schlafzimmer ein Heimstudio ein. Hier brachte Tubby die Musiker und seinen selbst gebastelten Vier-Spur-Mixer unter, während ein Wandschrank als Gesangskabine diente. Bald schickten die wichtigsten Produzenten Jamaikas ihre Künstler in Tubbys Schlafzimmer.

Die Offenbarung des Dub verdankte er einem Zufall: Tubby produzierte Platten für Duke Reids Treasure Isle Label und als Perfektionist musste er – etwa wenn ein Sänger etwas falsch gesungen hatte – den Gesang von seiner Begleitung trennen. Übrig blieb der Instrumentaltrack, das Schlagzeug und der Bass. Tubby entdeckte, wie aufregend brutal das klingen konnte. Körperlich wie ein Magenschwinger. Prickelnd wie ein über die Wirbelsäule geriebener Eiswürfel. Und weil die Soundsystems Kingstons eine Art Freiluft-Musiklabore darstellten, testete Tubby mit seinem Home Town Hi-Fi-System die Effekte auf der Tanzfläche. Er hatte die Instrumental- und Gesangsparts eines Songs auf vier Dubplates – das sind auf metallene Schallplatten gepresste Mixe – verteilt. Als er in der nächsten Nacht hinter dem Mischpult seines Soundsystems stand, ließ er die Vokalspur des Stücks nach nur einer Zeile in einem starken Echo verenden, bevor die Basslinie in voller Wucht einsetzte. Dub – die neue Technik muss auf die Tänzer sensationell gewirkt haben. Sie forderten: Rewind! Noch einmal von vorne! Der Tanz dauerte angeblich stundenlang – mit King Tubbys vier selbst geschnittenen Platten als einziger Musik.

Tubby hatte ein Geheimnis entdeckt: Seine Dub-Plates beeinflussten das menschliche Nervensystem auf eine Weise, wie man es sonst nur von aufputschenden und angstlösenden Drogen kannte. Sie umging den Frontallappen, schoss direkt ins Stammhirn. Im Studio manipulierte er die verschiedenen Instrumente mit Hall und Echo-Verzörgerungs-Effekten; er ließ Gesangsstimmen, Gitarren, Bläser abrupt in und aus dem Mix fallen; er reduzierte einen Song auf den nackten Rhythmus, um ihn dann durch Schichten von Lärm, Verzerrung und elektrostatischen Effekten zu jagen. Dazu baute sich Tubby Mischpulte, die ihm erlaubten, Tonspuren wie Teppichfäden miteinander zu verweben. Wenn es notwendig war, schlug der Produzent auch mal mit der flachen Hand auf sein Halleffekt-Gerät: So etwa erschuf er den berüchtigten „Donnerschlag“-Effekt. „Er konnte“, sagte Produzent Bunny Lee, „Musik aus den Fehlern machen, die ihm andere Leute brachten“. Tubby wechselte einfach die Spuren, tauschte einen Gesang durch ein Instrument aus, sägte Löcher in den Sound. Und das sogar live. „Du konntest ihm beim lenken und dirigieren zuschauen, wie einem Busfahrer oder Orchester-Maestro. Und jedes Mal kam etwas anderes dabei raus“.

Der Sänger Lee Perry war einer von King Tubbys Kunden. Der Junge vom Land hatte Arbeit beim legendären Produzenten Clemend Coxsone Dodd in dessen Studio One gefunden, und stieg bald von der Hilfskraft zum Plattenverkäufer, Talentsucher und Produzenten auf. Schon damals bastelte er an seiner Legende: so behauptete er etwa, dass er aus dem Krachen von Felsbrocken prophetische Stimmen vernommen habe, die ihm befohlen hätten aus seinem Heimatdorf Kendal nach Kingston zu gehen. Was er an Tubbys Mischpult hörte, nahm er als Basis eigener Dub-Experimente. Dafür baute sich Perry Anfang der 70er Jahre einen Ort, der es in punkto mythischem Glanz leicht mit Picassos Atelier oder Bill Gates Programmier-Garage aufnehmen kann: Das Black Ark Studio. Hier, im Kingstoner Vorort Washington Gardens, produzierte Perry auf einem verbeulten, über lediglich vier Tonspuren verfügenden Bandmaschine einige der größten Klassiker des Reggae: Max Romeos „War In A Babylon“ etwa, Junior Murvins „Police And Thieves“ oder eigene Stücke wie „Roastfish & Cornbread“. Stets am Rande des Wahnsinns. Und trotzdem – oder gerade deswegen – unerreicht genial.

„Ich spüre etwas wie eine heilige Schwingung. Ein göttliches Schütteln“, erklärte Perry einmal. Sieht man eines der Videos des Dub-Schamanen wie er Anfang der 70er Jahre in seinem legendären Black Ark-Studio in Kingston um die Mix-Konsole tanzt, barfuß, und einen glühenden Spliff zwischen den Lippen, ist klar dass hier womöglich wirklich die „Kräfte des Weltalls“ mitwirken. Perry jedenfalls versteht sich als „Trickster“. Und seine Dubs als Medizin für Körper und Seele. Der drahtige Produzent – von HipHoppern wie den Beastie Boys als Guru der Sample-Technik verehrt – vertraute dabei auf eher ungewöhnliche Methoden. Mal baute er das Rauschen von Blättern in seine Rhythmen ein, mal vergrub er sein Mikro unter einer Palme.Auf die fertigen Mastertapes blies er Ganja-Rauch, um deren schmutzige magische Klangqualität zu sichern. Später soll er aus denselben Gründen auch Geldscheine verzehrt, Benzin getrunken und Bananen angebetet haben.

Doch sobald sich der Wahnsinn in eine musikalische Form verdichtet hatte, galt Perry als unschlagbar: Er war der erste, der zerberstendes Glas, rückwärtslaufende Bänder oder auch Samples von Regentropfen und Kinderspielzeug in seine Songs einbaute. Das brachte ihm einen Ruf. Und die Aufwartung eines jungen Jamaikaners namens Robert Nesta Marley. Perry schuf ihm seinen typischen Sound. Der Sound-Schamane ersetzte die milden, dem amerikanischem Pop entlehnten Love Songs von „Bob , Rita, Peter“ durch Geisterbeschwörungen und Rastafari-Parolen, brachte Roots-Reggae-Bässe und apokalyptische Bläser ins Spiel, machte aus einem leidlich guten Sänger einen weltweit gefeierten Rebellen. Die Black Ark galt fortan als Mythos. Später sollten selbst Rocker wie Paul McCartney, Robert Palmer oder The Clash zu Perrys pilgern.

Perry hatte das Tonstudio – ursprünglich ein Ort der Dokumentation von Musik – in einen quasi-religiösen Ort verwandelt. Der mit Federn, Spiegeln und Talismanen behängte Produzent glaubte an die Macht jamaikanisch-afrikanischer Spiritualität. „Das Studio muss wie ein lebendiges Wesen sein“, sagte er einmal „Die Maschinen müssen leben und intelligent sein. Dann stecke ich meinen Geist in die Maschine, indem ich ihn durch Knöpfe und Regler schicke“. Man kann Perrys Studiophilosophie – so futuristisch sie wirken mag – auch anders erklären: Als Rückkehr nach Afrika. Der Reggae-Historiker Lloyd Bradley etwa sieht Dub als Anwendung von Heilungszeremonien der jamaikanischen Obeah-Praktiken auf die Musik.

Vor allem aber stellte Dub eine radikale Art des Recycling dar. In einer armen Gesellschaft geboren, gehörte der Gedanke der Wiederverwertung zum täglichen Leben. Dazu kam, dass Copyrights in Jamaika nicht viel galten. Es gehört zur lokalen Pop-Tradition, vorgefertigte Rhythmen für Dutzende verschiedener Sänger und Songs wiederzuverwerten. Sogenannte Versions zu produzieren. Produzenten wie Perry, Tubby und ihre Jünger konnten selbst geflopten Songs neues Leben einhauchen. Ihre Teile nicht nur einfach „remixen“, wie es heute jeder Laptop-Bastler mit handelsüblicher Software im Schlafzimmer tut. Sondern sie analog auseinandernehmen, um ihre Elemente wie einen Berg Legosteine zu etwas völlig neuem zusammensetzen. „Musik“, sollte der New Yorker HipHop-Produzent Hank Shocklee in Nachfolge der jamaikanischen Paten behaupten, „ist nichts als organisierter Lärm“.

Bei Perry nahm dieses Organisieren manische Züge an: Wo andere Produzenten ein Werk für fertig erklären, mischte, schnitt und verzerrte er weiter, brachte Spielzeug-Geräusche und Fernsehdialoge in den Mix. Und ließ sich von wechselnden Studiobands, bei denen unter anderem Sly Dunbar, Robbie Shakespeare, Augustus Pablo und Vin Gordon mitwirkten, immer neue Instrumentaltracks einspielen. „Es konnte schwierig für uns sein, seinen Anweisungen zu folgen“, erinnert sich Leroy Sibbles, der Kopf der legendären Heptones. „Weil er dich aufforderte, Dinge zu singen oder zu spielen, die keinen Sinn zu machen schienen. Aber er hatte schon einen Plan, wie sie später in ein größeres Ganzes passen würden“. Das ständige Schichten und Überspielen der Spuren von einem Band auf das Andere produzierte den typischen „Black Ark“ Sound: Weich, warm, organisch ausgefranst..

Das Ende des Black Ark Studios blieb so rätselhaft wie die gesamte Arbeitsweise von Lee Scratch Perry. Der Produzent hatte die Wände seiner Wunderkammer mit hunderten von Nonsense-Graffiti beschmiert. 1979 aber begann Perry – seine Frau Pauline hatte ihn verlassen, während Jamaikas Musikszene von einer Welle der Gewalt und der Drogenkriege lahmgelegt wurde – jeden einzelnen Buchstaben wieder auszustreichen. Er war schon immer exzentrisch gewesen. Nun aber sah man ihn mit einem Hammer den Boden bearbeiten, rückwärts gehen, tagelang ein Stück Maden-durchsetztes Fleisch auf dem Kopf spazieren tragen. Gerade so als könne er all die verrückten Stimmen, die Perry mit seiner Musik bannen wollte, nicht mehr im Zaum halten. Dass er sein Studio anzündete, war da kaum noch überraschend: “Ich musste die Dämonen loswerden“, sagte Perry im Rückblick, „Denn der Teufel war gekommen, um sich Gottes Musik, Gottes Wort und Gottes Song zu holen“.

Lee Scratch Perrys Mythos aber erwies sich als unzerstörbar. Selbst als er eine ehemalige Schweizer Domina heiratete, mit ihr und seinen Kindern in einer Villa über dem Züricher See lebte, und sich dort im Waschkeller ein neues „White Ark” Studio einrichtete, konnte er lange Listen mit Produktionsanfragen füllen. Denn das Ende der Black Ark war nicht das Ende von Dub. Im Gegenteil. Die Technik des Ein- und Ausfädelns von Tonspuren wurde vielmehr zur Grundlage der Remix-Kultur des westlichen Pop, stand bei Kool Hercs frühen Blockparties in der Bronx Pate bei der Erfindung des HipHop, lieferte den New Yorker Pionieren des Disco-Mix, Tom Moulton und Walter Gibbons, die entscheidende Idee zur Verlängerung der Tanz-Ekstase.

