Monatsarchiv: Juli 2011

Rückkehr der sieben Shaolin – Die Hip-Hop-Pioniere vom „Wu-Tang Clan“ erweitern ihren Kung-Fu-Soul-Kosmos in das Reich der Symphonik

Wenn der Wu-Tang Clan ein neues Album ankündigt, sind die Erwartungen hoch. Denn es geht immer noch um die Fortschreibung des phänomenalen 1993er Debüts „Enter The Wu-Tang (36 Chambers)“, das damals scheinbar aus dem Nichts kam, eine geheimnisvolle Shaolin-Soul-Ästhetik etablierte und die Spielregeln des Hip-Hop noch einmal neu definierte. Auch wenn die Hoffnungen immer wieder durch Halbherzigkeiten enttäuscht wurden: In einer Ära, in der ein manischer Internet-Provokateur wie Lil B oder die psychopathischen Clownereien von Skater-Kids aus dem Kollektiv Odd Future zu Recht gefeiert werden, bleibt der Wu-Tang Clan immer noch das Mutterschiff aller Hip-Hop-Surrealismen. Kraftzentrum einer Welt zwischen Comicstrip, Ghetto-Realismus und Bruce-Lee-Kult.

„Legendary Weapons“ (Groove Attack) verspricht schon auf dem Cover entsprechende Großtaten: Nicht nur sind auf dem neuen Album – bis auf GZA und den verstorbenen Ol’ Dirty Bastard – alle Rapper der ersten Stunde vertreten. Sie haben sich auch wieder der Federführung von RZA anvertraut, dem Mann, der den Wu-Tang Clan als Klangkonzept und Lebensphilosophie aus der Taufe hob, und der – bei aller Kritik seiner Rapper an der „Hippie-Gitarren-Musik“ des letzten Wu-Tang Clan Albums „8 Diagrams“ – sich stets darum bemühte, das Klangbild seiner Crew zu erweitern.

Als Wu-Tang-Produzent hatte RZA einst die Paradigmen der Popkultur provoziert: Mit schief zusammengeflickten Soulsamples, aggressiven Beats und Todesverachtung für all die Süßmacher, die einen typischen Top-Ten-Hit ausmachen. Was würde Hip-Hop ohne diese Gefährlichkeit und Unberechenbarkeit auch noch bedeuten? Womit auch schon das grundsätzliche Problem eines Wu-Tang Clan Albums im Jahre 2011 angesprochen ist: In den letzten drei Jahren hat eine Schwemme von Solo-Werken der Wu-tang-Rapper Raekwon, GZA, Ghostface Killa den klassischen RZA-Sound in nostalgischer Weise kopiert, machte sich eine Armada von Adepten die Kombination von rauchigen Soulstimmen, Krimi-Streichern und eiernden Synthesizern zu eigen.

RZA aber hat da schon längst das Spielfeld gewechselt. Er weiß, dass es besser ist einen Haken zu viel zu schlagen als auf der Stelle zu verweilen. Und diesmal heißt seine Geheimwaffe: The Revelations. Der Wu-Tang Produzent hat die Brooklyner Band ins Studio geholt, um all die Dramatik, die er einst am Sampler schuf, live einzuspielen. Böse Zungen behaupten, dass es RZA wohl vor allem darum ging die Tantiemen für die Samples zu sparen. In Wirklichkeit aber kommt er einem alten Traum näher: Vom bloßen Klangwilderer zum Musiker aufzusteigen. Die einst emotional erspürten Soundscapes zu Band-Kompositionen umzuschreiben.

„Ich will der Welt zeigen“, sagt RZA, „dass wir Hip-Hop-Künstler uns nicht auf unsere kleine Blase beschränken müssen, dass wir unsere Kreativität, unser technisches Wissen und unsere Fähigkeiten weiterentwickeln können“. Sind also Verkaufserfolge wirklich die letzte Hip-Hop-Instanz? Oder gibt es auch hier eine Emanzipations-Geschichte jenseits von Charts und Fan-Foren? Lange konnte der Platin-dekorierte Wu-Tang-Produzent weder Noten lesen noch Akkorde einordnen: Bis er in einem Musikgeschäft auf einen völlig entnervten Schlagzeuger traf. „Er sagte, er bekäme wegen Typen wie mir keine Studiojobs mehr. Ich könnte zwar einen Sampler bedienen, aber als richtigen Musiker könne er mich nicht betrachten. Und er hatte Recht.“ Darauf hin habe er sich Bücher über Musiktheorie besorgt.

In diesem Sinne schreibt „Legendary Weapons“ ein neues Kapitel in der Saga der Selfmade-Hip-Hopper, zeigt es doch einen RZA, der seinen aggressiven Sound ins auskomponierte Reich der Klassik überführt: Eine düstere Atmosphäre der Bedrohung hängt über den Songs. Erotisierte Gewalt in Comic-Szenen. Etwa wenn Inspectah Deck befeuert von dreckigen Bluesbläsern der Obama-Depression nachspürt („Never Feel This Pain“), RZA zu einer Kakophonie aus Stimmen und Saxofon-Schlieren über Afrika und den Islam räsoniert, oder Method Man wie selbstverständlich die Ungerechtigkeiten der New Yorker Justiz mit seiner Liebe für die Schlümpfe verschränkt („Diesel Fluid“).

Die absurdesten Metaphern aber liefert Ghostface Killah. Ganze acht Tracks lang entführen seine atemlos gehetzten Raps in eine Welt voll doppelter Böden, gescheiterter Gangster und bizarrer Shaolin-Kämpfe. Am Ende von „Black Diamonds“ hinterlässt er einen Toten auf dem Schachbrett, und die Gewissheit, dass der pechschwarze Surrealismus des Wu-Tang Clan immer noch die selben Adrenalin-Schübe zu liefern vermag wie vor 15 Jahren.

