Soul Brasileiro – Der Sänger Lucas Santtana erneuert den Bossa Nova

Als einer, der zur akustischen Gitarre singt, steht der brasilianische Nachwuchs-Star Lucas Santtana in einer großen brasilianischen Tradition und doch bricht er auf seinem Album „Sem Nostalgia“ (Mais Um Disco) doch jede Bossa-Nova-Gediegenheit. Abenteuerlich bereits der Eröffnungssong „Super Violao Mashup“: Der trockene, vertrackte Rhythmus treibt im dazugehörigen Videoclip einen Mann und eine Frau zu einem Breakdance-Wettbewerb auf den Straßen Rio de Janeiros an. Irritierend nur dieses nervöse Getrommel unter der akustischen Gitarre. Ist es das Hacken einer alten Schreibmaschine? Oder sind es verstärkte Insektengeräusche? Oder doch ein ratterndes Fax-Gerät? Auch auf dem wunderbar schwebenden Liebeslied „Cira, Regina E Nana“ ist es vor allem das Klicken eines rätselhaften Schlaginstruments, das die Harmonie von Gesang und Gitarre stört. Ja, ein Sampler war hier im Spiel. Gefüttert wurde er allerdings nur mit Schlaggeräuschen einer akustischen Gitarre. Ansonsten setzt Santtana, der als Begleitmusiker bei Caetano Veloso, Gilberto Gil und Chico Science gelernt hat, auch gerne Hall- und Dub-Effekte ein. Avantgarde und Schönheit müssen keine Widersprüche sein. Zu Santtanas portugiesisch-englisch gesungenes Konzeptalbum lässt sich auch ohne instruierendes Booklet tanzen – beziehungsweise breakdancen.
JONATHAN FISCHER
SZ, 24.8.2011

Der Standard über die Kompilation „Early Rappers“ (Trikont): Buchstabensuppe, mit Schießpulver gewürzt

Die Kompilation „Early Rappers“ durchleuchtet die Kulturgeschichte des Rap. Von seinen Wurzeln in Afrika und den Straßen der Ghettos, von der vollmundigen Brautwerbung bis zum politischen Umsturz.

Karl Fluch

Wien – Die Kunst der großen Klappe ist nicht der Politik allein vorbehalten. Vollmundige Ankündigungen und Versprechen setzten sich in den letzten drei Jahrezehnten im Windschatten des globalen Erfolgs des HipHop-Genres als Rap bis ins dunkelste Oberösterreich durch. Dort bellen heute die Trackshittaz ihre Version vom Traktor.

Auch wenn sich der Erfolg dieses spezifischen Rap scheinbar eher mit Evergreens aus der Tierpsychologie und männlichem Imponiergehabe erklären lässt, schreibt er auf seine Art die Tradition des Rap fort. Doch ungeachtet diverser Auswüchse des Fachs gilt, dass die Kulturtechnik des Rap älter ist als der sie heute transportierende HipHop.

Der Münchner Journalist und Black-Music-Spezialist Jonathan Fischer hat für den Sampler Early Rappers auf dem deutschen Trikont Label Pioniere des Sprechgesangs zusammengetragen und so dessen Kulturgeschichte aufbereitet. Zu den Vorfahren des Rap gehören Disziplinen wie der Jive Scat, der Talking Blues, Hep Talk, Toasts, Spoken Poetry, Soul Preaching oder Love Raps.

Diese Begriffe haben ihre Wurzeln meist auf der Straße. Dort wird in Wortduellen versucht, andere mit originellen und bissigen Reimen zu übertreffen und zum Verstummen zu bringen. Für diese Disziplin des „Dozens“ war und ist jede Grenzüberschreitung recht. In diesem bis heute gepflegtem Wettbewerb der großen Klappe wurde immer schon gerne davon berichtet, wer mit wessen Mutter die Liebe auf welch schmutzige Weise vollzogen hat; und dafür werden je nach Bedarf Wörter und ihre Bedeutung gebogen, gebrochen, umgedeutet oder neu erfunden.