„Mein Geheimnis?“, sagte der letztes Jahr verstorbene Perry bei einem Interview und ließ sein meckerndes Gelächter erklingen. „Ich bin kein menschliches Wesen, sondern ein Moskito und manchmal auch ein Fisch. Mein Metier sind Wasser-Wissenschaft, Wasser-Erziehung, Wasser-Erscheinungen“. Klingt verschwurbelt. Aber lässt sich über die Fluidität und spirituelle Potenz von Dub nicht leichter mit Bässen und Echos sprechen? Wer heute King Tubby und Lee Perry wiederhört, der findet ihn immer noch: Den Tunneleingang in andere Formen des Bewusstseins. Der Religionshistoriker Robert D. Pelton hat einmal die Verwandtschaft moderner Wissenschaftler und traditioneller westafrikanischer Trickster-Figuren folgendermaßen erklärt: „Beide versuchen, sich mit dem Fremden anzufreunden, nicht so sehr um dessen Anomalie zu reduzieren, sondern als Eingangstür zu einer höheren Ebene“. Dub führt in diesem Sinne weiter, was Jimi Hendrix, Charlie Parker und alle Apostel des „organisierten Lärms“ seit jeher beabsichtigten. Die Gitterstäbe der Wahrnehmung zu verbiegen. Den Raum zu erweitern: Hinaus ins Weltall, hinein in die Eingeweide.

JONATHAN FISCHER

in gekürzter Form erschienen in der NZZ 21.5.2022

Senegal findet den Superstar

In Senegal gibt es eine reiche Kulturszene, doch keine entsprechende Infrastruktur. Da half nun das deutsche Goethe-Institut – und organisierte einen Talentwettbewerb.

Eine Reportage von Jonathan Fischer, Dakar

„Me and my homies“, diese paar Fetzen Englisch stechen aus den auf Wolof-Diola-Französisch vorgetragenen Raps von PB Style hervor wie der Nike-Swoosh unterseinem traditionellen afrikanischen Umhang. Immer wieder schleudert der Rapper seine Verse über den Groove der Liveband, bevor der musikalische Direktorabwinkt: „Nochmal, der Einsatz muss stimmen …“Im Théàtre National Daniel Sorano im Herzen der senegalesischen Hauptstadt Dakar proben seit Tagen bereits drei Tanzkompanien, drei Theaterensembles und vier Musiker für das Finale von Sunu Talents, einem mit deutscher Hilfe organisierten landesweiten Wettbewerb. Es ist so etwas wie Senegal sucht den Superstar, nur ohne RTL. Das Finale aber wird live übertragen, im senegalesischen Fernsehsender 2sTV. Sunu Talents heißt auf Wolof so viel wie „unsere Talente“.Die kommen aus Saint-Louis, aus Thiès, aus Saloum. Oder aus der Casamance, der ländlichen Gegend im Süden des Senegals, die nach dem gleichnamigen Flussbenannt ist und als Krisengebiet gilt. Niemand von ihnen, das sagen sie alle, hätte sich jemals vorgestellt, hier vorprächtiger Kulisse aufzutreten, vor Fernsehkameras und bei den Proben bereits Dutzenden Journalisten. Die Aufregung ist groß. Im Vorraum zum großen Theatersaal mit seinen samtbezogenen Sitzreihen schminken sich Schauspielerinnen, werden Instrumente gestimmt, fliegen Komplimente und Frotzeleien hin und her. Gesangscoaches dirigieren die Parts des gemeinsamen Motto-Songs. Ein Choreograf klebt Markierungen auf die Bühne. Und der Lichttechniker, dessen seit Tagen erarbeitete Einstellungen auf dem antiquiertenanalogen Equipment verlorengingen, ruft leicht entnervt noch einmal Szene für Szene auf. Der feierlichen Stimmung aber tut das keinen Abbruch.

Der Wettbewerb nutze die Ökonomie der Aufmerksamkeit, sagt Philip Küppers,der Direktor des Goethe-Instituts in Dakar, im Theater abseits der Generalprobe.“Der Senegal ist zentralistisch auf Dakar ausgerichtet, so gut wie alle Infrastrukturkonzentriert sich hier“, sagt Küppers. „Der kulturelle Reichtum des Landes aberliegt vor allem in den Regionen.“Küppers, ein schlaksiger Typ mit verschmitztem Jungs-Lächeln, scheut kein offenes Wort: Klar bekäme er immer wieder zu hören, warum denn deutsche Steuergelder bitte die Partys senegalesischer Musiker finanzieren sollten. Was fürein paternalistisch eingefärbtes Missverständnis! Es gehe vielmehr darum, alsPartner aufzutreten, Künstlerinnen und Künstlern eine nationale und womöglich gar internationale Perspektive zu geben. „Es gibt eine riesige Kluft zwischen der Szene im Senegal und dem Organisationslevel des deutschen Kulturbetriebs“, sagt Küppers. Also leiste er nun hier Vorarbeit. Küppers kennt sich damit aus, wie Kultur und vor allem Musik Menschen verbindet. Bevor er beim Goethe-Institut anheuerte, hat er für die Weltmusikmesse WOMEX gearbeitet, in Kabul eine Musikschule aufgezogen, HipHop-Filme in Brasilien gedreht und Musiker aus der ganzen Welt zum Projekt Africourage in Gambia zusammengebracht. Sunu Talents ist vor allem Küppers Idee und zugleich der Testlauf für ein Kulturförderungsprogramm namens „Stimmen des Landes“. Küppers sagt: „Wir nutzen deutsches Medien- und Organisations-Knowhow, um senegalesische Künstler aus dem Off ins Rampenlicht zu rücken, um den unterrepräsentierten Regionen eine Stimme zu geben“. Küppers ist kein white saviour, er ist vor allem jemand mit einer spezifischen Expertise, die sich praktisch anwenden lässt, wo sie(noch) nicht vorhanden ist. Und er hat ein Budget dafür zur Verfügung.“Stimmen des Landes“ könnte der Kulturszene des Senegal einen lange erhofften Anschub geben. Statt irgendwelche plakativen Auftritte mit deutschen Gästen zu veranstalten, hat sich das Goethe-Institut in Dakar zum Ziel gesetzt, für die Menschen vor Ort etwas aufzubauen. Entwicklungskooperation also mit Nachhaltigkeitseffekt. Es könnte ein für Afrika beispielhaftes Modell werden.Küppers erzählt von seiner Erfahrung, dass es in den senegalesischen Regionen zwar ein ungeheures Potential an kulturellen Traditionen gebe – aber wederMusikschulen noch anständige Studios oder Veranstaltungsorte, um die Künstlerinnen und Künstler auch angemessen in Szene zu setzen. Deshalb reiche es nicht, Talente zu fördern. Man brauche auch Infrastruktur. So finanziert das Goethe-Institut einen professionellen Studiengang für Toninginieure in Dakar und mehreren Regionalstädten und hat zwei Dutzend senegalesischer Kulturjournalisten im Rahmen eines „Journalistischen Salons“ Weiterbildungen angeboten. „Wir vergessen oft“, sagt Küppers, „dass die Wertschätzung eines Künstlers eben auch von kompetenten Technikern und Journalisten abhängt.Kultur ist nur so gut wie seine Präsentation.“Bei Sunu Talents sollten alle Rahmenbedingungen stimmen. Über die sozialen Medien erreichte die Idee auch Leute vom Land wie den Rapper LPS Boy de Thianaff, der mit solarbetriebenen Laptops arbeitet und für eine gute Tonaufnahme erst in die nächste Stadt reisen muss. Über 300 Bewerbungen gingen ein. Einerseits von Menschen, die ihre Wettbewerbssongs zum Teil mit ihrem Handy auf der Bettkante sitzend aufgenommen hatten; andererseits Musiker, Tänzerinnen und Theaterensembles, die bereits einen gewissenregionalen Ruhm mit sich brachten.50 der Bewerber erhielten Stipendien von jeweils 400 Euro für ein professionell gemachtes Video. „Da sind coole Sachen entstanden“, schwärmt Küppers, „dieman so vorher noch nie gesehen hat“, nachzuschauen sind sie auf der Sunu-Talents- Website des Goethe-Instituts. Eine sechsköpfige heimische Jury unterPatenschaft von Sänger Baaba Maal, Rappern und Veteranen der Theater- und Tanzszene entschied über das Weiterkommen. Nach der nächsten Runde blieben21 Künstler und Ensembles übrig. Sie bekamen Einladungen zu lokalen Residenzen, dort wurden sie von senegalesischen Musikcoaches, Choreografinnen,Dramaturgen, Technikern betreut.

„Niemand glaubte an ein Gelingen“

Das Vorhaben schien selbst Senegal-Kennern verwegen: „Niemand glaubte an einGelingen“, sagt Küppers. „Aber am Ende sind wir mit einem Truck voller angemietetem Equipment und zwei Bussen zehn Wochen lang durch sieben Regionalstädte Senegals getourt und haben dort jeweils eine Woche Workshop veranstaltet. Und zum Abschluss hochprofessionelle Shows produziert. An Orten,die manchmal als einzige Bühnentechnik zwei Neonröhren an der Decke hängen hatten.“Es sei so gewesen, „als ob uns jemand von der Straße auf eine Weltbühne geholt hätte“, sagt Amina Diol. Mit ihren vier Kollegen und Kolleginnen von der Theatergruppe Copin’art  aus der 200.000-Einwohnerstadt Saint-Louis bestreitet sie im Grand Theatre de Dakar letzte Proben. Es wird getanzt, gestikuliert und fast schon Rap-tauglich im Chorgesprochen. Ihr Stück hinterfragt mit viel Witz die überlieferten Rollen von Mann und Frau in afrikanischen Gesellschaften, ja, was männlich und weiblich überhaupt bedeuten könnte, in Familie, Erziehung, Sprache. Die herrschenden Geschlechterverhältnisse sind ein dringliches Thema in Senegal, die Performances der anderen beiden Finalistenensembles im Theaterwettbewerb handeln von erzwungenen Ehen und der elterlichen Hausarbeitsaufteilung.“Bisher mussten wir tatsächlich auf der Straße üben“, sagt Diol. Und welche Auftrittsmöglichkeiten gab es? „Wenn wir einer Schule einen Theaterkursangeboten haben, dann haben wir das Stück am Ende gegen Eintritt im Schulhof gezeigt. Das wars dann aber schon.“ Wie die meisten senegalesischen Schauspielerinnen und Schauspieler können Diol und ihre Mitstreiterinnen und Mitstreiter nicht von ihrer Theaterarbeit leben. Um Geld zu verdienen arbeiten sie als Busschaffner, Telefonreparateur, Verkäuferin, Verwaltungsangestellte oder Imker. Was hat Sunu Talents für sie verändert? „Wir haben uns dank des Coachings professionalisiert“, sagt Diol. Nicht nur das Selbstbewusstsein sei gewachsen. Der vom Fernsehen übertragene Auftritt im Theatre Sorano wirke auch auf den Rückhalt der Familien zurück, in Senegal ein nicht zu unterschätzender Faktor.“Obwohl das Theater über die Griots eine lange Tradition bei uns hat, kritisierten uns viele der Älteren. Jetzt werfen sie uns nicht mehr vor, unsere Zeit zu vergeuden“. Die Mitglieder von Copin’art hat das in ihren Träumen beflügelt, genauso wie die von References aus Saint-Louis und die von Etoiles de Saloum.