RZA aber arbeitet schon längst an seinen nächsten Projekten: Nicht nur verpasst er gerade seinem mit Quentin Tarantino gedrehten Kung-Fu Film „The Man With The Iron Fist“ den letzten Schnitt. Auch ein Nachfolge-Album hat er bereits für 2012 angekündigt. Die Charts sind ihm eigenen Angaben nach inzwischen egal – nur die Begeisterung der Odd-Future-Generation nicht.
Jonathan Fischer
SZ 30.7.2011

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On the spot – Der Produzent Creed Taylor über den Aufbruch des Jazz

Der Jazzmusiker und Big Band Leader Creed Taylor hatte ein paar erfolgreiche Platten mit Quincy Jones, Art Farmer, Kenny Dorham und einen veritablen Crossover-Pophit – „Sing A Song Of Basie“ mit Lambert, Hendricks & Ross – produziert, als er im Jahr 1961 das Label ABC/Paramount davon überzeugte, ihn einen Jazzableger aufbauen zu lassen. Fünfzig Jahre später wirken die von Impulse Records gesetzten hohen Qualitäts-Standards immer noch nach.

SZ: Sie haben das Impulse-Label 1961 mit luxuriösem Design und dem Motto „The new wave of Jazz“ aus der Taufe gehoben. War das damals – angesichts eines überschaubaren Jazz-Marktes und der Konkurrenz von Blue Note, Verve, Prestige und Riverside – nicht ein gewagter Schachzug?

Creed Taylor: Als ich Harry Levine, den Plattenboss, davon überzeugte, sein Sortiment um Jazz zu erweitern, sagte ich ihm gleich, dass ich Hochglanz-laminierte Klappcover mit aufwendigen Fotos und Linernotes brauche, um Impulse von der Konkurrenz abzuheben. Der Erfolg gab mir recht: Wegen der großartigen Aufmachung hatte ich keine Mühe, die Alben in den Schau-Regalen der Plattenläden zu positionieren. Außerdem überzeugte ich die DJs von schwarzen Radiostationen, die populärsten Impulse-Nummern nicht nur im nächtlichen Jazz-Programm, sondern auch zur Primetime laufen zu lassen.

SZ:Sie zielten also auf ein Publikum jenseits der eingefleischten Jazzfans?

Taylor: Genau, es ging mir darum, die Plattenkäufer davon zu überzeugen, dass diese Musik gar nicht so schwer zu verstehen ist. Kai Winding und JJ Johnson interpretierten deshalb Songs der führenden Komponisten ihrer Zeit, wir nahmen eine Jazz-Platte mit Ray Charles auf, der gerade mit „I Can’t Stop Loving You“ einen Crossover-Erfolg hatte. Sein „One Mint Julep“ wurde zu einem Single-Hit. Diese Pop-Songs zogen dann schwierigere Platten mit wie Oliver Nelsons „Blues And The Abstract Truth“ und John Coltranes „Africa/Brass“.

SZ:Sie wollten Pophörer dazu bringen, sich eine Coltrane-Platte zu kaufen?

Taylor: Coltrane war auf dem Markt sehr viel schwieriger anzuschieben als die anderen Impulse-Veröffentlichungen. Aber auch hier half die Instrumentierung und Verpackung: Er hatte vorher nur mit Trios und Quartetten gearbeitet. Ich brachte Freddy Hubbard, Booker Little, Julian Priester, Eric Dolphy und einige weitere Bläser dazu. „Africa/Brass“ war als Impression der Leiden Afrikas vielleicht nicht dazu bestimmt, ein Hit zu werden – doch mit dem intensiven Spiel von Coltrane, seinem unverwechselbaren Ton über den Klagechören, erreichte es die Qualität eines Soundtracks. Das war ein bisher ungehörter Sound. Und selbst Hörer, die ihn nicht intellektuell analysieren konnten, wurden doch in seinen emotionalen Sog gerissen.

SZ: Viele der Künstler Ihres Labels wie Archie Shepp, Pharoah Sanders und Albert Ayler markierten den letzten signifikanten Sprung des modernen Jazz nach vorne und gelten heute als Endpunkt einer historischen Entwicklung. Sahen Sie das damals auch schon ?

Taylor: Nein, ich wusste, dass wir großartige Musik machten. Aber ihren Stellenwert einordnen – das lässt sich erst aus der Retrospektive. Ich habe mich ja dann 1962 von Verve abwerben lassen, um dort Platten mit Stan Getz, Johnny Hodges und Jimmy Smith aufzunehmen. Ich hatte als Jazz-Produzent meine sehr eigenen Vorstellungen.

SZ:Wie unterschieden sich denn Ihre Vorstellungen etwa von denen der Blue- Note-Produzenten?

Taylor: Alfred Lion bei Blue Note etwa war viel puristischer als ich. Entweder war eine Aufnahme okay, oder er sagte: It’s not swinging. Den Rest überließ er den Musikern. Prestige ging ähnlich vor. Ich hatte aber bestimmte Vorstellungen davon, was der Musiker ausprobieren sollte, mit welchen Songs und Arrangements er etwas ganz Neues aus sich herausholen könnte. So liebte ich es, mit Streichern und Bläsern zu experimentieren. Wir diskutierten jede Einzelheit. Und verbesserten während der Aufnahmen die Arrangements.

SZ:Bei der Eigenwilligkeit solcher Figuren wie John Coltrane muss das schwierig gewesen sein . . .

Taylor: (lacht) Ich hatte Coltrane viele Abende lang im Village Vanguard gesehen und mit ihm über seine Musik geredet. Aber im Studio war John nicht zugänglich. Er sprach nur mit seinem Instrument – und ließ die Arrangements einfach auf sich zukommen. Also lief die Kommunikation zwischen mir und dem Arrangeur Eric Dolphy über einen Telephonhörer, den ich extra im Studio hatte installieren lassen, um niemanden sonst meine Kommentare mithören zu lassen.

SZ: Sie haben später mit Verve und CTI Dutzende klassischer Jazz- und Soul-Fusion-Platten aufgenommen. Was hat sich seitdem geändert?