Wichtig in diesem Albtraum der Sprachbewahrer und Duden-Fundamentalisten ist eine deftige Pointe, noch besser eine Aneinanderreihung von Pointen, die mit einer passenden Sprachmelodie versehen eine möglichst coole Story ergeben.

Subversive Sprache

Die Wurzel dieser Tradition verfolgt Fischer im Begleitheft dieser auf CD und LP erhältlichen Sammlung bis auf den afrikanischen Kontinent zurück, seine frühesten Tondokumente datieren aus den 1950ern, wobei er den bereits Ende der 1920er-Jahre entstandenen prototypischen Song Minnie The Moocher von Cab Calloway absichtlich außen vor lässt.

Stattdessen ist Calloway mit dem Lied The Jungle King vertreten. Ein Stück, in dem ein Affe einen Löwen mit verbalen Tricks überlistet. Fischer leitet daraus „ein Gleichnis für die subversive Rolle von Sprache und Insider-Codes“ ab, die in der schwarzen Popkultur bis heute bestehen – vom Jazz bis zum HipHop.

Anders als bei vielen zeitgenössischen Rappern stellt Fischer nicht allein deren Vortrag in den Mittelpunkt seiner Sammlung, sondern trägt auch für dessen Durchhörbarkeit Sorge. Die große Mehrheit der Early Rappers kommt aus dem Soul und Funk der 1960er- und 1970er-Jahre. Das garantiert neben der thematischen Auflage auch musikalisches Vergnügen.

The Cadets berichten im rasant-schlüpfrigen Love Bandit von einem Schwerenöter, der durch die Lande zieht und fremde Töchter sammelt, Bo Diddley produziert sich in I’m Bad glaubwürdiger denn Michael Jackson als harter Knochen, der Nägel isst und seine Suppe mit Schießpulver würzt: „I’m bad, don’t mess with me.“

Das sind Dreiminüter, die bei Soul- und Funk-Stars wie Isaac Hayes später zu Epen wuchsen. Fischer erwähnt den 18-minütigen Klassiker By The Time I Get To Phoenix , der vom sonoren Erzählton Hayes lebt, ebenso wie die detailverliebten Anzüglichkeiten einer Millie Jackson aus dem Zeitalter vor dem moralinsauren Parental-Advisory-Sticker.

All das, was HipHop ab Ende der 1970er-Jahre weltweit erfolgreich machte, war also längst vorhanden. Early Rappers ist der Breite des Angebots geschuldet keine vollständige Dokumentation dieser Kultur und verzichtet auf bekannte Pioniere wie Gil Scott-Heron oder Richard Pryor zugunsten weniger bekannter Acts, das Hörvergnügen wird davon nicht beeinträchtigt. Im Gegenteil.
Der Standard (Wien), 10.8. 2011

Der Optimator: Er ist ein Superstar des Netzes wie Lady Gaga. Aber keiner nutzt die sozialen Medien so radikal wie der Rapper Lil B

Nur eine einzige Tweet-Botschaft kündigte seinen jüngsten Streich an – für Lil B, den Rapper aus dem kalifornischen Berkeley, ein ungewöhnlich bescheidener Zug. Schließlich ist Lil B drauf und dran, zum ersten reinen Internet-Superstar aufzusteigen. Seine Netz-Präsenz ist schon jetzt überwältigend: Ein Strom von über 3000 frei herunterladbaren Tracks, im Wochentakt auf YouTube eingestellte Videos, 160 ausschließlich auf ihn abonnierte MySpace -Seiten und eine Viertelmillion Twitter -Verfolger haben eine Mythologie geschaffen, die mit konventionellen Popmechanismen nicht mehr zu begreifen ist.