Alhamdulillah. Lob sei Gott!

Die deutsche Gesellschaft für Internationale Zusammenarbeit (GIZ), Partner des Goethe-Instituts bei der Durchführung von Sunu Talents, hat einen attraktiven Preis ausgelobt, die Sieger gewinnen eine Tour durch ganz Senegal mit Aussicht auf internationale Engagements. Einige der Finalisten haben schon vor Sunu Talents von deutscher Entwicklungskooperation profitiert. Etwa Roger Sarr, ein Tänzer aus Saint-Louis, der mit Hilfe des GIZ-Programms „Reussir en Senegal“(„Erfolgreich sein im Senegal“) Workshops für Jugendliche anbietet. „Eine ganze Generation von Jugendlichen im Senegal ist mit HipHop infiziert“,sagt der drahtige Tanztrainer. Die Jugendlichen nähmen selbst stundenlange Fußmärsche in Kauf, nur um etwas über Beatmaking, Graffiti oder Breakdance zu lernen. Zusammen mit Aly Johnson und Ibrahima Ndiaye vom Breakdance-Duo Idol Boyz aus Thiès sitzt Sarr gerade über Hühnchen und Reis in der Kantine des Nationaltheaters. „Wir sehen uns nicht nur als Tänzer, sondern auch als gesellschaftliche Sprachrohre“, sagt Ndiaye. Die fünfminütige Tanzperformance der Idol Boyz handelt von der klandestinen Migration per Piroge Richtung Europa.“Das Schicksal der vielen Ertrunkenen berührt uns sehr“, sagt Ndiaye. Nur sei die Frage, wie realistisch die Träume derjenigen seien, die etwa aus Senegalaufbrechen. „Wir erzählen in unserem Stück von denjenigen, die vielleicht einDiplom gemacht haben, jetzt aber im Senegal keine Arbeit finden“, sagt Ndiaye:“Ein junger Mann steigt kurzentschlossen in ein Boot. Wir tanzen seine Verzweiflung und Getriebenheit. Aber dann sagen wir auch: Nein, das ist keine Lösung.“

In Tanz-Workshops in Thiès und anderen Städten vermitteln die Idol Boyz immer auch HipHop-Geschichte. Diskutieren gesellschaftliche und politische Zusammenhänge. Stiften Hoffnung: „Schau uns an“, sagt Aly Johnson, und da weiß er noch nicht, dass die Idol Boyz später zu den Gewinnern gehören werden:“Wir verdienen uns etwas mit Hühnerzucht, Tierfutterhandel und Hausreparaturen hinzu. Aber mit harter Arbeit kann man hier im Senegal bleiben und erfolgreich sein. Alhamdulillah“, Lob sei Gott.

Das Finale von Sunu Talents beginnt. Die Veranstaltung bekommt etwas von einer High-Society-Gala, aber mit der Atmosphäre eines Fußballspiels. Nationale Fernsehprominenz und Kulturgrößen sitzen im Publikum, ebenso Botschafter ausverschiedenen EU-Mitgliedstaaten. Die Stimmung aber machen die angereistenFans aus den Regionen, die ihre Leute auf der Bühne mit lautem Gejohle, Getanzeund einstudierten Songs anfeuern. Die Bewerber haben je fünf Minuten Auftrittszeit, außerdem dürfen alle Teilnehmer in einem Kurzvideo je ihre Heimatstadt (oder ihr Dorf ), die Familie und Freunde vorstellen. Dramaturgischgeschickt kommt der Musikwettbewerb zum Schluss.Da tritt dann etwa Oumar Fouta auf, ein schmaler junger Mann aus Saint-Louis, erhat eine akustische Gitarre umgehängt. Wie ein glockenheller Gebetsruf schneidetsein Gesang durch den Saal. Tatsächlich hat Fouta seinen Weg als Musiker mit derDarbietung von Korangesängen auf Familienfeiern begonnen, heute klingt seinFolk-Soul entsprechend heilig. Die Allstar-Band des Sunu-Talents-Wettbewerbs, die die Finalteilnehmer musikalisch unterstützt, unterlegt Foutas Vortrag mit einemRhythmus, der von traditionellen Instrumenten wie Kora, Ngoni und Balafon befeuert ist .Deren Klänge ergänzen auch die live eingespielten Beats der nachfolgenden HipHop-Auftritte. Thiès L’Esprit etwa trägt messerscharfe Wolof-Raps vor. Bevor LPS Boy de Thianaff die Bühne betritt, wird ein Video über sein Dorf eingespielt,aus dem bereits ersichtlich wird: LPS Boy de Thianaff präsentiert hier nicht so sehrein HipHop-Ego, er repräsentiert stolz eine lokale Kultur. Melodramatik wie gemacht für einen Fernsehabend.

Am Ende aber fliegen die Herzen der Zuschauerinnen und Juroren im Theater Daniel Sorano in Dakar PB Style alias Lasane Sane zu. Dass der den US-Rapper Kendrick Lamar] als Inspirationsquelle nennt, überrascht nur auf den ersten Blick. Denn wie sein Vorbild vereint der HipHopper aus der Casamance in seinem Auftreten wie in seinen Songs Sensibilität und soziale Militanz. In dem Video, das PB Style für Sunu Talents gedreht hat, sind seine diola-französische Raps mit traditionellen Trommelrhythmen unterlegt. Auf den Bildern sieht man den 27-Jährigen neben seiner tanzenden, Machete-schwingenden Crew durch die üppigen Palmwälder seiner Heimatstadt Bignona reiten; PB Styles Gesicht ist,ebenso wie sein Pferd, nach Art eines Initiationsritus bemalt. So verbindet das Video lokale Folklore mit einer Art, nun ja, Gang-Symbolik. Als Baaba Maal, der Schirmherr des Wettbewerbs, PB Style schließlich die Siegertrophäe für den Musikwettbewerb übergibt, laufen dem Rapper Tränen über das Gesicht. PB Style schluchzt, er braucht eine Minute, bevor er überhauptsprechen kann. „Ich widme meinen Sieg meiner Mutter, die gerade eine schwere Operation überlebt hat“, sagt er dann. „Sie hat immer an mich geglaubt. Und ichmöchte ihr etwas zurückgeben.“ Melodramatik, wie gemacht für einen Fernsehabend. Als sich der Saal leert, scheinen alle Beteiligten – ob sie nun gewonnen haben odernicht – in Siegerlaune. Im Vorraum des Theaters stehen die Besucher Schlange, umsich einzeln und in Gruppen von professionellen Fotografen ablichten zu lassen.Souvenirfotos eines gesellschaftlichen Großereignisses

Drei Tage später nimmt PB Style die tägliche Propellermaschine von Dakar nach Ziguinchor. Von der Hauptstadt der Casamance sind es dann nur noch eine halbeStunde Taxifahrt nach Hause zum verschlafenen Marktflecken Bignona. Schon auf den Straßen in Ziguinchor wird er immer wieder von Wildfremden durchs offene Autofenster angesprochen. „Danke, dass du uns repräsentiert hast“, ruft jemand,ein anderer „Du bist der Stolz der Casamance!“.Der Bezug zur regionalen Kultur war ein explizites Auswahlkriterium der Sunu-Talent-Jury für die Künstlerinnen und Künstler. Darüber hinaus repräsentiert PB als einziger Sohn seiner Eltern einen in ganz Afrika unschätzbaren moralischen Wert: Familiensolidarität. Dass er all sein Erspartes für den Krankenhausaufenthalt der Mutter ausgegeben hat, das Wohlergehen seiner gebrechlichen Eltern ganz von seinen Gelegenheitsjobs als gelernter Videotechniker abhängt, das findet der Rapper selbstverständlich.Der Zustand seines Elternhauses erweist sich dann als tatsächlich traurig. Neben dem Wohnzimmer, wo sich fadenscheinige Sofas um einen Fernseher gruppieren, befindet sich eine Ruine. Das Dach des Schlafzimmers seiner Mutter sei vor zwei Wochen eingestürzt, sagt PB Style, er habe notdürftig ein Blech über das Lochlegen lassen. Zum Glück sei seine Mutter beim Einsturz des Daches nicht im Hausgewesen, sondern unterwegs. „Mashallah“, wie Gott wollte. Nun springt seine jüngere Schwester dem heimgekehrten Sunu-Talents-Sieger in die Arme. Die Mutter zeigt auf den staubigen Hinterhof: Hier habe ihr Junge jede Nacht mitseinen Freunden Musik und Theater gespielt. „Nur wenn ich seinen Lärm höre,kann ich beruhigt schlafen“, sagt sie.

Bignona hat einen neuen Helden, und örtliche Jugendgruppen ebenso wie der Bürgermeister haben bereits feierliche Zeremonien angekündigt. PB Style aber willnoch einen Freundschaftsbesuch bei seinem Sunu-Talents-Konkurrenten LPS Boy de Thianaff absolvieren.

„Jetzt hört mir die ganze Welt zu“

Dessen Wohnort, das 200-Seelen-Dorf Thianaff, das er in seinem Rapper-Namen verewigt hat, ist nicht mal auf Google Maps verzeichnet. Wer könnte sich auch für einen derart einsamen Ort in der Casamance im Süden Senegals interessieren? Nach dreißig Kilometer Irrfahrt in das weit größere und bekanntere Thanaff findet der Taxifahrer doch noch die richtige Abzweigung. Eine Lehmpiste, die durch Sumpfgebiete und Palmwälder führt ins Hinterland. Es gibt dort, stellt sich heraus,weder fließend Wasser gibt noch Strom. Seit der Liveübertragung im Fernsehen aber weiß ganz Senegal von der Existenz Thianaffs. Dass LPS Boy de Thianaff sein Heimatdorf im Namen trägt, signalisiert HipHop-Lokalpatriotismus in der Tradition des Ausrufens der heimischen boroughs der US-Vorbilder, nur dass Thianaff eben nicht die Bronx oder South Central L.A. ist. LPS wartet, umringt von einer großen Kinderschar, im Schatteneines Mangobaums am Eingang seines Dorfes. Der Rapper und Tänzer hat seine Sonnenbrille in die Stirn geschoben, er trägt wie stets eine traditionelle Muschelkette um den Hals und seine Kopfhörer wie eine Art Helm um den Hinterkopf gezwängt. Der Aufzug könnte ihm selbst in New York Coolness-Punkte einbringen.

