Was wir brauchen, ist Respekt! Wer Tuareg ist, kennt keine Grenzen: Der Gitarrist Omar »Bombino« Moctar hat das Zeug zum internationalen Star. Ein Gespräch

Der Tuareg-Gitarrist und Sänger Omar »Bombino« Moctar gilt seit Langem als Idol der Jugend in seiner Heimat Niger und den Nachbarländern. Seitdem ihn westliche Fans den »nigrischen Jimi Hendrix« tauften, hat sich der aus Agadez am Südrand der Sahara stammende Musiker mit seiner Band auch ein Publikum in Europa und Amerika erspielt und das Interesse an der Tuareg-Kultur weltweit befördert. Für sein neues Album »Nomad« ist er mit Dan Auerbach, dem Kopf der enorm erfolgreichen Rockband Black Keys, ins Studio gegangen.

DIE ZEIT: Sie repräsentieren mit Ihrer Tuareg-Musik eine der ältesten Lebensgemeinschaften der Welt. Ihr amerikanischer Produzent Dan Auerbach dagegen gilt als moderner Bluesrock-Hipster. Wie fanden Sie bei den Aufnahmen in seinem Studio in Nashville zusammen?

Omar »Bombino« Moctar: Dan Auerbach spricht nicht Französisch und ich spreche kein Englisch, also haben wir uns manchmal mit Händen und Füßen verständigen müssen. Dennoch habe ich mich bei ihm gleich wie daheim gefühlt. Weil er sich erst einmal die Zeit nahm, uns zuzuhören, und uns nicht unter Druck gesetzt hat. Das gefiel mir sehr. Erst nachdem Dan unsere Musik wirklich verstand, kam er mit ein paar Vorschlägen: Wie man hier einen Keyboarder, da einen Lap-Steel-Gitarristen oder einen zusätzlichen Schlagzeuger einbauen könnte. Aber die Songauswahl und wie wir spielen: Das überließ er vollkommen mir und meiner Band.

ZEIT: Ihr Tuareg-Rock wird wie die verwandte Musik von Tinariwen oder Tamikrest in Europa und Amerika gerade als große Entdeckung gefeiert. Wie erklären Sie sich den Enthusiasmus des Westens für die Nomadenmusik Westafrikas?

Bombino: Wir Nomaden haben in der Wüste sehr viel Platz, um unsere Musik zu spielen. Das hört man unserer Musik an: diese Weite, diese Stille, diesen schier unendlichen Raum. Möglicherweise ist es das, was die Europäer fasziniert. Sie fühlen sich von unserer Musik in die Wüste versetzt.

ZEIT: Ihre Gitarrenspielweise wird oft mit archaischem Blues verglichen.

Bombino: Ich kann nicht beurteilen, ob das stimmt, aber wenn es zutrifft, dann ist unsere Musik vor langer Zeit dank der Sklaven in den amerikanischen Blues eingeflossen. Wir spielen schon seit vielen Jahrhunderten auf diese Weise. Mich hat unter anderem der malische Gitarrist Ali Farka Touré inspiriert. Westliche Musik – wie etwa die Dire Straits, Carlos Santana oder Jimi Hendrix – habe ich erst später in den Tuareg-Flüchtlingslagern gehört.

ZEIT: Heute pilgern viele westliche Musiker auf der Suche nach Inspiration bis nach Agadez und Bamako. Selbst Keith Richards und Charlie Watts von den Rolling Stones wollten unbedingt mit Ihnen jammen. Können Sie das verstehen?

Bombino: Wir spielen eben die Gitarre ganz anders als die meisten Rock-’n’-Roll-Musiker. Sie haben alle Kombinationen schon einmal durchprobiert und dürsten nun nach etwas Neuem.

ZEIT: Im Westen gehören Sex, Drugs und Rock ’n’ Roll als Ausdruck jugendlicher Rebellion zusammen. Gilt das auch für Ihre Musik?

Bombino: Alkohol und Drogen gehören bei uns definitiv nicht dazu. Tuareg-Bands spielen vor allem auf Hochzeiten und Taufen. Da geht es um den Zusammenhalt aller Generationen, um die Erinnerung an unsere Herkunft. Sonst verlieren wir unseren Halt. Wie Bäume ohne Wurzeln.

ZEIT: Dennoch haben Ihnen die Autoritäten im Niger zeitweise verboten, aufzutreten. Was ist so gefährlich an Ihrer Gitarrenmusik?