Wo Stars sonst für aufwendig produzierte, von teuren Videos flankierte Hits gefeiert werden, polarisiert Lil B durch einen fast trotzigen Dekonstruktivismus. Seine lediglich online erhältlichen Songs wirken wie Übungs-Demos: Hauptsache, schnell. Hauptsache, spontan. Hauptsache, unzensiert. Dass ihn Millionen Fans dabei leidenschaftlich begleiten, liegt an seiner konsequenten Umsetzung des Gedankens des Web 2.0. Er animiert das Publikum dazu, eigene Versionen seines Cooking Dance ins Netz zu stellen, um wiederum besonders gelungene Parodisten als » Master Chefs« auszuzeichnen. Eine permanente Rückkopplungsschleife, die Fans und Star aneinanderbindet.

Auch Lady Gaga, Lil Wayne oder Justin Bieber verdanken einen Teil ihrer Popularität kostenlosen Downloads, YouTube -Kanälen und Fanseiten, doch niemand hat sich so total der Logik des Internets angepasst wie Lil B. Sein Musikausstoß erinnert an einen Blog: Da stehen Satiren populärer Hip-Hop-Kollegen neben stream of consciousness-Raps, die über Sound-Collagen aus allen möglichen Fundstücken dahinfließen. Prinzip: Erster Gedanke bester Gedanke. Das Unterbewusstsein – oder ist es das Internet? – spült Lil B seine Themen zu. Hier ein paar Sentenzen über Religion und Rassismus, dort ein Kommentar zu Katzenpflege, oralem Sex oder Rückenschmerzen.

»Hypnotisch und grotesk«, schwärmte der Kritiker der New York Times . Tatsächlich: Fast beiläufig wirkt Lil Bs Redefluss, man hört ihn stolpern und auch mal einen Beat verpassen, bevor sich der nächste Vers wie von selbst verfertigt. Nachbesserungen im Studio? In der Zeit könnte man doch glatt einen neuen Track aufnehmen! Konservative Hip-Hop-Fans überziehen ihn deshalb mit Spott: Es fehle seinen Reimen an Raffinesse. Lil B überdehnt Metaphern gern bis zur Bedeutungslosigkeit – und doch schimmert durch seinen Wortwust, seine Vulgaritäten und vagen Verschwörungstheorien eine radikale Persönlichkeit hindurch. Peinlichkeit? Ist ein spießiges Gefühl, das in Lil Bs Welt nicht mehr vorkommt.

Das beweist allein schon der Titel seines neuesten, natürlich nur im Internet erhältlichen Albums I‚m Gay. Hinter der Aussage steckt weder ein Bekenntnis noch eine politische Botschaft, sondern bloß kalkulierte Provokation. Schon früher hatte Lil B seine Songs – suchmaschinenoptimiert – nach Prominenten wie Justin Bieber, Mel Gibson, Miley Cyrus oder Paris Hilton benannt. Auch diesmal spielt er mit der Ökonomie der Aufmerksamkeit: I‚m Gay – nur einmal greift der bekennend heterosexuelle Rapper das Thema überhaupt auf: »Why you call your album like that? – Bitch, I just do what I want…«

Trotzdem oder gerade deswegen hat er die erhofften Schlagzeilen erhalten, gab es Todesdrohungen vonseiten homophober Hip-Hopper wie auch Rückendeckung durch prominente Kollegen. Rap-Provokateur Tyler The Creator, dessen Odd-Future-Crew wie das aggressive Gegenstück zu Lil Bs sanfter Prediger-Persona wirkt, erklärte ihn gar zum »Freiheitskämpfer«. Wahr ist: Der 21-Jährige erschüttert die heiligen Ghettomythen des Hip-Hop. »The hood is a lie«, die (schwarze) Nachbarschaft ist eine Lüge, erklärt er einmal, ein Frontalangriff auf die im Hip-Hop gängige Echtheits-Ideologie des keeping it real.