Taylor: Die neue Studiotechnik hat einen Großteil der Spontaneität aus den Sessions genommen. Man ersetzt da mal vier Takte, splittet das Band an dieser Stelle, setzt da einen Overdub. Dabei hatte gerade ein aus der Reihe tanzendes Innuendo oft großen Charme. Beim improvisierten Jazz spielt die Tagesform eine große Rolle. Notfalls habe ich die ganze Session noch mal für die Woche drauf angesetzt. Man hätte natürlich alles zusammenflicken können. Aber der wahre Geist, die Begeisterung steckt doch in der Original-Session.

SZ:Sie haben also viel größeren Aufwand betrieben, um die Studio-Atmosphäre eins zu eins auf Platte zu bannen?

Taylor: Ich hatte einmal den Jazz-Gitarristen Wes Montgomery zusammen mit Arrangeur Don Sebesky und den Streichern des New York Philharmonic Orchestra im Studio. Wir wollten alles on the spot aufnehmen. Und Wes saß mit diesem fragenden Blick im Gesicht vor seinem Notenblatt. Schließlich sagte er: „Ich habe keine Ahnung, was ihr da veranstaltet.“ Er konnte keine Noten lesen. Also nahm ich alle Stimmen mit Klavier auf , und er konnte sich die Kassette, während er auf Tour war, anhören. Die nächste Session lief dann wie am Schnürchen.

SZ:Sind Sie sich dessen bewusst, dass junge experimentelle Elektro-Hip-Hop-Produzenten wie der John Coltrane-Neffe Flying Lotus von Ihren Produktionen auf Impulse schwärmen?

Taylor: Flying Lotus? Nie gehört. Aber ich kenne Coltranes Sohn, er versucht sich als Jazzmusiker mit einer Standard-Combo – eine tragische Geschichte: Der selbe Name, aber Coltrane ist das nicht. Wahrscheinlich macht es heute mehr Sinn, dessen Nachfolge mit Laptop und elektronischer Musik anzutreten.
Interview: Jonathan Fischer
SZ 27.7.2011

Stimmen der Empörung – Salam Yousry, Leiter des Kairoer Beschwerdechors, über Kultur in Ägypten, nervöse Polizisten und den Vielklang der Basis

2005 wurden in Birmingham und Helsinki erste „Complaints Choirs“ ins Leben gerufen: Chöre, in denen Bürger ihre Ärgernisse, Wünsche und Hoffnungen in gemeinsamer Improvisation musikalisch inszenieren. Der Kairoer Maler, Schriftsteller und Theaterdirektor Salam Yousry hat das Konzept der Beschwerdechöre seit 2010 in der arabischen Welt popularisiert. Diese Woche leitet Yousry einen Complaints Choir Workshop in München. Das Ergebnis ist am Freitag im Pathos Transport Theater zu sehen.

SZ: Haben Künste in der ägyptischen Gesellschaft eine progressive Rolle?

Salam Yousry: Die Künstler selbst, ja. Doch viele Institutionen wie die Kunsthochschulen werden seit vielen Jahren von den Islamisten dominiert. Sie sitzen an den Schaltstellen und versuchen, das öffentliche Leben zu kontrollieren. Generationen von Kunststudenten durften deshalb keine nackten Körper zeichnen, nicht über Religion und angeblich göttliche Ordnungen diskutieren.

SZ: Wie groß ist der Einfluss der Islamisten?

Yousry: Ich bin lange an der Kunstakademie geblieben, um mit anderen liberalen Kräften eine Gegenbewegung zu stärken. Allerdings haben die Religiös-Konservativen selbst vermeintliche Freiräume wie das Cultural Wheel (ein Kulturzentrum, wo Veranstaltungen von Rap-Konzerten bis zu freiem Theater stattfinden) kontrolliert. Wir mussten unsere Bühnenkleidung genehmigen lassen, Frauen durften nicht mit knappen Oberteilen auftreten, immer mehr religiöse Veranstaltungen schlichen sich ins Repertoire. Ich bin deswegen dort ausgestiegen und habe eine Off-Bühne aufgebaut.

SZ: Sie glauben dennoch, dass die offizielle Zulassung islamischer Parteien befreiend auf die Kulturszene wirken wird.

Yousry: Ja, weil die Muslimbrüder und Salafisten jetzt endlich Farbe bekennen müssen. Die aggressive Werbung für ihr Programm und einen möglichen zukünftigen islamischen Staat ist ein dringend nötiger Weckruf: Vorher wussten viele Ägypter nicht wirklich Bescheid. Zumal Muslimbrüder und Salafisten während der Revolution sich sehr tolerant gaben. Jetzt hören wir den Wolf heulen, wenn er keine Kreide mehr frisst

SZ: Was hat Sie veranlasst, im Mai 2010 den ersten Complaints Choir in Kairo aus der Taufe zu heben?

Yousry: Malerei und bildende Kunst erreichen in Ägypten nur ein begrenztes bürgerliches Publikum. Ich wollte aber in einen Diskurs mit Menschen aller Klassen und Herkunft treten: Deshalb hatte ich bereits 2002 die Theatertruppe Al Tamye – das bedeutet übersetzt Nilschlamm – gegründet. Das Konzept der Complaints Choirs schlägt in dieselbe Kerbe. Die Idee kam mir zusammen mit einer Galeristin und einem Stand-up-Comedian, nachdem wir Aufnahmen von europäischen Complaints Choirs auf YouTube gesehen hatten: Jeder kann mitmachen, jeder kann seine Beschwerden und Einfälle einbringen. Wir haben dann ganz ohne Anleitung gearbeitet. Schließlich ist das Befreiende an so einem Chor, dass er seine eigenen Regeln macht.

SZ: Die Beschwerdechöre haben also die ägyptische Facebook-Revolution im Kleinen vorweggenommen?