Bombino: Ich durfte während der Tuareg-Aufstände der Jahre 2006 und Anfang 2007 nicht spielen – die Behörden hatten Angst, dass wir mit unserer Musik zu den Waffen rufen würden.

ZEIT: Den Tuareg-Kriegern mit ihren blauen Roben haftet im Westen – ähnlich wie Bob Marley und Ché Guevara – ein Rebellen-Image an. Fühlen Sie sich als musikalischer Flügel eines Kampfes um Freiheit und Selbstbestimmung?

Bombino: Es stimmt, dass wir Gitarrenmusiker von den Machthabern gefürchtet werden – auch wenn meine Songs nicht zur Gewalt aufrufen, sondern Gemeinschaft, Selbstrespekt und die Liebe zu unserer Wüstenheimat predigen. Die Gitarre stellt eines der wichtigsten Musikinstrumente der Tuareg dar. Mit ihrer Hilfe singen wir in den Flüchtlingslagern in Algerien und Libyen vom Exil oder rufen im Niger und in Mali dazu auf, für unsere Rechte aufzustehen. So wurden viele junge Menschen für den Kampf mobilisiert. Wer die Tuareg unterdrücken will, der muss erst einmal ihre Musiker kaltstellen. Deswegen habe ich 2007 zwei Bandmitglieder verloren, sie wurden auf dem Weg zu einem Auftritt von Soldaten erschossen. Ich bin anschließend nach Burkina Faso geflohen.

ZEIT: Regelmäßig erschüttern Tuareg-Rebellionen die Länder der Sahelzone. Zuletzt in Mali, wo schließlich Islamisten auf den Zug aufsprangen und die Intervention der Franzosen provozierten. Gegen oder für was kämpfen denn die Tuareg?

Bombino: Das Hauptproblem entstand nach der Kolonisation, als die Kolonialmächte willkürlich mit dem Lineal neue Staatsgrenzen quer durch die Sahara zogen: Sie trennten Libyen, Algerien, Mali, Burkina Faso und Niger. Wir Tuareg sind schon immer durch die Territorien dieser fünf Länder gezogen, nun aber erregten wir überall Misstrauen. Weil wir nicht ortsansässig sind, verdächtigt man uns, Schmuggler und Banditen zu sein und die staatlichen Kontrollen zu unterlaufen. Inzwischen sind wir etwa von unseren Verwandten in Libyen und Algerien so gut wie abgeschnitten. Für uns aber gibt es keine Grenzen in der Wüste.

ZEIT: Eine Splittergruppe von Tuareg wollte im vergangenen Jahr einen eigenen Staat Azawad im Norden Malis ausrufen. Haben Sie mit dieser Idee sympathisiert?

Bombino: Einen Tuareg-Staat halte ich für eine gute, wenn auch kaum umsetzbare Idee. Aber man müsste gar nicht mal so weit gehen: Warum wollen Menschen, die weit weg in Bamako oder Niamey in ihren klimatisierten Büros sitzen, uns ihre Gesetze aufdrücken? Die könnten bei uns in der Wüste sowieso nicht überleben. Es geht uns um Toleranz unserer Kultur gegenüber. Dass wir so leben dürfen, wie wir es immer getan haben.

ZEIT: Sie selbst mussten schon einmal Mitte der achtziger Jahre mit Ihrer Familie aus Agadez ins algerische Exil fliehen, schlugen sich später als Musiker, Koch und Fahrer durch. Haben Sie jemals damit geliebäugelt, sich den bewaffneten Kämpfern anzuschließen?

Bombino: Nein, man kann alles im Gespräch lösen, ohne dass man eine Waffe in die Hand nimmt. Den letzten Tuareg-Aufständen in Agadez hatte sich die Mehrheit der Bevölkerung nicht mehr angeschlossen: Schließlich florierten Geschäfte und Tourismus, und es gab viel zu verlieren. Auch die Mehrheit der Tuareg in Mali wollte keinen Krieg. Da steckt eher eine Mafia von Drogenhändlern dahinter. Trotzdem steht wegen dieses Kriegs nun unser ganzes Volk am Pranger, wir werden oft mit Islamisten und Drogenhändlern in einen Topf geworfen. Dabei passen religiöser Extremismus, Musikverbote und die Entrechtung der Frauen überhaupt nicht zur toleranten Form unseres Islams.

ZEIT: Tuareg-Musik ist ein Exportschlager, in Europa und Amerika war das Interesse an Ihrem Volk nie so groß wie heute. Was erwarten Sie vom Westen?