Doch cool ist das falsche Wort für LPS. Er strahlt über das ganze Gesicht, fällt den Besuchern um den Hals, trommelt die Nachbarn zusammen. Fünf Sekunden Händeschütteln für jeden, das ist hier das mindeste. Auf dem Weg durchs Dorffinden sich viele Teilhaber des Erfolgs. Vom Dorfladenverkäufer, bei dem früher zusammen Musik gehört wurde, bis zum Lehrer, der dem Rapper bei den Lyrics geholfen haben will. „Früher galten wir als hinterster Busch“, sagt LPS und lacht sein meckerndes Lachen. „Jetzt kommen die Stars aus ganz Senegal in unser Dorf.“ Die Stars: Damit ist vor allem PB Style gemeint, der Gewinner von Sunu Talents. Die Leute rufen ihm zu: „Wir haben dich im Fernsehen gesehen!“, „Gratuliere zum Sieg!“ oder „Ihr Zwei macht der Casamance Ehre!“. Fast jeder und jede will ein Selfie mit PB Style.

„Sie glauben, dass wir von gestern sind“

Genau eine Woche ist es her, dass die Bewohnerinnen und Bewohner des Dorfes hier unter dem Mangobaum um einen mit Solarpaneelen betriebenen Fernseherherum saßen. So erzählen sie es: Wie sie ihren Jungen anfeuerten, als der in seinem traditionellen muschelbestickten Kostüm wie ein Derwisch über die Bühne des Nationaltheaters in Dakar fegte. Als am Ende PB Style die Trophäe

entgegennahm, da hatten sie in Thianaff trotzdem gesiegt, weil LPS das Dorf inseinem Kurzvideo vorgestellt hatte – und damit eine vielen Senegalesen schlichtunbekannte regionale Kultur. Balant heißt die Ethnie in und um Thianaff. Sieunterscheiden sich in Sprache, Musik und Bräuchen von den Diola, zu der sich PB Style zählt.“Der Senegal ist so reich an Kulturen“, sagt PB. „International anerkannte Künstlerhaben sich bei unseren Rhythmen und Melodien bedient. Aber die Hauptstadtmedien und die Musikindustrie in Dakar ignorieren uns. Viele der Menschen dort haben Vorurteile gegen uns angebliche Hinterwäldler. Sie glauben,dass wir von gestern sind.“Auf dem Rückweg nach Bignona, PBs Heimatort, passiert das Taxi eine traditionelle animistische Heilungszeremonie. Tänzer und schreiende Menschenversperren die Straße, rennen kreuz und quer über die Fahrbahn, sobald sich zweiunter roten und braunen Faserkostümen vermummte Gestalten nähern. Sieschwingen Macheten, schießen mit Pulverflinten in die Luft. „Sie repräsentieren unsere Schutzgeister“ erklärt PB, „ihre Waffen dienen dazu, böse, krankmachende Mächte abzuschrecken.“ Als 14-jähriger habe er eine ähnliche Zeremonie mitgemacht.

PBs winziges Zimmer in einem anderen Gebäudeteil als dem mit dem eingestürzten Dach ist gleichzeitig sein Heimstudio. Neben Kühlschrank, Mikrowelle, Stereoanlage und Kleiderschrank passt gerade noch sein Bett. An der Wand ist eine Schallplatte angenagelt. Früher habe er auch Bücher besessen, vorallem von seinem Lieblingsautoren Jean Paul Sartre, sagt PB. Die aber habe er an Freunde verschenkt. Seine erste Investition gelte nun seiner Musik. Bisher habe er alles mit der Musiksoftware Fruity Loops (die mittlerweile FLStudio heißt) auf dem Computer gebastelt, sagt PB. Aber seit Sunu Talents wisse er nun, wie gut seine Songs mit einer richtigen Band klingen. Sobald das Hausrenoviert sei, werde er alle seine Musikerfreunde zusammentrommeln – um mitihnen zu üben. Zunächst für die Senegal-Tour der Sunu-Talents-Sieger. Und dann …PBs Handy klingelt, so wie seit zwei Tagen eigentlich ständig. Es ist ein Fernsehsender aus Ziguinchor. Man wolle am Samstag ein einstündiges Live-Interview mit ihm senden. Pas de probleme. Wieder klingelt es. Diesmal wirkt der Rapper aufgeregt: Ein großes Festival in Marokko habe ihn eingeladen. „Jetzt hörtmir die ganze Welt zu – dank dieser Leute von Goethe. Ich hatte ja nie gedacht, in Dakar aufzutreten. Warum also nicht demnächst bei euch?“ PB lacht und schüttelt seinen Rasta-Zopf. Der Titel seiner Welt-Tournee stehe zumindest schon fest: „VonBignona nach Berlin“

Wo Afro zum Punk kommt

In Dakar arbeitet er an der Zukunft des Afro-Pop. Ein Besuch im Studio des irischen Musikproduzenten Liam Farrell alias Doctor L.

Eine sandige Strasse im Handwerkerviertel im Norden Dakars, wo quietschende Flaschenzüge Ziegelsteine für eine der vielen Baustellen transportieren. Durch offene Türen hört man das Rattern von Nähmaschinen. Ab und zu fährt ein Taxi mit aufgedrehter Musik vorbei: schnulzige Keyboard-Sounds, schmachtende Gesänge, Trommelwirbel. Der Stil heisst Mbalax. Es ist urbaner, senegalesischer Pop, wie ihn Youssou N’Dour rund um die Welt getragen hat.

Hinter einer rötlichen Fassade mit vergitterten Fenstern regiert ein andersartiger Sound. Hier dreht Doctor L an den Reglern seines Heimstudios und zieht dabei an einem Joint: «Ganz Westafrika hat sich von schlechtem westlichem Pop verführen lassen. Interessante Sounds findest du nur noch abseits der Charts.»

Sounds aus urbanen Hinterhöfen

Der drahtige Ire im Tank-Top, den Rasta-Schopf zusammengebunden, muss es wissen. Er hat die letzten beiden Jahrzehnte jedes liebliche Klischee von sogenannter Weltmusik zum Einstürzen gebracht. Er hat kongolesische und malische Folkmusik mit elektronischen Sounds verschmolzen und verzerrte Beats produziert, die auf die Avantgarde-Klubs zwischen New York, Paris und Tokio zielen.

Die Widersprüche, der Schmutz, das rohe Hinterhof-Geschehen afrikanischer Megacitys: Sie haben Liam Farrell alias Doctor L stets als Aufputschdroge gedient und den früheren B-Boy zur Hochform auflaufen lassen: «Ich suche den Geist des frühen Hip-Hop nun in der örtlichen Musikszene hier», sagt Farrell und tigert mit seinem Joint nervös zwischen dem mit afrikanischen Stoffen verhängten Studio und seiner Sneaker-Sammlung im Gang hin und her – «in Dakar bekomme ich zu Spottpreisen Sneaker-Modelle, von denen ich früher nur träumte.»

Aus den Boxen bollern tiefe Bässe. Dazu ein schleppender Beat. Und die nasal klagenden Gesänge der Mbaye Fall, einer islamischen Sufi-Sekte, die in Senegal viele Anhänger hat. Der Sänger heisst Mara Seck, er ist Doctor Ls grosse Hoffnung. «Solche Aussenseiter interessieren mich mehr als die lokale Klubmusik», sagt er. «Weil ihre Sounds unfertig sind, kann ich etwas Neues, Interessantes daraus basteln.» Der Ire unterstreicht Wörter wie «Aussenseiter» und «unfertig» mit nervösen Handbewegungen. «Ich versuche so, die punky Seite afrikanischer Musik hörbar zu machen, ihren anarchischen Kern einzufangen.»

Ist das nicht eine europäische, eine «weisse» Idee? Farrell lacht über die Frage. Die Ideologie von Schwarz und Weiss und der Zwang, alles danach einzuteilen, hätten ihm schon oft die Arbeit erschwert. «War es nicht schon immer das produktive Chaos, aus dem die interessante Musik entstand?» Als Ire könne er allerdings gewisse afrikanische Bedenken gut nachvollziehen. Schliesslich gälten die Iren als die «Schwarzen» Europas: «Wir haben unseren Wert nie gesehen. Weil wir arm waren, unsere Rechte nichts zählten, wir 600 Jahre lang unter einem britischen Quasi-Kolonialregime lebten.»

Farrell erzählt von seiner Kindheit in Nord-Dublin, wo man im Winter die Pferde als Heizung in die Wohnung brachte. Wo sich Jugendliche an Tankstellen trafen, um Kleber zu schnüffeln. Und wo man schon bei Geburt als «Loser» galt. «Irische und schwarze Kultur standen sich schon immer nahe. Das hat mit einem geteilten Aussenseiterwissen zu tun.»

Vielleicht deshalb hat es Doctor L an Orte wie Kinshasa in der Demokratischen Republik Kongo gezogen. Dort fand er in Strassenkünstlern, mittellosen Studenten und musizierenden Rollstuhlfahrern seine Verbündeten. Während zehn Jahren produzierte er die Musik von Bands wie Mbongwana Star oder Kokoko!. Sein letztes Projekt, Bantou Mentale, kombinierte Folk, Electronica und den Lärm der kongolesischen Metropole. «Megacitys wie Kinshasa bilden einen Schmelztiegel der Traditionen und Stile, sie sorgen für ein Ambiente zwischen Verzweiflung und Lebensgier, wie es auch für das New York der achtziger Jahre typisch war. Es ist diese rohe Beseeltheit, die ich als Produzent suche.»

Tatsächlich prägte einst ein Aufenthalt in New York den Stil von Doctor L. Hier lernte er Michael Clip kennen, den Sänger des Funk-Gurus George Clinton. Clip weihte ihn ins Universum des P-Funk ein und inspirierte ihn zu gewagten Funk-Rock-Fusionen. Später kombinierte Doctor L seine Funk-Leidenschaft mit Elektronik. Das mündete etwa in die grossartigen Produktionen für Tony Allen: Dem ehemaligen Schlagzeuger von Fela Kuti verhalf er mit Alben wie «Black Voices» zu einer zweiten Karriere.

Noch immer bleibt die Frage im Raum: Kann man als weisser Produzent schwarze Musik produzieren, ohne in die Postkolonialismus-Falle zu tappen? Er kenne europäische Musikproduzenten, denen gegenüber Misstrauen durchaus angebracht sei. «Warum arbeiten sie mit Afrikanern? Etwa weil sie als Musiker so viel billiger sind?»

Doctor L sieht sich selbst als Trickster und Vermittler. Als einen, der Verbindungen schafft, das Neue ermöglicht, indem er scheinbar widersprüchliche Ideen zusammenbringt. «Afrikanische Kulturen haben schon immer Fremdes adaptiert», sagt er. «Das geht über die reine Musik hinaus, es reicht in die Philosophie und die Kunst hinein.»