Yousry: Nachdem wir ein Demovideo ins Netz gestellt hatten, waren wir vom Zulauf überrascht. Zunächst interessierten sich hauptsächlich Schauspieler, Künstler und Aktivisten für den Beschwerdechor. Später kamen Menschen aus allen Schichten dazu. Ihre Themen waren dieselben wie im postrevolutionären Ägypten: Zensierte Nachrichten, korrupte Politiker, straflos prügelnde Polizisten. Aber es ging eben nicht ausschließlich um Politik. Sondern auch um Taxipreise, spuckende Menschen auf der Straße oder Hämorrhoiden. Sobald sich ausländische Fernsehteams anmeldeten, wurde die Staatssicherheit nervös und drohte der als Trägerverein fungierenden Townhouse Galery.

SZ: Inzwischen existieren neun verschiedene Chöre in Kairo, während Sie Workshops von Alexandria bis Amman veranstalten. Sehen Sie die Chorarbeit als Verlängerung der Demokratiebewegung auf dem Tahrirplatz?

Yousry: Ich möchte die Workshops nicht von vornherein mit Politik verknüpfen. Aber da Politik so ein wesentlicher Teil unseres Alltags ist, kommt sie unweigerlich zur Sprache. Vor allem geht es um den gemeinsamen Prozess. Hier kann jeder seine ureigene Stimme finden.

SZ: Verstehen Sie die Complaints Choirs Workshops als Basis-Demokratie?

Yousry: Wir haben einmal spontan mit den Demonstranten auf dem Tahrirplatz gesungen, um die linke Gegenbühne zur Plattform der Muslimbrüder zu unterstützen. Grundsätzlich aber hat ein Complaints Choir keine Agenda. Bei einem Workshop in Amman etwa kamen viele Teilnehmer mit der Vorstellung, dass wir Revolutionslieder singen und bestimmte korrupte Politiker beim Namen nennen sollten. Ich erkläre dann, dass es wichtiger ist, Fragen zu stellen. Das erlebe ich im Westen mit seiner Konsum-Ideologie nicht anders als in der arabischen Welt. Der Chor ist ja eine Übung darin, aus den eigenen Denkzirkeln und Routinen auszubrechen: Diese Freiheit geht weiter als jedes politische Programm, sie ist die Hefe jeder gesellschaftlichen Erneuerung.

Interview: Jonathan Fischer
SZ 20.7.2011

Knisternde Kniegrätschen – Wie im „Low End Theory Club“ in Los Angeles die Zukunft der elektronischen Popmusik erforscht wird

Wer an einem Mittwochabend aus der nächtlichen Stille der Lincoln Heights in Los Angeles zwischen die 10 000 Watt starken Boxentürme im ersten Stock des „Airliner Club“ tritt, darf sich auf metallisch sirrende Monster-Insekten gefasst machen, auf als Tiefstfrequenzen getarnte Kniegrätschen und aus ihren Comic-Blasen befreite und nun als Klangprojektile den Körper durchbohrende bunte Blitze, Sterne und Spiralen. Auf digital vereiste Jazz-Drumming, Kassetten-Knistern in Düsenjet-Lautstärke und Bässe, die die Hosenbeine flattern lassen. Mit einem akustischen Faustschlag empfängt der „Low End Theory Club“ jeden, der es auf sich genommen hat, stundenlang in einer hundert Meter langen Schlange zu stehen, sich einer Leibesvisitation zu unterziehen, und dann endlich die schmale Treppe in den ersten Stock des Clubs am Rande von Chinatown hinaufzusteigen, zur „heißesten Clubnacht der Vereinigten Staaten“.

Der „Low End Theory Club“ gilt als Vatikan aller Laptop-Tüftler, als kompromisslosestes Klanglabor des Hip-Hop. Er ist Heimatclub von DJ-Genies wie Flying Lotus. Die Liste der Gäste reicht von Thom Yorke von Radiohead bis Odd Future . Das Programm lautet: Die Grenzen des Pop niederreißen.

Süßliche Marihuana-Schwaden hängen in der Luft. Von den rot gestrichenen Decken des länglichen, schwach erleuchteten Raums tropft das Kondenswasser auf taumelnde High-School-Kids in ausgewaschenen T-Shirts, die sich an ihren Bierflaschen festhalten, während der DJ mit drei Laptops hantiert. Es stehen Rhythmen im Raum, die sich gegen jeden Tanzschritt sperren. Stop-and-go-Gestolper, nervöses Geknurpsel, kollabierende Hip-Hop-Beats. In jedem anderen Club der Welt wäre diese Musik der sicherste Weg, um die Gäste gen Tür zu scheuchen, bevor die Putzlichter angehen. Hier antwortet das Publikum mit begeistertem Kopfnicken. Nerds mit Milchgesicht und dicker Brille – Typen, denen man kaum zutrauen würde, sich den Weg aus einer Papiertüte freizukämpfen – lassen sich von der rohen Energie mitreißen, hüpfen ein paar Takte Pogo, schwenken die Arme wie Boxer beim Finish, bevor sie sich wieder zu den Software-Diskussionsrunden an die Bar verziehen. Hier lehnt auch Steve Ellison alias Flying Lotus, die Schiebermütze tief ins Gesicht geschoben: „Die Szene“, sagt er und nickt in Richtung Bühne, wo sich der DJ als Schatten vor psychedelischen Hologramm-Projektionen abzeichnet, „dreht sich um die Akzeptanz von ziemlich sonderbarem Scheiß. Ich frage mich immer, wie wir kreativ sein können, ohne uns selbst zu riskieren. Da liegt doch das Herz unserer Kunst: in der Suche.“

Der 27-jährige Musiker und Produzent steht wie kein anderer für das Programm des „Low End Theory Club“. Die Überschneidung verschiedener Musikuniversen ist schon in seiner Biographie angelegt: Der Neffe von John Coltrane wuchs im Aschram seiner Tante Alice Coltrane mit Meditations-Chören auf, kiffte später mit den Hip-Hop-Veteranen Dr. Dre und Snoop Dogg, bevor er Drum’n’Bass, den Funk exzentrischer Videospiele und computer-manipulierte Harfenklänge und Streicher zu einem Avantgarde-Hip-Hop mischte, der keine MCs mehr braucht, sondern getrieben von flirrenden Beats und Bass-Geblubber wie ein Meteoriten-Schwarm in die lichten Weiten des Weltalls zu streben scheint. „Cosmogramma“ hieß 2010 sein größter Erfolg. Es war ein Album, das vom englischen Electro-Label Warp veröffentlicht wurde, und die Klänge von Tischtennis-Bällen und den Geräten, an denen Ellisons sterbende Mutter im Krankenhaus angeschlossen war, sampelte. Ellisons Ruhm fiel auf den „Low End Theory Club“ zurück: Selbst popferne Medien wie das Wall Street Journal feierten plötzlich die sich um Software-Jockeys wie Flying Lotus, Matthewdavid, Daedalus oder Samiyam kristallisierende L.A.-Beat-Szene und erklärten den „Low End Theory Club“ zur Keimzelle der zeitgenössischen Pop-Avantgarde.