Bombino: Wir hören gern westliche Rockmusik, aber ansonsten wollen wir keine Einmischung in unsere Kultur. Mit den Kolonialmächten fing das Unglück für uns an. Es wäre fatal, wenn der Westen versuchen würde, unsere Probleme von außen zu lösen. Ich singe davon auch in meinen Songs: Alles, was wir brauchen, ist Respekt.

Das Gespräch führte JONATHAN FISCHER

DIE ZEIT 26.9.2013

Der Soul-Pate von New Orleans Ein Interview mit dem Sänger, Pianisten und Produzenten Allen Toussaint

Allen Toussaint ist einer der bedeutendsten Musiker von New Orleans. Hat er sich zumeist als Produzent und Arrangeur profiliert, so beweist er auf dem neuen Album «Songbook» seine Qualitäten als Pianist und Sänger. Im Interview spricht er über seine Musik und die Musikszene von New Orleans.

Mr. Toussaint, wie Ihr neues Album wieder zeigt, sind Sie ein phantastischer Pianist und Sänger – trotzdem haben Sie es zeitlebens vorgezogen, für andere zu arrangieren und zu produzieren . . .

Ich habe es geliebt, für Sänger wie Lee Dorsey oder Irma Thomas zu schreiben und meine Kompositionen aus dem Mund von anderen zu hören. Meine eigenen Versionen dagegen erschienen mir früher stets als die schwächsten. Später hiess es, meine Songs definierten den New-Orleans-Soul. Dabei bin ich schon froh, dass ich mich in die grosse Pianisten-Tradition meiner Stadt einreihen darf.

Sie denken an Professor Longhair, Fats Domino, Dr. John?

Und an James Booker, Henry Butler, Art Neville.

Warum hat das Pianospiel gerade in New Orleans solch eine Kraft entwickelt?

Wir sind hier etwas altmodischer als der Rest Amerikas. Ausser den Saiteninstrumenten wurde hier lange Zeit nichts elektronisch verstärkt. Und nur das Piano war laut genug, um durch den Kneipenlärm durchzudringen. Vor allem aber haben Leute wie Professor Longhair so viel Funk in ihr Spiel gelegt, dass selbst das billigste alte Klavier eine Tanzveranstaltung befeuern konnte.

Heute dominiert der am Rechner produzierte Rhythm’n’Blues die Black Music Amerikas. Können Sie als Meister des alten analogen Souls der zeitgenössischen Pop-Ästhetik etwas abgewinnen?

Der heutige Rhythm’n’Blues dreht sich, wie schon der Name sagt, vor allem um den richtigen Rhythmus, dabei muss er nicht unbedingt Soul haben. Soul ist doch viel grösser als R’n’B. Er bezeichnet eine Qualität, die ich auch bei einem guten Bluegrass- oder Country-Sänger hören kann. Die Frage bleibt: Singst du nur mit Technik, oder zeigst du auf ehrliche Weise dein Innerstes?

Bis heute hört man den meisten Musikern aus New Orleans ihre Herkunft an. Weshalb klingt diese Stadt anders als der Rest Amerikas?

Ich habe als Musiker und Produzent nie mit Absicht anders klingen wollen. Aber das Lokal-Flair atmest du hier schon mit der Luft ein: Matrosen und Einwanderer brachten seit über hundert Jahren karibische Klänge in unsere Hafenstadt. Hier mischten sich Rumba und Mambo mit dem Jazz der afrikanischen Sklaven sowie mit französischen und spanischen Einflüssen. Man kann die Musik New Orleans‘ mit drei Worten charakterisieren: Synkopierung, Sprachwitz und Soul.

New Orleans hat sich immer damit schwergetan, seine lokalen Stars dem amerikanischen Mainstream zu verkaufen. Ist das heute immer noch so?

Ja, wir haben hier musikalisch unsere eigenen Gesetze. In New Orleans denken Musiker meist zuerst an die eigenen Leute und ob sie zu einem Song auf der Strasse tanzen werden. Ein Grossteil unserer Musik entsteht aus Spass: Deshalb hängen wir uns nur selten an nationale Trends oder die Moden des Tages an. So wie ich als junger Mann das Spielen durch Mimikry lernte und die Piano-Riffs von Professor Longhair, Huey Piano Smith und anderen kopierte, lernen hier die jungen Menschen von dem, was sie auf den Strassen hören.