Dabei gehört I‚m Gay musikalisch sicher zu den konservativsten Werken aus Lil Bs Songfabrik. Wenn seine Titel oft Rhythmen und elektronische Geräusche wie zufällig aneinanderfädeln, versucht er sich hier an einem klassischen, von Soulsamples getragenen Sound. Seine Raps allerdings verdeutlichen den wachsenden Graben zwischen den Hip-Hop-Generationen. Lil B, der bürgerlich Brendan McCartney heißt und sich selbst bisweilen »Pretty Bitch« nennt – trau keinem, der nicht ständig anders wird –, lässt die Hypermaskulinität vergangener Jahrzehnte wie einen Ladenhüter erscheinen.

»I‚ll give you my soul«, rappt er in das entstandene Vakuum hinein: Seelenschau statt Straßenschlacht. Warum auch Autoritäten schocken, wenn es viel spannender ist, sich alle halbe Stunde selbst zu multiplizieren? Basedness, also Geerdetsein, hat der rappende Zufallsgenerator seine Philosophie ironischerweise getauft, sie soll von der Freiheit handeln, »zu tun, was man will«. Was damit gemeint ist, auch das zeigt sein neues Album: Wenn es so etwas wie eine Botschaft gibt, so handelt sie davon, in einem Akt totaler Affirmation einfach alle zu umarmen – und sich im sel-ben Atemzug von der Zustimmung der Kritiker loszusagen. Wichtig dabei sind Werte wie Liebe, Selbstakzeptanz, Gemeinschaft.

In Songform gebracht, klingt das manchmal platt – und doch steckt unter der Clownsmaske ein nachdenklicher Charakter. In seinem Age of Information-Video etwa räsoniert der kleine B über den permanenten Nachrichtenstrom: Er bringe viel zu viel Urteile mit sich, für die Sache der Schwarzen, aber auch für alle anderen an ihre Geräte Angeschlossenen: Daumen rauf, Daumen runter, Blog-Kriege, Beschimpfungs-Austausch – nirgends lassen sich eigene Vorurteile so billig bestätigen wie im Internet.

Ähnliches mag man schon von Kulturpessimisten gehört haben. Lil B aber macht sich einfach so seine Gedanken über die Social-Media-Welt, in der er lebt. Seine Texte sind ein Kommentar von innen.

Wie zufällig landet sein Redefluss bei den großen Themen: Warum schafft Technik nicht mehr Menschlichkeit? Warum lässt Gott zu, dass Kinder sterben? Woher kommen wir, wohin gehen wir? Alles fließt. »Ich bin bereit, meine alten Gedanken aufzugeben«, sinniert der Künstler dazu. Die Fans aber, sie nehmen solche Gedanken zum Anlass für ernsthafte Diskussionen. In einer Zeit, in der übers Internet vor allem noch verkauft wird, nutzt hier einer das Netz für seine Vision naiver Kunst: die Welt als virtueller Sandkasten, in dem die Regeln der Erwachsenen außer Kraft gesetzt sind – wenigstens für einen Moment.
JONATHAN FISCHER
Die Zeit 11.8.2011

Trocken: Der Hip-Hop-Produzenten Pete Rock erinnert sich allzu nostalgisch

Und noch ein Hip-Hop-Album mit monumentalem Anspruch: Das Album-Cover zeigt die zu Ton-Skulpturen verewigten Köpfe von Produzent Pete Rock und dem Rap-Duo Smif-N-Wessun , allesamt Legenden des New Yorker Old-School-Hip-Hop, die ihre goldenen Tage vermeintlich hinter sich haben. So weit ähnelt die Ausgangslage der von Jay-Z und Kanye West. Ansonsten aber verkörpert „Monumental“ (Duck Down Music) das Gegenteil von „Watch The Throne“ – im Guten wie im Schlechten. Wo letzteres Album mit mächtiger Orchestrierung Pop sein will, vertraut Pete Rock ganz der trockenen Ästhetik des Ostküsten-Hip-Hop der neunziger Jahre. Boombap-Beats, knisternde Funk-Samples, sparsamste Verzierung. Ein Rezept, mit dem Rock einst Klassiker für Run DMC , A Tribe Called Quest und Notorious B.I.G produzierte – und das heute eine Nische von Hip-Hop-Enthusiasten verzückt. Smif’n Wessun nutzen das ungewohnte Rampenlicht, um dem musikalischen Untergrund Brooklyns ewige Treue zu schwören. Höchste Straßen-Credibility, keine Frage. Doch dann kippt die Angelegenheit: Nach fünf, sechs spannenden, mal von Bläsern (im Titelsong), mal von Reggae-Beats („This One“) akzentuierten Tracks, glaubt man einem Nostalgie-Treffen der Klasse von 1993 beizuwohnen – das Adrenalin von einst ist bloßes Zitat. Wie wäre es mit einem Album von Jay-Z und Pete Rock?