Erykah Badu nimmt gerade mit Flying Lotus ein komplettes Album auf. Björk und Thom Yorke bitten um Remixe. „Wir sind eine Community“, sagt Steven Ellison, „wir schicken uns gegenseitig Sound-Files und wir teilen auch so ein spirituelles Ding.“ Er zieht einen bärtigen Typen zu sich heran, der eben noch von seinem Bühnen-Laptop aus krisselige Soundscapes durch die Boxen jagte: „Das ist unser Kassetten-DJ.“

Warmes analoges Rauschen ist das Spezialgebiet von Matthew McQueen alias Matthewdavid, der wie die meisten hier zugleich als Künstler, Produzent, Labelbetreiber, Toningenieur und, wie er selbst sagt, „interstellarer Kollaborateur“ arbeitet. Flying Lotus hat Matthewdavids Debüt „Outmind“ auf seinem Label Brainfeeder veröffentlicht. Mc Queen wiederum hat dem Coltrane-Neffen Knister-Samples geliefert. Und beide arbeiten Alpha Pup, dem Label des „Low End Theory Club“-Betreibers Daddy Kev zu. Am Ende aber graben sich alle Mitglieder des LA Beat-Kollektivs ihren ganz eigenen Weg ins elektronische Neuland.

Matthew Mc Queens Lebenslauf ist typisch für einen „Low End Theory“-DJ: Aufgewachsen in Atlanta nahm er als Kind Klavierstunden, begeisterte sich später für experimentelle Beats und trat 2006 eine Praktikumsstelle beim innovativen Hip-Hop-Label Plug Research in Los Angeles an. Kurz darauf eröffnete der „Low End Theory Club“. An dieser Schnittstelle aller möglichen Nerd-Szenen fand McQueen, der zu Hause Tausende alter Kassetten sammelt, sampelt, mixt und aus Bänderrauschen Komponiertes auf dem eigenen Leaving Records veröffentlicht, endlich Gleichgesinnte. Klangforschern wie ihm und Flying Lotus, sagt er, gehe es um philosophische Fragen. Das Warum und Wohin der Musik. Die Technik dagegen – ob Kassettendecks oder Software-Controller-Pads – sei nur Mittel, um neue psychisch-akustische Räume zu eröffnen. Elitär ist an ihr sowieso kaum noch etwas: Die Massenverbreitung von Laptops, die wie Live-Instrumente gespielt werden können, sowie von Software, die das Manipulieren und Komponieren von Samples leichter macht als den Kauf einer U-Bahn-Fahrkarte, all das hat dazu beigetragen, die Grenzen zwischen Machern und Zuhörern aufzulösen. Viele der „Low End Theory“-DJs haben ihre Karriere als Gäste und Fans begonnen. Eine ansteckende Form musikalischer Demokratie: Gerade hat der Club monatliche Ableger in San Francisco und New York eröffnet. Darüber hinaus stellt das Label Alpha Pup einen frei zugänglichen Fluss von digitalen Mixtapes, Remixen und Singles ins Netz, mit Stücken, die meist auch im weltweit heruntergeladenen „Low End Theory“-Podcast auftauchen.

Die Idee, eine loyale Gemeinde an elektronischen Experimenten Interessierter um einen Club herum aufzubauen, verfing erst in den vergangenen Jahren. Schon 2003 hatte eine Handvoll von Produzenten aus Los Angeles mit „Sketchbook“ eine Clubnacht für instrumentalen Hip-Hop eröffnet. „In der Regel“, erinnert sich Flying Lotus, „saßen wir da mit ein paar Dutzend Typen zusammen, um Gras zu rauchen, uns gegenseitig unsere neuesten Tapes vorzuspielen und Beats auszutauschen.“ Das ganze Konzept schien noch seiner Zeit voraus. Nur eine Minderheit verstand, was hier ausgebrütet wurde, und immer wieder schritten enttäuschte Besucher, die wohl auf einen Tanzabend oder zumindest ein paar Raps gehofft hatten, protestierend zum DJ-Pult. Heute ist nicht nur die Hip-Hop-Szene durchlässiger geworden. Nicht zuletzt die Auftritte von Tyler, The Creator bis zu Thom Yorke haben dem Club Ruhm eingebracht.

Die gemeinsame musikalische Herausforderung scheint alle kulturellen und sozialen Gräben überschreiten zu können, ein Utopia zwischen Laptops und Boxentürmen herzustellen, wo Afroamerikaner und Weiße, Latinos und Asiaten gemeinsam die Zukunft der elektronischen Musik vermessen; eines Avantgarde-Pop, der letztendlich die kosmische Suchbewegung von John Coltrane, Albert Ayler und Pharoah Sanders wieder aufgreift: „Unsere Musik“, hat Flying Lotus einmal erklärt, „soll wie eine Art Meditation funktionieren: Wir übersetzen lediglich, was wir empfangen.“
JONATHAN FISCHER
SZ 19.7.2011

„Musik ist nicht dazu da, von jedem gemacht zu werden“ – Im Interview spricht DJ Premier über das geheime Wissen, das er braucht, und erklärt, warum die Verfügbarkeit von Songs im Internet für ihn gar nichts ändert

In seiner Kolumne „Mies aufgelegt“ hat Jonathan Fischer für jetzt.de fast einhundert prominente DJs nach ihren schlimmsten Nächten und größten Pannen beim Auflegen befragt. Zum Abschluss dieser Rubrik befragt er hier DJ Premier, der laut „The Source“ zu den fünf wichtigsten HipHop-DJs überhaupt zählt. Premier hat den HipHop über ein Vierteljahrhundert lang geprägt, Beats für sein eigenes Duo Gangstarr, für Nas, Biggie und Jay-Z gebaut. Im Gespräch erklärt er, was DJing mit Jazz zu tun hat, wie er die digitale DJ-Technik beurteilt, und warum er sich einen Bonitäts-Check für Digital-DJs wünscht.

jetzt.de: Früher waren DJs Vorbilder. Ist das noch so?