Ihre Kompositionen wie «Fortune Teller», «Southern Nights», «Get Out My Life Woman» oder «Yes We Can Can» wurden von Countrysänger Glen Campbell über die Pointer Sisters bis zu den Rolling Stones erfolgreich gecovert. Haben Sie beim Songwriting jemals die Charts oder auch nur ein nationales Publikum im Sinn gehabt?

Das einzige Mal, dass ich mir bewusst vornahm, einen Hit zu schreiben, war bei «Ride Your Pony». Lee Dorsey hat den Song ja dann auch in die Charts gebracht. Aber meistens hat mich mein Erfolg selbst überrascht – etwa bei Ernie K-Does «Mother In Law»; ich hatte anfangs nicht viel von der Nummer gehalten. Und dann gab es Songs, die ich ganz grossartig fand – wie etwa Lou Johnsons «Intuition» –, die aber kommerziell floppten.

Bei der Produktion Ihrer elegischen Soul-Alben wie «From A Whisper To A Scream» oder «Southern Nights» brachten Sie in den siebziger Jahren Fans wie Labelle oder Paul McCartney in Ihre Seasaint-Studios nach New Orleans. Was versprachen sich die Superstars davon?

Ich höre Songs anders als vielleicht ein Produzent aus New York. Da geht es um unseren eigenen humorvollen Blues – und um eine spezielle Art der Synkopierung. Es fällt schwer, das in Worte zu fassen. Jedenfalls färbt die Ambiance in New Orleans auf alle ab, die hier aufnehmen. Sie werden beeinflusst von der musikalischen Tradition, von den hiesigen Musikern, aber auch von den Gumbo-Gerüchen in der Luft.

Nach dem Hurrikan «Katrina» fürchteten viele Beobachter den Untergang der traditionellen Musikkultur in New Orleans. Doch obwohl so viele Musiker ihr Hab und Gut verloren haben, scheint Pessimismus in dieser Stadt ein Fremdwort zu sein?

Die Sturmflut hatte nicht nur meine Seasaint-Studios zerstört, sondern auch alle Masterbänder von Musikern wie John Mayall, Labelle, Ramsey Lewis. Aber hätten wir deswegen resignieren sollen? Letztlich hat «Katrina» der Musikszene von New Orleans einen Wachstumsschub und ein ganz neues Selbstbewusstsein beschert. Wir haben die Katastrophe als Anstoss genommen, endlich zu richten, was in unserer Stadt im Argen liegt: sozial, politisch und kulturell. Heute hört man in den Klubs viele phantastische Funk-Combos, überall platzen neue Brassbands und Second-Line-Bands auf die Strasse. Und selbst die Black Indians erhalten Zuwachs.

Sie sprechen von der Tradition der schwarzen Arbeiter, die am Mardi Gras um die schönsten Federkostüme, Chants und Tänze wetteifern?

Genau! Die Black Indians haben sich als einzige Tradition unserer Stadt bis heute jeder Kommerzialisierung entzogen. Sie sind das afrikanischste Moment von New Orleans. In den siebziger Jahren habe ich mit den Wild Tchoupitoulas und den Meters Musik aufgenommen, die heute so frisch klingt wie damals, ja von vielen jungen Bands kopiert wird. Vor «Katrina» haben wir viel unserer überlieferten Kultur für selbstverständlich gehalten. Nun wissen die Menschen, was sie verlieren könnten. Und das ist gut so.

Welche lokalen Musiker begeistern Sie zurzeit?

Wir haben so viele Nachwuchstalente in der Stadt: Trombone Shorty, Chuck Perkins, Pianisten wie Davell Crawford. Am meisten aber hat mich zuletzt ein Soulsänger beeindruckt: John Boutté. Was für eine begnadete Stimme! Soul mag woanders aus der Mode gekommen sein, in New Orleans lebt er jeden Tag.