Authentizität ist Quatsch

Als Beispiel nennt Doctor L den kongolesischen Rumba: Die ersten Musikproduzenten in Kongo seien Griechen gewesen, die nebenbei Platten mit Bouzouki-Musik verkauft hätten. Folglich übernahmen die kongolesischen Gitarristen ihre Skalen von transponierten Bouzouki-Akkorden, die sie wiederum mit importieren kubanischen Rhythmen verbanden.

All das Gerede von Authentizität sei doch Quatsch. Habe nicht Fela Kuti mit Ginger Baker zusammengearbeitet? Wer wäre Bob Marley ohne Chris Blackwell (den Gründer des berühmten Labels Island Records)? Und stamme die interessanteste ghanaische Pop-Musik heute nicht aus dem Studio des Berliner Funk-Pioniers Max Weissenfeldt?

In dieser Linie schwarz-weisser Kooperationen verortet sich auch der irische Produzent. Die Grenzen verliefen in der senegalesischen Gesellschaft eher zwischen den Klassen und Ständen – die Herkunft aus Europa oder Afrika sei dagegen zweitrangig. «Ich kann so weiss sein, wie ich will», sagt er und grinst. «Wenn ich als Freak mit meiner Rastafrisur bei einer Party in Dakar aufkreuze, bin ich erst mal untendurch, weil ich ihnen zu wenig elegant und aufgeputzt erscheine.»

Sein neuestes Projekt könnte die Perspektiven miteinander versöhnen. Irland hat beschlossen, endlich eine Botschaft in Senegal zu eröffnen. Doctor L soll die Begleitmusik liefern: «Ich habe den Auftrag, ein Album mit irischen Rappern und ihren senegalesischen Kollegen zu produzieren.» Er zieht an seinem Joint, lacht und sagt: «Schwärzer geht es nicht.»

JONATHAN FISCHER

NZZ 10.2.2022

Der erste Hipster

Vorbild für die Beat-Poeten, Chet Baker, die „Beastie Boys“ und Eminem: Der Jazzmusiker und Drogendealer Mezz Mezzrow machte in den Dreißigerjahren eine erstaunliche Karriere.

Ein bleicher Typ mit Halbglatze, Brille, Krawatte, Hosenträgern: So stellte man sich in den Dreißiger- und Vierzigerjahren eher einen braven Buchhalter vor als einen Jazzmusiker und Drogendealer. Und doch bewegte sich der Spross einer jüdischen Mittelklassefamilie, Mezz Mezzrow, mit erstaunlicher Chuzpe in der Halbwelt von Harlem. Bezeichnend der Moment, als Mezzrow 1940 im Gefängnis von Rikers Island landete, der feinsinnige Musikliebhaber in die Gesellschaft richtiger Gangster geriet: Er sei schwarz, auch wenn er nicht so aussehe, bedrängte er den Gefängnisaufseher. Und er werde im weißen Block sicherlich nicht zurechtkommen. Außerdem hätte er Freunde in Block sechs, die ihn vor Schwierigkeiten bewahren würden.

Der Aufseher, so erzählt es Mezzrow in seiner Autobiografie „Really the Blues“, „trat verwundert einen Schritt zurück und studierte sorgfältig meine Gesichtszüge. Beim Anblick meiner Kraushaare schien er ein wenig erleichtert zu sein. ,Okay, Sie sind also Mezz Mezzrow. Ich habe von Ihnen in der Zeitung gelesen und mich gefragt, wann Sie endlich hier auftauchen. Wir brauchen einen guten Bandleader für unsere Band, und Sie kommen mir gerade recht.'“ Er händigte Mezzrow eine Karte mit der Aufschrift „Block sechs“ aus. Der Hipster durfte in schwarzer Gesellschaft einsitzen: „Ich fühlte mich wie nach einer Begnadigung.“

Im August 1940 hatten Polizisten Mezz Mezzrow vor einem Nachtclub in Flushing Meadows, Long Island, verhaftet. 60 Marihuana-Zigaretten in seinem Besitz brachten ihn vor Gericht, wo er zu ein bis drei Jahren im Gefängnis von Rikers Island verurteilt wurde. Mezzrow war kein kleiner Fisch: Der jüdische Klarinettist und Bluesmusiker galt zu der Zeit als der Nummer-eins-Dealer in Harlem. Zu seinen Kunden gehörten Louis Armstrong, Fats Waller, Gene Krupa und Dizzy Gillespie. Sie schrieben unter dem Einfluss seiner sogenannten Mezz Rolls ihre Songs und verliehen Mezzrow seinen Spitznamen: „Weißer Bürgermeister von Harlem“.

Literatur Herz der Stadt in Flammen

Er war ein romantischer Rebell – und persönlicher Dealer von Louis Armstrong

„I dreamed about a reefer five feet long/ the Mighty Mezz but not too strong…“, sang Louis Armstrong über seinen Freund. Als persönlicher Dealer hatte Mezz bevorzugten Zugang zum Jazzstar und schlenderte jeden Tag „nach dem Aufstehen um vier Uhr nachmittags zu Louis‘ Apartment, um ihn dort unter der Dusche abzufangen“. Mezz war, nun ja, „hip“. Ein romantischer Rebell, der sich schwarze Kultur als erotisch aufgeladenen Geheimcode aneignete, und damit den Urahn aller späteren weißen Hipster gab: von Jack Kerouac und Allen Ginsberg über Chet Baker und Janis Joplin bis zu Beck, Tom Waits, Mark Ronson, den Beastie Boys und Eminem.

Um Hip zu einem vollen Lifestyle mit eigener Sprache, Mode, Drogen, Politik und Philosophie zu entwickeln, aber brauchte es viele Zutaten. Einen Cocktail, wie er sich in Harlem vor dem Zweiten Weltkrieg zusammenbraute. Die Harlem-Renaissance hatte in den Zwanzigerjahren Künstler, Intellektuelle, Schriftsteller, Polit-Agitatoren, Tänzer, Dealer und Dollars in die „Hauptstadt des schwarzen Amerika“ geschwemmt. Dazu kam die europäische, jüdische, von Hitler nach New York vertriebene Avantgarde. Und eine Menge leicht beschaffbarer Drogen. Denn mit der afroamerikanischen Kultur ging für den Hipster stets die Bewusstseinserweiterung einher: „Light up and be somebody“. So lautete Mezz Mezzrows patentierte Verkaufsanmache, ein Spruch, der seine Joints zu Selbstwert-Boostern verklärte.

Und verwies das Klischee vom Hipster, der seine Augen hinter Sonnenbrillen und seine wahren Absichten hinter Slang versteckt, nicht schon immer auf dessen Stiefbruder, den Junkie? Man mag darüber streiten, ob das Wort „hip“ tatsächlich von der typischen Stellung früher Opiumraucher herrührt, die seitlich auf der Hüfte liegend konsumierten, doch der „white negro“, wie ihn der amerikanische Schriftsteller Norman Mailer in einem berühmten Essay beschrieb, war unwiderstehlich von schwarzen Musikern und Drogendealern angezogen: „Wenn Marihuana ihr Hochzeitsring war, war das Kind die Hipster-Sprache.“

Mezz Mezzrow war gerade mal 15 Jahre alt, als er an den Ort kam, der sein Leben verändern sollte: Die Polizei hatte den Bürgersohn aus Chicago mit einer gestohlenen Studebaker-Limousine aufgegriffen und in eine Reformschule – eine Strafanstalt für Minderjährige – einweisen lassen. Es sollte ihm eine Strafe sein. Den rebellischen Jugendlichen ausnüchtern und in ein bürgerliches Leben zurückführen. Doch dann hörte Mezzrow Nacht für Nacht auf seiner Pritsche die Bluesgesänge aus der schwarzen Sektion des Gefängnisses herüberwehen. Und verliebte sich in deren Mischung aus Melancholie und Lebenslust. Der Blues: Er erschien dem weißen Mittelklassekind wie eine Offenbarung, ein Rausch, die geheime Anleitung zu einem erfüllten Leben.

Ja, er überhöhte, etwas naiv, die Erfahrung der Afroamerikaner: „Der Schwarze“, schwärmte Mezzrow, „der zuvor nichts besaß, erwartet sich auch nichts danach – und er trägt den Blues ohne jede Verbitterung und mit einem Lächeln im Gesicht.“

Milton Mesirow alias Mezz Mezzrow war 1899 in eine jüdische Familie geboren worden, in der es eigenen Angaben nach „nur so von Rechtsanwälten, Doktoren, Zahnärzten wimmelte“. Er aber sammelte – statt akademischer Titel – lieber Insiderwissen über Popmoden und Slang. Schon in seiner Chicagoer Jugend war er seiner Familie so oft wie möglich ausgebüxt, um das so viel buntere und erregendere Treiben auf der anrüchigen Northwest Side zu genießen, sich unter die Ganoven und Glücksspieler in den illegalen Schänken zu mischen. Später ging Mezz Mezzrow noch einen Schritt weiter. Nannte sich einen „voluntary Negro“. Und war entschlossen, nach seiner Entlassung im Jahr 1919, den Rest seines Lebens unter Schwarzen zu verbringen, ihre Musik zu erlernen und „die Welt für den Blues zu erwärmen, wie es nur schwarze Musiker können“.

Juden und Afroamerikaner teilten ähnliche Ausschlusserfahrungen

Er war nicht der einzige Jude mit dem Blues. Tatsächlich lebte die Tradition des sogenannten Blackfacing, also des Bühnenauftritts mit schwarzer Gesichtsschminke, lange von jüdischen Unterhaltern wie dem Kantorsohn und „world’s greatest entertainer“ Al Jolson. Als Minderheit teilten Juden und Afroamerikaner ähnliche Ausschlusserfahrungen, ähnliche Strategien des Hip: Was wäre Muddy Waters ohne seinen jüdischen Freund und Labelbetreiber Leonard Chess? Kann man sich Aretha Franklin ohne ihren Förderer Jerry Wexler denken? Und gäbe es Hip-Hop, wie wir ihn kennen, ohne jüdische Plattenbosse und Produzenten wie Rick Rubin, Bill Adler oder Lyor Cohen?

Hipness bedeutete Freiheit. Die Freiheit, mit Identitäten zu spielen, die Spießer oder „squares“ zu verwirren, sich mit Intelligenz, Stil und einer gewissen Ironie gegen den Mainstream zu inszenieren. Mezz Mezzrow erdichtete sich jedenfalls sein eigenes Leben. Heiratete die Afroamerikanerin Johnnie Mae. Zog nach Harlem. Und sprach als einer von wenigen den Jive seiner schwarzen Mitmenschen. Dabei passt der Mythos vom weißen Jungen, der den Blues stahl, nicht wirklich. Denn amerikanische Popkultur war schon immer eine Mischung europäischer und afrikanischer Impulse. Jazz diente Mezzrow als Gefährt, um an einer Geschichte teilzuhaben. Er feilte an seinem Klarinettenspiel, indem er sich immer wieder die Aufnahmen von King Oliver, Louis Armstrong und Sidney Bechet anhörte. Nicht allen gefiel das. Manchen weißen Musikerkollegen ging Mezzrows Lob alles Afroamerikanischen auf die Nerven, und sie nannten ihn wie Eddie Condon „South Mouth“.