JONATHAN FISCHER
SZ 10.8.2011

Probe sitzen im Pop-Olymp: Gipfeltreffen der Hip-Hop-Platzhirsche – für „Watch the Throne“ haben Jay-Z und Kanye West ihre Kräfte vereint

Andere warten lassen, das galt schon immer als Insignium der eigenen Wichtigkeit. Die beiden Rap-Könige Jay-Z und Kanye West – zusammen kommen sie mittlerweile auf 15 Nummer-eins-Alben, Jay-Z’s Erfolgsbilanz wird nur noch von den Beatles übertroffen – haben das Spiel mit der Erwartung ihrer Fans auf die Spitze getrieben. Schon letzten Sommer hatte Kanye West über eine Twitternachricht das gemeinsame „Watch The Throne“-Album angekündigt. Für Januar. Doch da erschien dann nur eine Single namens H.A.M.: Synthie-Bombast, der zwar den Willen zur großen Inszenierung bewies, aber verzweifelt überladen klang. Die nächsten Ankündigungen sprachen von März, Juni und schließlich Juli. Nichts geschah. Jetzt, endlich, ist es über iTunes zu erwerben: Das Gipfeltreffen eines der technisch versiertesten Rapper und eines der innovativsten Produzenten, ein Album, dass schon mit dem im Goldbeschlag-Stil seines Cover eine klare Ansage macht: Prunk as Prunk can.

Den Medienvertretern, die zum Vorab-Hören ins Planetarium des New Yorker American Museum of Natural History kamen, wurden Hummer-Röllchen und Champagner serviert, und jeder Song bekam eine gigantische Lichtinszenierung. Nein, mit Straßen-Rap-Billigkeiten würde man sich nicht abgeben. Jay-Z und Kanye West sind beide an einem kritischen Punkt ihrer Karrieren angelangt: Wests letztes Album „My Dark Twisted Fantasy“ wurde trotz blendender Kritiken von den Fans nicht recht angenommen; Jay-Z dagegen hatte vor einem halben Jahrzehnt bereits seine „Pensionierung“ als Rapper angekündigt – um dann mit schwachbrüstigen Projekten wie „The Blueprint III“ diesem Entschluss wieder untreu zu werden. Wie aber könnten Jay-Z, der 41-jährige Präsident der Hip-Hop-Plattenfirma Def Jam, und sein 34-jähriger ehemaliger Protegé Kanye West noch einmal die kreative Spannkraft ihrer Frühzeit wiedergewinnen – wenn die doch längst der Saturiertheit des Establishment gewichen ist?

Die Sägegeräusche am Hip-Hop-Thron der beiden jedenfalls waren in letzter Zeit kaum noch zu überhören: Odd Futures und Tyler The Creators psychologisch raffinierte Teenage-Angst-Projektionen sprechen eine Generation an, denen Jay-Zs routinierte Geld-Frauen-Drogen-Waffen-Raps längst keine Schweißausbrüche mehr verursachen. Newcomer Lil Drake dagegen hat das von Kanye West gepredigte Herzschmerz-Rapper-Ethos übernommen.