Interview: Jonathan Fischer

Allen Toussaint

Als Musiker, Komponist und Produzent hat Allen Toussaint die Pop-Musik von New Orleans, wo er 1938 geboren wurde, wie kein Zweiter beeinflusst. In den fünfziger Jahren fing er als Session-Musiker für das Label Minit Records an. In den sechziger Jahren galt er dann als Architekt des New-Orleans-Soul, und in den siebziger Jahren raffinierte er auf Platten mit Dr. John, den Meters sowie auf mehreren Soloalben die lokale Funk-Tradition. Nach dem Verlust seines Hauses in New Orleans infolge des Hurrikans Katrina im August 2005 verlegte er seinen Wohnsitz nach New York. 2006 nahm er zusammen mit Elvis Costello «River in Reverse» auf, 2009 ging er mit Joe Henry für «Bright Mississippi» ins Studio. Auf «Songbook» erweckt der 75-jährige Toussaint nun all seine Klassiker noch einmal zum Leben – live am Piano.
NZZ 20.9.2013

Der dickste Daumen des Reggae: Der Bassist Robbie Shakespeare hat eine ganze Pop-Spielart dynamisiert und weiterentwickelt

Bob Marley behauptete einmal, die Reggae-Musik verdanke ihren Groove den Bewegungen der Landarbeiter beim Pflügen der Felder oder Hacken der Büsche. Aber es brauchte doch ein Genie, um diesen Rhythmus in Pop umzuformen, zu entschlacken, elastisch zu bündeln und elektronisch zu verstärken. Niemand beherrscht das wohl so gut wie Bob Marleys späterer Studio-Bassist Robbie Shakespeare. Im Duo mit dem Schlagzeuger Sly Dunbar (unter dem Namen Riddim Twins) hatte Shakespeare in den siebziger Jahren nicht nur Marley-Hits wie „Concrete Jungle“ und „Punky Reggae Party“ angeschoben, sondern später auch Superstars von Mick Jagger über Joan Armatrading bis Bob Dylan einen unwiderstehlichen Rhythmus-Unterboden geliefert. Auch wenn ihr Name oft nur im Kleingedruckten steht: der Groove ist unverkennbar – eine gewaltig pulsierende Bass-Schlagzeug-Welle, die dem Hörer ins Rückenmark fährt.

„Rhythm Killers“ nannten Sly & Robbie eines ihrer Alben, ein treffendes Berufsbild für ihre Arbeit der vergangenen vier Jahrzehnte. Wer konnte besser als sie den Schweiß jamaikanischer Landarbeiter zu rhythmischer Coolness destillieren? Etwa auf Joe Cockers „Sheffield Steel“, auf „Too Much Blood“ von den Rolling Stones, No Doubts Millionenhit „Hey Baby“ oder Serge Gainsbourgs „Aux Armes et Caetera“. Nicht zu vergessen Grace Jones, die ohne Sly & Robbie wohl nichts als ein spleeniges jamaikanisch-amerikanisches Model geblieben wäre. Die Riddim Twins verstanden es, über Jamaika hinauszuhören: „Ich liebe den alten Soul von Stax und Motown, aber auch Disco und Countrymusik“, bekannte Robbie Shakespeare. In den Compass Studios von Island-Records-Gründer Chris Blackwell entwickelten sie einen weltoffenen Markensound: New Yorker Dancefloor-Euphorie, die Kälte des New Wave und der Sex der jamaikainischen Dancehalls verbanden sich. Sie spielten mit den überkommenen Formen des Reggae, wandelten sie ab und unterlegten zuletzt ihre scharf konturierten Elektrobeats Madonna und Britney Spears.

Als Jugendlicher fand Robbie Shakespeare in Aston „Familyman“ Barrett, dem Bassisten von Bob Marleys Wailers, seinen Mentor: „Familyman kam immer am Tor zu meinem Hinterhof vorbei – um sich dort Gras zu besorgen. Ich folgte ihm, wo immer er spielte, und sagte: Du musst mich unterrichten. Und wenn Familyman abends zum Dope-Einkauf vorbeikam, zeigte er mir alles, was ich wissen wollte.“ 1976 legten Sly & Robbie mit dem Album „Right Time“ der Mighty Diamonds den Grundstein für eine rhythmische Dynamik, die Tausende von jamaikanischen Songs prägen und das Gesicht des Reggae mehrmals revolutionieren sollte. „Rockers“ und „Rub A Dub“ heißen zwei ihrer bekanntesten Rhythmus-Innovationen. Und wenn Reggae heute mit von Rechnern generierten Klängen die Hitparaden beherrscht, zeichnet auch dafür Robbie Shakespeare mitverantwortlich: „Ich kann vielleicht mit einer Bassgitarre besser umgehen als jeder andere“, erklärt er, „aber ich möchte immer noch in neue Bereiche vorstoßen.“ Am kommenden Freitag feiert der dickste Daumen des Reggae seinen sechzigsten Geburtstag. Mister Shakespeare, danke für den Riddim!
JONATHAN FISCHER
FAZ 23.9.2013