Jazzmusiker Mezz Mezzrow: Auf der Höhe seines Ruhms: Der Jazzmusiker begleitet eine Künstlerin in Paris auf der Klarinette (etwa 1950).

Auf der Höhe seines Ruhms: Der Jazzmusiker begleitet eine Künstlerin in Paris auf der Klarinette (etwa 1950).(Foto: Reporters Associes/Gamma-Rapho via Getty Images)

Selbst der schwarze Klarinettist Sidney Bechet spöttelte einmal: „Der Mann strengt sich zu sehr an, etwas zu sein, was er nicht ist.“ Mag sein, dass „Mighty Mezz“ manchen überspannt vorkam – so wie Hipster bis heute mit ihren Insignien des Nonkonformismus, seien es exzentrische Bärte oder Migranten-Slang, bisweilen am Lächerlichen entlangschrammen.

Allerdings war es nicht seine Musik, die Mezzrow die Tür zu den hipsten Jazzern seiner Zeit öffnete. Sondern Muggle. Reefer. Golden Leafs. Das Zeug, das die Musiker vor oder nach ihrem Gig rauchten.

Marihuana hatte sich von New Orleans‘ Rotlichtbezirk Storyville aus als Modedroge bis nach Chicago verbreitet. Lange hatte Mezzrow der Versuchung widerstanden. Aufgrund seiner Arbeit in der Apotheke seines Onkels hielt er jeden Drogenmissbrauch für den direkten Weg ins Grab. Bis ihn ein Mitmusiker drängte, dem „Vipers Club“, der Gemeinschaft der Raucher, beizutreten. Mezzrow ließ sich auf der Herrentoilette seines Clubs initiieren. Anschließend glaubte er, besser zu improvisieren als je zuvor. „Marihuana ist nicht gefährlicher als die anderen großen amerikanischen Laster wie Cola oder Eiscreme“, erklärte er. „Man bekommt nur mehr Spaß für sein Geld.“

Drei Zigaretten für 50 Cent, den Preis für seinen Stoff erhöhte er nie

Als er 1929 völlig mittellos in Harlem ankam, fand er dort Anschluss an die Viper-Community – und begann selbst mit dem Kraut zu dealen. Mezzrows Qualität sprach sich schnell herum. Und niemand verkaufte billiger als er: drei Zigaretten für 50 Cent. Den Preis erhöhte er nie. Schließlich hatte er sich nie auf den Druck der lokalen Mafia eingelassen, gemeinsam ein Geschäft in großem Maßstab aufzuziehen; auch war er nicht des Profits wegen – Mezz machte immerhin mehrere Hundert Dollar die Woche – im Geschäft. Sondern weil er sich auf diese Weise schwarz fühlte. Schwärzer, als seine bleiche Hautfarbe und sein geschniegeltes Aussehen verrieten.

Gegenwind bekam Mezz vor allem von den amerikanischen Drogenbehörden. 1936 hatte Hollywood in staatlichem Auftrag den Film „Reefer Madness“ produziert, ein Film, der Marihuana-Raucher in die Nähe von Psychopathen und potenziellen Mördern rückte. Ein Jahr später unterschrieb Franklin D. Roosevelt ein neues Gesetz: Es erforderte den Kauf einer dubiosen Steuermarke, um Marihuana verkaufen und vertreiben zu dürfen. In der Folge ging das neu ins Leben gerufene Federal Bureau of Narcotics (FBN) gegen die unter Generalverdacht eines „antisozialen Verhaltens“ stehenden Anhänger der Jazz-Subkultur vor. Das FBN legte gar eine Akte „Marihuana und Musiker“ an. In ihr tauchte das Who is Who der künftigen Jazz Hall of Fame auf: unter anderem Louis Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway, Lionel Hampton, Dizzy Gillespie, Count Basie und Thelonious Monk. Nicht wenige von ihnen zählten zu Mezzrows Stammkunden.

Dieses Abhängigkeitsverhältnis mag dem als mittelmäßig geltenden Musiker bei seiner Karriere geholfen haben: 1937 stellte Mezzrow – nach einer Entzugskur, die vier vergeudete Jahre als Junkie in einem zur Opiumhöhle umfunktionierten Kohlenkeller beendete – eine gemischte fünfzehnköpfige Jazzband für den Uproar Club in Harlem zusammen. Er spielte ein paar historische Sessions mit Sidney Bechet, jammte in Bands hochklassiger schwarzer Jazzmusiker wie Fats Waller, gründete in den Vierzigerjahren sein eigenes Plattenlabel King Jazz Records und ging 1948 auf Europatournee, die mit einem gefeierten Auftritt beim Jazzfestival in Nizza endete. Seine Mission aber blieb eine uramerikanische. Warum nicht statt mit einem mit zwei, drei, vier Bällen jonglieren? „Sich neu zu erfinden“, schreibt der Journalist John Leland von der New York Times, „nicht von unserer Vergangenheit festgelegt zu sein – das war stets das Versprechen des Hip.“ Wenn jüdische Songwriter wie Jerry Leiber und Mike Stoller Rhythm ’n‘ Blues-Klassiker schrieben, Janis Joplin sich als Bessie-Smith-Wiedergängerin inszenierte, weiße Rapper sich in schwarzem Slang duellierten, dann war Mezzrow stets im Geiste dabei, schlug sein Erfindungsgeist jede gesellschaftlich vorgegebene Identität. „How the fuck can I be white“, rappt sein Urenkel Eminem ein halbes Jahrhundert später. „I don’t even exist.“

JONATHAN FISCHER

SZ 22.1.2021

Afrooptimisten mit Kamera

„Die Passanten, die Alten, die Kranken, ja selbst die Verrückten sollen unsere Bilder sehen“: Die Initiative Yamarou gewinnt in Mali Jugendliche dafür, ihr Leben mit der Kamera zu erzählen. Über Fotografen, die sich als Agenten des Wandels verstehen, als Zukunftsbeschwörer.

Eine staubige Gasse im Herzen von Bamako: Zwei übermannshohe Puppen, eine ein Mann mit riesigen Pappmaschee-Händen, das andere eine hübsch frisierte Frau, wagen einen Paartanz, ihre Kleider wehen, während die Puppenspieler unter dem Gejohle einer Kinderschar die Figuren nach links und rechts wirbeln lassen. Aus einem Soundsystem an der Kreuzung nebenan schallt malischer Hiphop.

Ein Kreis von Zuschauern feuert die Breakdancer in ihrer Mitte an. Der Anlass dieser Straßenparty aber sind die umliegenden Mauern und Hauswände: Fotografen haben dort den ganzen Morgen lang mit Kleister ihre Bilder angebracht. Auf Papier hochgezogene Porträts geklebt. Familiengeschichten. Momentaufnahmen des Lebens in der Hauptstadt. Aber auch Serien zu Themen wie „Wasser“, „Heimat“ oder alten afrikanischen Religionspraktiken.

Immer wieder halten Passanten an, zeigen mit den Fingern auf Merkwürdiges und Bekanntes. „Wir wollen die Fotografie dahin bringen, wo es weder Galerien noch Museen gibt“, sagt Seydou Camara, der Gründer der Fotografen-Initiative Yamarou. „Eine Fotoausstellung muss ein Fest sein. Ein Fest der Gemeinschaft. Auch die Passanten, die Alten, die Kranken, ja selbst die Verrückten sollen unsere Bilder sehen.“

Die Foto-Biennale hat den Grundstein für aktuelle Experimente gelegt

Bamako gilt als afrikanische Hauptstadt der Fotografie. Das liegt zum einen an Namen wie Malick Sidibé oder Seydou Keïta, Fotografen, die hier seit den 60er-Jahren mit ihren Schwarz-Weiß-Porträts zu internationalem Ruhm gelangt sind, zum anderen an der seit 1994 stattfindenden Biennale „Rencontres de Bamako“. Sie ist das größte afrikanische Fotografentreffen, Ausweis der Weltläufigkeit der malischen Kapitale.

Seydou Camara, selbst ein ausgezeichneter Fotograf, hat über die Biennale Kontakte zu Kollegen in Europa und Amerika geknüpft, seine Werke auch im Ausland gezeigt. „Malier können sich für Musik und Theater begeistern“, sagt der schmale Mann mit dem Schnauzbart, „aber der Besuch von Kunstausstellungen gehört nicht zu unserer traditionellen Kultur.“ Die Professionellen blieben unter sich.

Fotografie in Mali: Seydou Camara (links), der Gründer von Yamarou, hat über die Biennale Kontakte zu Kollegen in Europa und Amerika geknüpft und zeigt seine Werke auch im Ausland.

Seydou Camara (links), der Gründer von Yamarou, hat über die Biennale Kontakte zu Kollegen in Europa und Amerika geknüpft und zeigt seine Werke auch im Ausland.(Foto: Jonathan Fischer)

„Unser Ziel ist es, diese Mauern einzureißen.“ Deshalb gingen die Yamarou-Aktivisten in die Armenviertel Bamakos, wo sie Jugendlichen Fotoapparate leihen, sie unterrichten und anschließend deren Werke auf der Straße ausstellen. Die Kunst müsse raus aus den Hotelfoyers, Chichi-Bars oder Galerien. „Die Menschen in den Vierteln sollen sich ihre eigenen Geschichten erzählen können.“

Viele der zwei Dutzend Yamarou-Aktivisten, die ihre Fotos an Hauswänden präsentieren, stießen auf diese Weise dazu. „Ich habe als Hochzeitsfotograf gearbeitet“, erklärt Al Fousseny Konaté. „Erst als ich Seydous Kurs besuchte, lernte ich, dass man mit dem Fotoapparat auch Kunst machen kann.“ Heute, sagt der 24-Jährige, mache er beides. Mit Hochzeitsbildern verdiene er seinen Unterhalt, während er bei Yamarou seiner Leidenschaft nachgehe. Inzwischen ist er selbst als Kursleiter tätig. „Es ist wichtig, das schlechte Image der Fotografie hierzulande zu korrigieren. Die meisten kennen nur Hochzeitsfotografen. Sie gelten als bloße Dienstleister, als Fototala.“ Seine Familie habe ihm geraten, lieber „etwas Anständiges“ zu machen. Über Kunst zu sprechen – das gelte mehr oder minder als „verrückt“. Aber: „Müssen wir Fotografen nicht zwangsläufig Perspektiven verrücken?“

In seinen Kursen ermutige er Kinder und Jugendliche, alles zu fotografieren, was ihnen wichtig ist. Das sei oft das erste Mal, dass sie sich bewusst mit ihrer familiären und gesellschaftlichen Umgebung beschäftigen. Zwar mangele es malischen Kindern nicht an Kreativität. Ständig bauten sie aus Fundstücken Autos, Motorräder oder Häuser. Aber ein Großteil von ihnen könne, wie 70 Prozent der Bevölkerung, weder richtig lesen noch schreiben. „Bilder spielen da eine große Rolle. Besonders wenn man lernt, ihre Sprache zu lesen.“

Yamarou, der Name der Initiative, bedeutet „Schöpfer“

Ein weiß gestrichener Neubau im Viertel Boukoba im Norden Bamakos: das Hauptquartier von Yamarou. Gegenüber spielen Kinder Fußball, aus den Moscheetürmen dahinter schallt das Nachmittagsgebet. Im Innenhof sitzen ein halbes Dutzend Fotografen auf Plastikstühlen um ein Teestövchen. Egal, ob es um die nächste Ausstellung oder defekte Kameras geht – die Teerunde, ein paar Gläser des schaumig-süßen Minztees, ist in Mali obligatorisch. Was es mit dem Namen Yamarou auf sich habe? Camara erzählt von Mandé Boukary, dem jüngeren Bruder des legendären malischen Königs Soundiata Keïta, Begründer des Mali-Imperiums im 13.Jahrhundert. Boukary habe ständig neue Musikinstrumente, Stücke und Tanzschritte erfunden. Sein Künstlername lautete „Yamarou“. Zu Deutsch: Schöpfer.