DJ Premier: Für mich war das als Jugendlicher defintiv so. Ich kam zwar aus Houston, aber besuchte öfters meinen Großvater in New York. Dort sah ich in den Supermarkt-Arkaden zum ersten mal B-Boys tanzen. Ihre Moves waren verdammt cool, aber dann erst die Musik: Der DJ spielte „Supersperm“ von Captain Sky, und wiederholte diesen einen Part der Platte, zu dem ich tanzen wollte, zog den Höhepunkt immer weiter in die Länge. Daheim in Texas erzählte ich allen meinen Klassenkameraden davon.

jetzt.de: Heute kratzt das digitale Zeitalter kräftig an der DJ- Aura. DJs gelten kaum noch als Schrittmacher des kulturtechnischen Fortschritts, sondern eher als auswechselbare Klangproduzenten für Kaffeebars wie Kinderparties.

DJ Premier: Ich komme aus einer Zeit, als man noch zum DJ aufblickte. Wir waren nicht nur diejenigen, die HipHop – die Rapper holten wir erst später dazu – aus der Taufe hoben. Der MC hat auch immer den DJ vorgestellt, ihm kleine Fenster gelassen: „Hört mal wie mein DJ diese Platte auseinander nimmt, tschumm, tschutschutschumm.“ Wenn DJs heute nicht mehr so viel Respekt bekommen, dann sind sie auch selber dran schuld. Sie haben vergessen, dass ihr Job mehr sein kann als das Aneinanderreihen von Songs. Dass auch Scratchen dazugehört, der Ehrgeiz, seine eigenen Beats zu basteln, oder auch eine frische Radioshow zu produzieren.

jetzt.de: Sie halten dagegen die Tradtion des Allround-DJs am Leben.Was unterscheidet den DJ noch vom Unterhaltungs-Dienstleister?

DJ Premier: Das gleiche, was Jazzmusiker von bloßen Muckern unterscheidet. Wir DJs stehen in der Tradition von Thelonious Monk und Miles Davis. Jazzmusik gab den Menschen eine ungeheure Freiheit, die selbe Freiheit, die DJs genutzt haben, um neue Techniken und Klang-Collagen zu entwickeln.

jetzt.de: Allerdings sind die DJ-Erfindungen, die die Popmusik revolutionierten nun doch schon fast so alt wie Monk und Miles. Jazzer wie Old-School-HipHopper scheinen heute vor allem überkommene Spielweisen zu konservieren . . .

DJ Premier: Ist etwas Schlechtes daran, Qualitäts-Standards zu bewahren? Deswegen mache ich doch Platten: Um diese Sorte Musik zu konservieren, die ich mit HipHop verbinde. Damit die Musik in alle Richtungen offen bleibt, die DJs ihre Wurzeln nicht vergessen. Irgendwann wird das Pendel zurückschlagen: Dann bin ich jemand, der die Blaupausen liefern kann.

jetzt.de: Sie gelten als Verkörperung des authentischen HipHop-Sounds. Kommen Sie da nicht manchmal in eine onkelhafte Rolle, die junge DJs und Produzenten ausbremst?

DJ Premier: Sehen Sie, was ein DJ mit zwei Plattenspielern und einem Mixer anstellen kann, das ist heute alles schon angestellt worden. Also geht es mir vor allem um eines: Dass der Funk nicht verloren geht. Dass James Brown, Bootsy Collins, George Clinton, Prince, Rick Rubin und Marley Marl im Mix bleiben.

jetzt.de: Aber hängt der Funk denn auch davon ab, dass man den ganzen alten analogen Geräte-Kram einsetzt? Die meisten Produzenten sind doch längst viel weiter.

DJ Premier: Nein für mich gibt es da keinen Unterschied zwischen DJ und Produzent. Für beides nutze ich Vintage Ausrüstung, etwa einen MPC 60 Sampler und die alten Pads, die ich schon in den 80er und 90er Jahren spielte. Fortschritt kommt nicht aus neueren Geräten. Sondern aus dem Kopf des Produzenten. Lass mich deinen Arsch mikrofonieren, und ich mach dir einen geilen Beat daraus.

jetzt.de: Mit Computer-Programmen wie „Tractor“ können heute auch Anfänger sauber mixen.

DJ Premier: Klar, jeder kann einen Beat halten und eine heiße Platte spielen. Aben wenn du als DJ Soul haben willst, musst du die Musik studieren und mit ihr wachsen. Es gibt genug DJs, die zwar technisch gut sind, aber noch längst keine Party rocken können. Es geht nicht darum, wie ich 50 000 Vinylscheiben im Plattenschrank zu haben, sondern um das Wissen, wer dir die Gleise gelegt hat, um die Neugier, was deine Idole gehört haben: Jeder DJ sollte zumindest einen Song von Duke Ellington, John Coltrane, Miles Davis, Sly Stone und George Clinton kennen.

jetzt.de: Lange Zeit galt es als exklusives Markenzeichen eines DJs, möglichst viele seltene Platten zu besitzen. Heute kann sich jeder die Raritäten von russischen Webseiten herunterladen.