„Watch The Throne“ kommt nun sehr dramatisch daher: Zwei gealterte Männer klopfen sich auf die Brust – und inszenieren das Ganze als Rockoper. Schon der Einstieg klingt höchst pathetisch: „What’s a king to a God / a God to a non-believer?“ croont die Stimme von R’n’B-Aufsteiger Frank Ocean, während sich die beiden Rapper Koks-Metaphern um die Ohren hauen: Jay-Z etwa prahlt, er habe mit seinem Einfluss „das ganze Spielfeld eingebleicht“. West will da nicht den braven Jungen geben: „Coke on black skin got her striped like a zebra“. Ein mantraartig wiederkehrendes Thema: Wir feiern härter als ihr, mit dickeren Autos, mehr weißem Pulver, exklusiveren Stripperinnen und einem Selbstwertgefühl, dass etwa „Niggas In Paris“ über einem dreckig-verzerrten Bass auf den Punkt bringt. Kritiker haben dafür einen Begriff: Yacht-Rap. Was an sich nicht abwertend gemeint ist. Auch Ghostface Killah, The Notorious B.I.G oder Kool G Rap – um nur drei der besten Rapper aller Zeiten zu nennen – haben alles andere als lyrische Bescheidenheit gepflegt. Und doch blieb da ein einverständliches Augenzwinkern zwischen den Zeilen, ließ sich alles auch als Comic lesen. Jay-Z und Kanye Wests Raps allerdings verströmen bisweilen eine Aura der Herablassung, wenn sie Mafiafilm-Klischees nicht nur zitieren, sondern ziemlich humorfrei für sich beanspruchen: Das wird besonders deutlich in „Otis“. Musikalisch ein Paradebeispiel für Kanye Wests Talent, aus alten Soulnummern – in diesem Fall ein Schnipsel von Otis Reddings „Try A Little Tenderness“ – stimmige Hip-Hop-Beats zu basteln. Lyrisch dagegen ein blutleeres Geschwafel über Reichtümer, das dem Geist des Original-Songs vollkommen zuwiderläuft und Public Enemy Frontmann Chuck D zu dem Kommentar veranlasste, dass der Soulmann Otis seinen Privatjet (mit dem er tödlich verunglückte) für sein Tour-Business unterhielt und nicht wie so viele Hip-Hop-Stars als bloßes Statussymbol.

Reden wir also lieber über die Musik: Und die ist – über weite Strecken – großartig. Vom Opener mit seinem Autoscooter-tauglichem Bassriff an werden pompöse Popmelodien aufgefahren. Die klassischen Boom-Bap-Beats bleiben die Ausnahme, dafür kommen massiv zum Einsatz: 80er-Jahre Synthesizer, Background-Choräle, Streicher und schwere Piano-Akkorde, von Kanye West mit Mollakkorden und genug Bittertönen abgeschmeckt, um das Hip-Hop-Musical nicht ins Gefällige abkippen zu lassen. „Lift Off“ etwa, wo Beyoncé den Refrain „Take you to the moon/ take you to the stars“ singt, kommt wie die Hymne für den Einzug eines Boxer-Veterans in den Ring daher. Und tatsächlich hat vor allem Jay-Z Momente, in denen er den Biss vergangener Tage noch einmal aufscheinen lässt. In „Welcome To The Jungle“ etwa, wo seine gehetzten Raps über einem adrenalingetränkten Beat an den Nerven zerren. Den dazugehörigen Krimi möchte man gerne sehen.

Am spannendsten aber tönt es, wenn die eigene moralische Ambivalenz verhandelt wird: Da phantasiert Jay-Z über einem RZA-Beat über seinen künftigen Sohn und dessen Erziehung zu einem ehrlichen – und ja: bescheideneren – Menschen. Oder er räsoniert zu bedrohlichem Synthie-Stakkato über „black-on-black-murder“, rechnet die Kriegsgefallenen in Irak mit den Straßentoten von Chicago auf, während ihm Kanye West mit den Namen ermordeter Black Panther-Führer ins Wort fällt.