Als solche sehen sich auch dessen heutige Jünger, die Yamaristen. Sie nehmen jeden auf, der fotografieren will und sich für mehr als nur Blende und Belichtungszeit interessiert. „Wir diskutieren nicht nur über Fotos“, sagt Camara, „sondern über Ethik und gesellschaftlichen Zusammenhalt.“

Kani Sissoko weiß, was Fotos auslösen können. Bei einer Ausstellung in Wagadugu in Burkina Faso hätte ihre Serie über Beschneidung eine hitzige Diskussion ausgelöst. Männer gegen Frauen. Traditionalisten gegen Liberale. „Es motiviert mich, wenn ich als Künstlerin das Schweigen überwinde. Ein Trauma zur Sprache bringe, das mich und viele andere Frauen betrifft.“ Sissoko hat erst auf Umwegen zur Fotografie gefunden. Früher, sagt die Frau mit den Rasta-Zöpfchen, sei sie in Theatern und Comedy-Veranstaltungen aufgetreten.

Man kann sie sich – forscher Blick, schnelle Zunge – gut als Komödiantin vorstellen. Heute liegt es an Lehrerinnen wie ihr, dass sich immer mehr malische Mädchen für die Fotografie interessieren. In den Yamarou-Kursen stellen sie sogar die Mehrheit – und das, obwohl Fotograf traditionell als Männerberuf gilt. Sissoko kennt das Vorurteil zur Genüge. Bis sie ein Fotokurs bei Seydou Camara überzeugte: „Mit der Kamera kann ich endlich meine ureigene Geschichte erzählen.“ Sissoko, die inzwischen weltweit ausstellt, machte zuletzt eine Serie über die alte afrikanische Religion. „Im Verborgenen praktizieren auch die meisten von uns Muslimen ihre Opfer-Riten. Deshalb habe ich die Verdammung dieser Praktiken nie verstanden. Meine Bilder wollen das zurechtrücken.“

Fotografie in Mali: Die Yamarou-Aktivisten gehen in die Armenviertel Bamakos, wo sie Jugendlichen Fotoapparate leihen, sie unterrichten und anschließend deren Werke auf der Straße ausstellen.

Die Yamarou-Aktivisten gehen in die Armenviertel Bamakos, wo sie Jugendlichen Fotoapparate leihen, sie unterrichten und anschließend deren Werke auf der Straße ausstellen.(Foto: Jonathan Fischer)

Wie aber könnten Malier den Anschluss an die internationale Fotografenszene halten? In Bamako, sagt Yamaristen-Chef Camara, gebe es nach der Schließung des „Centre de Formation de Photographie“, wo er und die meisten Kollegen gelernt hatten, keine Fotografenschule mehr. Das müsse sich ändern: „Bis 2025 wollen wir eine international besetzte Akademie auf die Beine stellen.“ Finanziert wird Yamarou durch eine schweizerische und eine niederländische Stiftung. Auch Donko Ni Maaya, eine Initiative der deutschen Gesellschaft für Internationale Zusammenarbeit, hilft und gibt Fortbildungen in Kulturmanagement. Mit diesen Partnern, so hofft Camara, könne eine Schule einen gesellschaftlichen Impuls setzen.

Im Moment suche er noch nach ausländischen Dozenten. „Wir malischen Fotografen leben in einem Zwiespalt“, sagt er. „Unsere Fotos werden in Europa oder Amerika ausgestellt – aber wie können wir der eigenen Bevölkerung etwas von ihrem Wert vermitteln? Ihnen beibringen, dass es sich lohnt, Ausstellungen anzuschauen, ja Geld für den Kauf von Bildern auszugeben?“ In Mali dekoriere man die Wohnung lieber mit chinesischer Serienware. Oder bestenfalls einem Foto der eigenen Hochzeit. „Wenn man aber ein Bild etwa von Kani kauft, dann hat man gleich noch eine Wertanlage dazu.“ Gelächter. Händeklatschen. Eine Runde Tee für alle.

Das westliche Klischee sieht Afrika als Ort der Katastrophen

Die Yamarou-Fotografen könnten vieles beklagen: ihre materielle Situation, die Fotografie-Unkenntnis ihrer Landsleute, die politische Instabilität in einem der ärmsten Länder der Welt. Stattdessen verstehen sie sich als Agenten des Wandels. Zukunftsbeschwörer. Afro-Optimisten. Denn wer genau hinschaut, kann auch in Mali jede Menge hoffnungsvolle Geschichte entdecken: „Wir Malier „, sagt Sissoko, „finden auch in den schlimmsten Situationen Freude, Glück, Harmonie. Das beflügelt mich auch in meiner Arbeit.“

Seydou Camara nickt. Immer wieder diskutiere er mit den Teilnehmern seiner Workshops, „welche Ideen wir transportieren“. Wolle man westliche Klischees bestätigen, Afrika als Ort voller Katastrophen, Krankheiten und Schmutz porträtieren? Ein negatives Image weiter verstärken? Überhaupt störe ihn dieser Trend zum Tabubruch. Auf jeder Biennale sehe er ausländische Fotografen, die etwa die LGBT-Community porträtieren. Junge Malier glaubten, dass sie das Gleiche tun müssten, um Erfolg zu haben. „Ich frage sie dann, worum es ihnen eigentlich geht: Urteilen sie ? Gerieren sie sich als Voyeure? Oder bilden sie tatsächlich ihre persönliche Lebenswirklichkeit ab? Wir malischen Fotografen müssen unsere Werte respektieren.“

Seydou Camara hat eigentlich Jura studiert, wollte Anwalt werden, bevor er sich entschied, mit der Kamera zu argumentieren, die sehr malische Idee von der cohésion sociale zu verteidigen. „Ich habe Bilder von berühmten westlichen Fotografen gesehen, die malische Kinder mit Schmutz im Gesicht und rotunterlaufenen Augen zeigen. So etwas stößt mich ab.“ Er selbst habe immer versucht, den Abgebildeten ihre Würde zu lassen. Etwa in einer von ihm realisierten Serie über Albinos. Sie seien zwar in der malischen Gesellschaft oft Diskriminierungen ausgesetzt, aber warum als Fotograf nicht ihre ureigene Schönheit feiern? „Mit Yamarou vermitteln wir auch ein Menschenbild. Ich bin in meinem Herzen immer Anwalt geblieben“, sagt er. „Der Anwalt der Menschen auf den Bildern.“

JONATHAN FISCHER

SZ 14.1.2021

GUTER STOFF

Mali ist eines der ärmsten Länder der Welt. Dennoch ist dort der edle Damast beliebt, den wir nur noch von Omas Bettwäsche kennen. Das Rohmaterial stammt: aus Deutschland und Österreich.

Bamako, an der großen Kreuzung des Viertels Garantibougou: Vor den Ampeln klopfen bettelnde Kinder mit Blechnäpfen an Autoscheiben, Mädchen balancieren Tabletts voller Wasserbeutel oder Sesamkeksen zwischen den Passanten, die Busjungen schreien und schlagen aufs Blech der buntbemalten „Sotrama“-Kleinbusse, um einen Halt zu signalisieren. Ohrenbetäubendes Gehupe, Motorengebrüll, Staubwolken. Afrikanisches Megacity-Chaos. Und mittendrin: Frauen in grellblauen, grellgelben und grellgrünen Kostümen und Turbanen schlendern mit der Lässigkeit geborener Königinnen durch den Tumult. Männer in glänzenden, bestickten Boubous lassen ihre Gebetsketten klackern. Und weil heute Sonntag ist, der Tag der Hochzeiten, wirken selbst die Mofatrauben noch bunter und leuchtender als sonst – als ob sich die Fahrer gegenseitig in einem Wettbewerb um das prachtvollste Kostüm übertrumpfen wollten.

Wie kommt es, dass gerade in Mali, einem der ärmsten Länder der Welt, die Menschen am liebsten in edle Stoffe investieren? Welche Geschichten erzählen die handgeschneiderten Kostüme? Und was hat Deutschland damit zu tun?

Getzner, bitte! In Damast-Fragen gilt die Vorarlberger Firma in Mali als erste Adresse

Das sind die Fragen, die ich mir stelle, als ich das Stoffgeschäft mit den überdimensionalen Schaufenstern an besagter Ampel betrete. Wie ein moderner Supertanker ruht es im archaischen Tumult. Bazin riche, Damast, verkündet die Leuchtreklame – gerahmt von österreichischen und deutschen Flaggen. „Tatsächlich würden viele Malier lieber hungern, als an ihren Kleidern zu sparen“, sagt Soya Bathily, der 35-jährige Ladeninhaber. „Und wer Eindruck schinden will, kauft auf jeden Fall deutsche oder österreichische Stoffe. Die erste Qualität.“

Hinter dem Kontor hat Bathily eine ganze Wand voll glänzender Stoffe. Bazin riche aus Weberei-Betrieben in Gera, Augsburg oder Bludenz, dort wo der dicht gewebte Stoff mit dem typischen reliefartigen Fadenmuster seit vielen Jahrhunderten produziert wird. Dass aber ein Hochlohnland wie Deutschland ausgerechnet nach Westafrika exportiert! Glaubt man Bathily, hat das mit örtlichen Qualitätsstandards zu tun. Einer Liebe zu extravaganten Stoffen und Schnitten, die niemals von der Stange kommen dürfen.

Eine Kundin, eine ältere Dame, die wie sie sagt für eine Hochzeit einkauft, zeigt auf ein rosafarbenes Stoffbündel. Einer der Angestellten holt es mittels einer Leiter aus den Regal, entnimmt es der Plastikhülle, faltet es auf, und lässt es durch die Finger gleiten. Der Glanz stimmt. Das leichte Rascheln auch. Die zwei Qualitätsmerkmale, auf die es in Mali ankommt.