DJ Premier: Das ändert für mich rein gar nichts: Die Tatsache, dass du Songs auf deinem Rechner hast, heißt noch lange nicht, dass du sie richtig einsetzen kannst. Alle DJs mögen etwa „Rappers’ Delight“ besitzen – aber nicht alle haben das Wissen: dass ich diesen Song vor diesem Song spielen muss, dass ich vor jener Platte drei Sekunden Stille brauche. Das gibt es nirgends nachzulesen.

jetzt.de: Sie sehen das DJ-Sein immer noch als elitären Beruf?

DJ Premier: Musik ist nicht dazu da, von jedem gemacht zu werden. Einige Leute sollten sich besser darauf beschränken, zuzuhören.

jetzt.de: Haben Sie selbst jemals mit digitalen Systemen gearbeitet?

DJ Premier: Tractor habe ich noch nicht ausprobiert, aber heute abend werde ich mit (dem Computer-gesteuerten) Serrato-System auflegen . . .

jetzt.de: . . . ich dachte, von Festplatte aufzulegen, wäre unter Ihrer Würde.

DJ Premier: Keine Frage: Eine Menge Serrato-DJs würden auf einer Vinyl-Only-Party kläglich abkacken. Außerdem werde ich es vermissen, die Platten in die Hand zu nehmen und zu wechseln.

jetzt.de: Warum benutzen Sie dann diese Technologie überhaupt?

DJ Premier: Ich hatte meine Zweifel, aber dann sagte mir mein Freund Grandwizard Theodore (der in den 70er Jahren das Scratching erfand): Serrato ist die Belohnung dafür, dass du dein Leben lang Platten geschleppt hast. Wir haben das lange so gemacht, weil es keine Alternativen gibt.

jetzt.de: Da werden eine Menge Digital-DJs aufatmen.

DJ Premier: Aber nicht alle! Ich denke jeder sollte – wie beim Kauf einer Kreditkarte oder eines Autos – erstmal einen Bonitäts-Check durchlaufen: Ich will Serrato kaufen! Okay, wieviele Platten besitzt du? Öhm, so um die vierzig… Nein, tut mir leid, abgelehnt. Nur so können wir die Tradtion aufrecht erhalten.
SZ 18.7.2011

Das fünfte Element – Ein Interview mit dem New Yorker Hip-Hop-Pionier Afrika Bambaataa

Afrika Bambaataa gilt als einer der legendären Gründer der Hip-Hop-Kultur. Im Rahmen des Tommy-Boy-Label-Abends tritt er am 15. Juli am Jazzfestival Montreux auf. Jonathan Fischer sprach mit ihm über seine Musik und sein Leben.

Afrika Bambaataa, Sie gelten zusammen mit Kool Herc und Grandmaster Flash als einer der Paten des Hip-Hops: Hatten Sie anfangs eine Ahnung, welche Erfolgsgeschichte Sie da lostraten?

Nein, Mitte der siebziger Jahre dachten wir, niemand ausserhalb der Bronx interessiere sich für unsere Musik. Herc, Flash und ich, wir steuerten damals alle etwas Eigenes zur Entwicklung des Hip-Hops bei: Kool Herc fing damit an, auf seinem gewaltigen Soundsystem nur die intensivsten Sekunden einer Platte, die sogenannten Breakbeats, zu spielen. Flash fand einen Weg, diese auf einen durchgehenden Beat aufzufädeln. Und ich mixte all die verrückten Breaks und Grooves, an die sich zuvor noch kein DJ gewagt hatte: Rock von den Rolling Stones, Ennio-Morricone-Soundtracks, Beethoven und Kraftwerk. Mit diesem Mix konnte ich Anfang der achtziger Jahre selbst die Punkrock-Crowd für Hip-Hop begeistern.

Welchen Effekt hatte diese Musik auf Ihre Nachbarschaft in der Bronx?

Du konntest den Enthusiasmus auf den Hip-Hop-Partys mit Händen greifen. Lange hatten Gang-Gewalt und Depression den Alltag in der Bronx geprägt, nun aber war etwas Neues am Entstehen, in dem es noch keine festen Spielregeln gab. Eine Aufbruchstimmung einte uns alle – DJs, MCs, Graffitikünstler sowie die B-Boys und B-Girls, die den Breakdance entwickelten.

In der sogenannten Zulu-Nation haben Sie alle vier Elemente definiert und zusammengebracht.

Als fünftes Element habe ich «knowledge», Wissen, hinzugefügt. Es geht mir darum, Wissen über alle Kulturen der Welt zusammenzutragen und herauszufinden, was unsere Zivilisation vorangetrieben oder vermurkst hat. Keine Glaubenssätze, sondern nur Fakten. Dazu gehört die Kultur der alten Ägypter genauso wie Ufologie. Wenn du Teil der Zulu-Nation bist, solltest du dich für Geschichte interessieren – egal, welcher Rasse, Nationalität oder Kultur du entstammst.

Auch wenn Sie in einem der schlimmsten Ghettos Amerikas aufwuchsen, hat Sie immer dieser Wissensdurst beflügelt?

Schon als Kind sah ich Science-Fiction-Filme und Fernsehserien wie «Star Trek»: Was, fragte ich mich, ist die Wahrheit hinter der populären Version der Wahrheit? Ich nenne das Factology.

Kann man Teil von Hip-Hop sein, ohne sich für solche Zusammenhänge zu interessieren?

Das würde bedeuten, sich um das fünfte Element – «knowledge» – zu drücken. Aber ohne «knowledge» ist der ganze Rest wertlos. Als B-Boy musst du etwas wissen, um dir beim Tanzen nicht das Genick zu brechen. Ein guter DJ muss Songsequenzen, die Stimmung seiner Zuhörer, die Mathematik der Beats kennen. Jeder MC muss sich mit Atemtechnik beschäftigen. Und selbst Graffitikünstler müssen ihre Geschichte kennen, die Gegenstände ihrer Kunst studiert haben.

Man findet aber auf MTV und in den einschlägigen Hip-Hop-Videos wenig von diesem Wissen.