Am Ende zählt „Sweet Baby Jesus“ die National-Heiligen Malcom, Martin und Coretta auf. Vor diesem Hintergrund, das suggeriert der Song, kann auch die Erfolgsgeschichte von Jay-Z und Kanye West als Akt der Emanzipation gelesen werden: „The only thing that can stop me is me“. Okay. Ein bisschen weniger Hip-Hop-Ich, ein bisschen mehr Soul-Wir – und der Heiligenschein würde passen. So bleibt es bei einem: Respekt! Respekt für zwei Hip-Hop-Maximalisten, die schon mal Probe sitzen wollen auf einem noch größeren Thron – dem Thron des gesamten Pop-Olymps, der seit dem Tod Michael Jacksons leersteht.
JONATHAN FISCHER
SZ 9.8.2011

Willkommen im Madhouse – Wie das Goethe-Institut die Clubmusik-Szenen von Berlin und Nairobi verknüpft

Alles begann mit einem produktivem Missverständnis: Der deutsche Elektro-Produzent Andi Teichmann gab den DJ bei einer Ausstellungseröffnung im Goethe-Institut Nairobi, und die kenianischen Jugendlichen bemühten sich redlich, seine fremdartigen Techno-Rhythmen aufzunehmen – nach einer guten halben Stunde allerdings zogen sie perplex von dannen. Offensichtlich waren sie mit den harten geraden Beats des Musikbotschafters aus Berlin überfordert.

Wo bleibt da die Idee einer globalen Clubkultur, fragte sich Johannes Hossfeld, der Leiter des kenianischen Goethe-Instituts – und kam zu dem Schluss, dass da noch interessante Übersetzungsarbeit zu leisten sei: Könnte man nicht Vertreter der elektronischen Musik Berlins mit den besten Musikern der umtriebigen Clubszene Nairobis zusammenbringen? Müssten sich auf diese Weise nicht zwei Ästhetiken, zwei Formen urbaner Subkultur produktiv aneinander reiben?

Nun umgibt das Goethe-Institut nicht gerade die Aura popkultureller Hipness. Nachtclubs, Diskotheken und Straßenpartys? Da konnte oder wollte man doch gar nicht mit. Zum einen lief die Planung vieler Projekte in der deutschen Zentrale an den jeweiligen Szenen vorbei, zum anderen unterschätzte man die Bedeutung der Clubkultur als öffentlicher Raum. Das Institut in Nairobi aber hat sich seit einiger Zeit zu einem Treffpunkt der lokalen Szene entwickelt – da gibt es HipHop-Konzerte, Vernissagen und DJ-Partys, ohne dass dabei immer ein deutscher Künstler mitmischen muss. So konnte Hossfeld zusammen mit den Techno-Produzenten Andi und Hannes Teichmann das Projekt „Berlin meets Nairobi“ starten – abgekürzt BLNRB.

Um die Fehler der Vergangenheit zu vermeiden, wurde BLNRB nicht im traditionellen Workshop-Format geplant – deutsche Experten und anonyme afrikanische Schüler. Auch auf offensichtliche Paarungen à la Rapper-trifft-Rapper wollte man verzichten. Vor allem aber brauchte BLNRB ein reales Produkt. Die Selbstgenügsamkeit, mit der viele Goethe-Institute ihre Projekte lediglich intern dokumentieren, mag noch dem Markt-Skeptizismus der Adorno- und Horkheimer-Schule geschuldet sein. Hossfeld aber strebte von Anfang an die Anschlussfähigkeit an den lokalen Popmarkt an: „Warum sollten wir den kommerziellen Sektor nicht für eigene kulturelle Ziele nutzen, indem wir ein international konkurrenzfähiges Musikalbum produzieren?“

Im Frühjahr 2009 machte sich eine erste Delegation aus Berlin auf den Weg nach Nairobi: Neben den Gebrüdern Teichmann waren das Breakbeat-Duo Modeselektor und die drei Mitglieder von Jahcoozi, einer multikulturellen Electro-Rave-Truppe, an Bord. Die Musiker und Produzenten aus Berlin hatten von der kenianischen Dancehall-Reggae- oder Hip-Hop-Szene bis dato kaum eine Ahnung. Eine Unbefangenheit, die Andi Teichmann zum künstlerischen Vorteil erklärt: „Wir wollten ja nicht als Entwicklungshelfer auftreten. Unser Ziel war viel mehr, aufeinander zu reagieren, uns gegenseitig etwas abzuschauen.“ Nicht zuletzt hofften die Deutschen, neue Wege für ihre im Minimalismus feststeckende Techno-Musik zu finden.