Mode in Afrika: Für jedes Fest ein Kostüm: Eine Taufe in Mali.

Für jedes Fest ein Kostüm: Eine Taufe in Mali.(Foto: Jonathan Fischer)

„Wie viel Meter Getzner darf es sein?“ Getzner – das Wort gilt im örtlichen Bamana inzwischen als Synonym für hochwertigen Damast. Die Firma Getzner in Vorarlberg ist seit knapp einem Jahrzehnt Marktführer in Westafrika. Auch die deutschen Firmen HC, Dierig oder Barilux konkurrieren um die Gunst der malischen Kundschaft. „Ich reise jedes Jahr zu Getzner nach Vorarlberg und auf Textilmessen in München und Hamburg“, erklärt Bathily, der, wie es sich für einen weltgewandten Geschäftsmann gehört, ein Damast-Boubou trägt. „Die Farben auf den Fotos entsprechen oft nicht der Realität. Da ist es besser, alles vor Ort zu prüfen.“

Handelszentrum für Westafrika: An den Stoffen hängt in Mali eine regelrechte Industrie

Bathily ist einer von einem knappen Dutzend Großhändlern aus Bamako, die ihre Ware direkt aus Deutschland und Österreich importieren. Um sie an Hunderte von Boutiquen in ganz Westafrika weiterverkaufen. „Damast ist der Mercedes unter den Stoffen“ sagt Bathily. „Und Mali ist das Zentrum des Damasthandels. Geschäftsleute aus Senegal, Burkina Faso oder der Elfenbeinküste reisen hierher, um den Stoff einzukaufen. Oder gleich fertige Kostüme zu bestellen.“ Am Bazin hänge eine regelrechte Industrie: Die Importeure, die Marktverkäufer, die Färbereien, die individuelle Designs fertigen, die Werkstätten, die den Damast glänzend klopfen, die Stickereibetriebe und dann noch all die Schneider, die jedem Kunden sein ganz persönliches Design verpassen. „Wir Malier tragen den Bazin nicht nur freitags für den Moscheebesuch“, erzählt Dandara Traore, eine von Bathilys Stammkundinnen, „sondern auch zu allen anderen Festtagen. Wenn du hier zu einer Hochzeit oder Taufe geladen bist, dann brauchst du auf jeden Fall ein neues Kostüm. Eines aus deutschem bazin riche.

Was afrikanische Haute-Couture-Phantasien befeuert, gilt im Westen seit langem als Ladenhüter. Damast: Das steht hierzulande für Omas Servietten, Tischtücher und Bettwäsche. Brav. Und ungefähr so altmodisch wie gehäkelte Tischtelefon-Überzüge. Tatsächlich ist das Know-how der Damastherstellung vor knapp 900 Jahren aus Damaskus – daher der Name – nach Mitteleuropa gelangt. Ein Stoff für gehobene Ansprüche. Gewebt nur aus reinster Baumwolle, extrem dünnen Garnen und in raffinierten Webmustern. Als in den 1970er-Jahren das Geschäft mit der Damast-Bettwäsche zusammenbrach, und günstigere, bunt bedruckte Baumwollwäsche modern wurde, hatten ein paar findige Manager der Firma Getzner die rettende Idee: Warum nicht den afrikanischen Markt beliefern? Nigerianische Kaufleute hatten als Erste Kontakte in die damalige DDR zu Damastwebereien in Sachsen und Thüringen geknüpft. Andere Hersteller bekamen Wind von der Afrika-Connection. Besonders für Getzner erwies sie sich als Glücksgriff. Heute gehen 98 Prozent der Damast-Produktion in den Export, das Vorarlberger Unternehmen expandiert und ließ neue Webereien im thüringischen Gera errichten.

Der Trend begann, als Geschichtenerzähler und Sänger in neuen Gewändern auftraten

Der Siegeszug des Damasts in Westafrika, erinnert sich Bathily, kam mit der Plötzlichkeit einer Flutwelle. Lange dominierten die bedruckten Wax-Stoffe den Markt. Doch dann zeigten sich immer mehr Griots, die traditionellen Sänger und Geschichtenerzähler Westafrikas, in glänzendem Damast. Politiker, Popstars und Entertainer folgten. Und selbst im Radio besang man leidenschaftlich diesen einen speziellen Stoff – wie etwa die Chanteuse Safi Diabate mit ihrem Song „Nuit de Bazin“. Heute kommt kein Malier mehr um ein Damast-Kostüm herum. Das war einst auch Bathilys Wette. 2014, nach Abschluss seines Jura-Studiums in Tunis, stand er vor der Wahl: Sich als Rechtsanwalt mit einem korrupten System herumschlagen – oder Schönheit zu Geld machen. Bathily eröffnete auf dem zentralen Markt von Bamako sein erstes Stoffgeschäft. Inzwischen hat er zwei weitere Boutiquen eröffnet, der Umsatz sei fantastisch. Vor allem wenn man statt chinesischer Billig-Imitate deutsche und österreichische Traditionsnamen wie Getzner, Fussenegger, HC oder Dierig anbieten könne.

Mode in Afrika: Pracht aus Deutschland und Österreich: ein blaues Festgewand.

Pracht aus Deutschland und Österreich: ein blaues Festgewand.(Foto: Jonathan Fischer)

Die Deutschen und Österreicher brauchen im Gegenzug die Rückmeldung von Großeinkäufern wie Bathily. „Sie richten ihr Farbangebot nach unseren Bestellungen“, sagt der Damast-Kaufmann. Normal koste ein Meter der rund 1,60 Meter breiten Stoffbahn 10 000 Francs. Deutsche Qualität, das bedeute, dass die Stoffe auch nach mehrmaligem Waschen ihren Glanz behielten. Dann faltet er ein mit Pflanzenmotiven bunt bedrucktes Tuch auf. „Das ist der teuerste Damast im Angebot. Der Meter für 15 000 Francs.“ Das entspricht etwa 23 Euro. Angesichts eines Monatsgehalts von etwa 100 Euro für einen staatlich angestellten Lehrer ein Vermögen. „Manche Leute sparen jahrelang, um dann auf einen Schlag eine Million CFA (über 1500 Euro) für eine Kleiderbestellung auszugeben. Besonders mit den Hochzeiten mache ich viele Geschäfte: Das Brautpaar gibt ein Modell und eine Farbe vor. Und erwartet von den Geladenen, sich entsprechende Uniformen schneidern zu lassen.“

Ist hier Kulturimperialismus am Werk? In Mali betrachtet man den Damast als Rohmaterial

Der Damast-Boom wirft allerdings auch unbequeme Fragen auf: Bereichert sich der Westen womöglich ein weiteres Mal am wirtschaftlichen Gefälle zu Afrika? Schaden europäische Stoffe – analog zu den aus der EU exportierten überschüssigen Tomaten oder Gefrier-Hähnchen – dem heimischen Markt? Steckt dahinter gar so etwas wie Kulturimperialismus? Zumindest letztere Frage kann Sale Dembele eindeutig verneinen: „Den Bazin sehen wir als unseren ureigenen malischen Stoff an“, sagt die 50-jährige Betreiberin einer Stofffärberei in Bamakos Stadtteil Badalabougou. „Der weiße Getzner-Damast ist nur das Grundmaterial. Denn die Kunden kommen mit ihren ganz eigenen Vorstellungen, was Farbgebung und Muster betrifft. Am Ende gleicht kein Tuch dem anderen.“

Ein staubiger Platz am Straßenrand, ein halbes Dutzend große Bottiche, ein paar Wäscheleinen: Das ist die ganze Ausstattung von Dembeles Unternehmen. Sie und ihre Schwester beschäftigen ein Dutzend Frauen, die bewehrt mit Gummihandschuhen und Mundschutz große Stoffbündel in die brodelnden, dampfenden Farbbäder eintauchen. Zuvor haben die Färberinnen die Stoffrollen kunstvoll mit Schnüren abgebunden: So entstehen die batikähnlichen Marmorierungen und Muster – wenn gewünscht auch in mehreren kombinierten Farben.

„Durch das Färben und anschließende Bearbeiten gewinnen die Stoffe an Wert“, sagt Dembele, die ihre Färberei in zweiter Generation führt. Sie selbst rührt die Farbtöpfe allerdings nicht mehr an. Die Farbe selbst sei ungiftig, sagt sie, nicht aber das hinzugerührte Fixiermittel. Weil sie sich früher zu wenig gegen die giftigen Dämpfe geschützt habe, sei ihre Gesundheit angeschlagen – Haut- und Lungenbeschwerden, die sie in Paris behandeln lasse. Dembele kann sich das dank ihres florierenden Betriebes leisten. 10 000 CFA pro Meter kostet das Färben. Dafür ist die anschließende Hochglanzbehandlung im Preis inbegriffen. Ein junger Mann auf dem Mofa übergibt Madame Dembele, die in einem Plastiksessel ihre Geschäfte überwacht, ein Dutzend Plastiktüten. Ein paar Straßen weiter haben zuvor ein paar muskulöse Jungs unter einem Strohdach die gefärbten aber stumpf gewordenen Stoffbahnen bearbeitet. Mit fünf Kilogramm schweren Holzschlegeln auf einem Baumstamm behämmert. Glänzend geklopft. In einem Rhythmus, der wie handgemachter Techno durch das Karree donnert. Stundenlang. Nun geht es zur Qualitätskontrolle. Einzeln reißt die Unternehmerin jede Tüte auf. Behutsam streicht sie über die gefalteten Stoffbahnen. Der Damast glänzt speckig, knirscht zwischen den Fingern, fällt seidig leicht. Sie nickt zufrieden. „Jetzt müssen nur noch die Schneider und Sticker ihre Arbeit machen.“

Wenn es nach Soya Bathily geht, wird sich auch der Rest der Wertschöpfungskette nach Mali verlagern. „Mali ist einer der größten Baumwollproduzenten Afrikas“, sagt der Kaufmann. „Bis in die 70er-Jahre hatten wir eine eigene Textilindustrie, produzierten malische Wax-Stoffe.“ Dann legten Ersatzteilmangel, Korruption und Handelsschranken den Betrieb lahm. Der Damast-Boom aber könnte nun neue Voraussetzungen schaffen. Bathily jedenfalls hat einen Plan: „Die Webmaschinen für Damast sind zwar sehr teuer. Aber ich verhandele mit einigen Betrieben in Europa über den Kauf gebrauchter Webstühle.“ Könnte die Einrichtung einer eigenen Weberei vor Ort mit den deutschen und österreichischen Produkten in den Boutiquen Westafrikas konkurrieren? Noch ist es ein Traum. Am Ende aber werden die westafrikanischen Kunden entscheiden: „Jeder Malier“, sagt Bathily, „erkennt auf den ersten Blick die Qualität eines Stoffes. Und wer es sich leisten kann, wird niemals Zweitklassiges kaufen. Dein Bazin ist deine Visitenkarte.“

JONATHAN FISCHER

SZ 11.1.2022