Im Fernsehen und in den Videoclips bekommst du hauptsächlich Party und Bullshit geliefert. Das ist oft eine Art geistig-intellektuelle Beleidigung der Zuhörer und Zuschauer. Natürlich kannst du über nackte Ärsche und was immer du willst rappen – am Ende sollte es da aber eine Art Balance geben. Deshalb appellieren wir von der Zulu-Nation an die Radiostationen: Für jeden 50-Cent-Song sollen sie eine Nummer von Common spielen, für jeden Limp-Bizkit-Hit irgendetwas von den Beatles oder Chuck Berry, wenn sie Sean Paul spielen, können sie auch Bob Marley und Yellowman bringen. Es geht um die Balance. Um Ying und Yang. Diese Balance ist im Hip-Hop, ja in der ganzen Pop-Kultur aus den Fugen geraten.

Glauben Sie, dass Hip-Hop immer noch eine subversive Kraft in sich birgt?

Hip-Hop war im Kern immer eine politische Bewegung – im Kampf gegen den Rassismus, bei der Anti-Apartheid-Bewegung und auch bei den Revolutionen in Nordafrika hat er eine Rolle gespielt. Wenn wir unsere Macht nützen, dann können wir unsere Umwelt verändern: Die Zulu-Nation hat zum Beispiel eine Kampagne gegen die New Yorker Radiostation Hot 97 organisiert, als sie unter dem Banner der Hip-Hop-Kultur einen Wettbewerb namens «Smack fest» veranstaltete, bei dem sich Mädchen gegenseitig blutig prügelten. Sie musste sich entschuldigen und 300 000 Dollar an wohltätige Organisationen spenden.

Hip-Hop scheint heute im Gegensatz zu seiner Frühzeit ein Genre mit weitgehend ausformulierten und konservativen Spielregeln zu sein. Können Sie als DJ Ihre Zuhörer noch überraschen?

Die meisten erwarten jedenfalls nicht, innerhalb eines Sets Bob Marley, ACDC, frühen Techno und Miles Davis zu hören . . .

Und niemand beschwert sich darüber?

Doch, erst neulich ist es mir wieder passiert: Ich hatte die Menge mit meiner Breakbeat-Collage zum Tanzen gebracht, da kam ein Mädchen ans DJ-Pult: Entschuldigung, könnten Sie nicht auch einmal Hip-Hop spielen? Ich entgegnete nur: Du hörst doch gerade Hip-Hop. Viele Medien suggerieren heute, dass Hip-Hop nur aus Rappern und Rap-Platten besteht.

Sie predigen immer noch den ursprünglichen Geist des Hip-Hops?

Heute verfügen die meisten Hip-Hop-DJ zwar über eine phantastische Technik. Aber ihnen fehlt der musikalische Mut. Sie halten sich freiwillig an ein Apartheid-System, das nur eine Sorte Musik kennt. Deshalb breche ich in Klubs diese Monokultur auf. Statt nur Rap, Rap, Rap haue ich ihnen Kraftwerk und Calypso um die Ohren. Ich erinnere mich an einen Techno-Rave: 30 000 Raver in einem Stadion, und alle DJ klingen gleich – nicht zum Aushalten! Schliesslich komme ich als Nummer zwanzig ans Plattenpult und lege REM auf und dann ACDC, The Clash und Aretha Franklin. Haben die Leute mich ausgebuht? Nein, sie sind ausgeflippt. Das ist Hip-Hop!

Interview: Jonathan Fischer

Afrika Bambaataa – der engagierte Pate der Hip-Hop-Kultur.

Musik und Engagement

jf.

Afrika Bambaataa, ein ehemaliger Anführer der Black Spades Gang aus der New Yorker Bronx, begann Anfang der siebziger Jahre Partys mit Gang-neutralem Dresscode zu veranstalten, auf denen DJs, MCs, Breakdancer und Graffitikünstler in friedlichen Wettstreit miteinander traten. Zudem gab er der neuen Strassenkultur auch einen Namen: Hip-Hop. Musikalisch erweiterte der DJ-Pionier die Bandbreite von Hip-Hop: Die von ihm produzierten Electro-Funk-Hymnen «Planet Rock» und «Looking for the Perfect Beat» gelten als Meilensteine des Genres. 1973 gründete er die Universal Zulu Nation mit dem Ziel, politische, soziale und rassische Barrieren durch Musik zu überwinden.
NZZ 8.7.2011

Entspannt: Die „Banda Black Rio“ probt wieder den Samba-Funk

Wäre die amerikanische Band Earth, Wind and Fire neben einer Sambaschule aufgewachsen, würde sie wohl klingen wie Banda Black Rio : verspielt um den Beat dribbelnd, ein wenig würde der „saudade“ durch den Soul-Gesang schimmern, der typisch portugiesische Weltschmerz, und doch wäre alles in einem satten Funk-Fundament verankert. Die Ursprünge der Band aus dem ärmeren Nordteil von Rio de Janeiro reichen weit zurück. Die Black-Rio-Bewegung inspirierte in der Zeit der Militärdiktatur eine ganze Generation desillusionierter Jugendlicher dazu, ihre schwarzen Wurzeln als Soul Power zu feiern. Mit eigener Mode, eigenen Manierismen, eigener Musik. Nicht nur die Baile Funk genannten Wochenend-Partys in Rios Zona Norte spielten den neuen Samba-Funk, die drei zwischen 1976 und 1980 eingespielten Alben von Banda Black Rio wurden später auch in Europa und Nordamerika zu Untergrund-Clubhits. Nun hat William Magalhes, Sohn des verstorbenen Bandgründers Oberdan Magalhes, das alte Band-Konzept für „SuperNovaSambaFunk“ (Farout Recordings) neu aufgelegt: Es ist eine Soul-Brasil-Fusion geworden mit funky Bläsersätzen, die vor allem von seinen Star-Gästen lebt. Dem entspannten Schnurren von Seu Jorge etwa, der Bossa-Melancholie Gilberto Gils und Caetano Velosos, den Samba-Raps von Marcio Local. Die alten Helden klingen frischer denn je!
Jonathan Fischer
SZ, 6.7.2011