In Nairobi trafen die Berliner auf zwei Dutzend Musiker verschiedenster musikalischer Provenienz: Etwa die Rapper Mister Abbas, Kimya und Lon’ Jon, die House-Music-Truppe Just A Band, den blinden Gitarristen Michel Ongaru – und Nazizi, die kenianische First Lady of Hip-Hop. Dazu stießen die Mitglieder des aus Mombasa stammenden Hip-Hop-Kollektivs Ukoo Flani sowie die Percussion-Gruppe Radi. Nach einigen gemeinsamen Konzerten war klar, dass man für die geplanten Aufnahmen einen festen Ort brauchte, wo alle Beteiligten mehrere Monate zusammen wohnen, arbeiten und musizieren konnten. „Wir wollten uns nicht mehr mit einer punktuellen Zusammenarbeit einzelner Künstler begnügen“, sagt Hossfeld. „Sondern zwei Szenen über einen längeren Zeitraum zusammenwachsen lassen.“

Im Frühjahr 2010 mietete das Goethe-Institut zu diesem Zweck ein Haus mit drei Studios an. Die Aufnahmetechnik kam aus Berlin, das Essen aus Straßenküchen um die Ecke. Ermöglicht hatte das Projekt letztlich aber die 2008 von der Bundesregierung gestartete Afrika-Initiative. Damals war Afrika vom Auswärtigen Amt höchste Priorität eingeräumt worden, man ließ bereits geschlossene Goethe-Institute wie in Daressalam wiedereröffnen, erhöhte die Budgets der afrikanischen Filialen und damit deren Potential, lokale Kulturpolitik mitzugestalten – und ganz nebenbei überkommenen Deutschland-Stereotypen entgegenzuwirken.

Im Falle des BLNRB-Projektes mussten alle Beteiligten ihre Vorurteile korrigieren: „Nairobi als moderne Großstadt mit einer lebendigen Clubszene – das hat bei uns viele Afrika-Klischees revidiert“, sagt Andi Teichmann. Die Afrikaner dagegen hätten sich bis zu einem Gegenbesuch in Berlin nicht vorstellen können, dass ihre deutschen Produzenten weder Hummer-Jeeps fahren noch Luxusvillen bewohnen. Wichtiger noch: Sie lernten durch die Augen der Deutschen ihre eigene Tradition zu schätzen. „Natürlich haben sie mitbekommen, wie gelangweilt wir waren, wenn sie nach amerikanischem Vorbild rapten – und wie wir wieder aufwachten, sobald sie ihre traditionellen Chorgesänge anstimmten.“ Bald hatte sich die Nachricht von den Sessions in ganz Nairobi verbreitet, die Studios wurden Tag und Nacht von Talenten belagert – intern hießen sie nur noch „Madhouse“. Produziert wurde oft 24 Stunden nonstop, unter Schlafentzug und vor allem für die Deutschen ungewöhnlich beengten Verhältnissen.

„Trial and Error“ war dabei die einzig mögliche Verfahrensweise: So hatten die Berliner Produzenten erst einmal keine Idee, wie sie ihre Techno-Klänge mit dem viel melodischeren Rap der Kenianer kombinieren konnten. Auf diese wiederum wirkte die Detailversessenheit der Deutschen verkrampft. Einmal half bemerkenswerterweise erst eine Beimischung klassischer Musik, Rapper und Produzenten zusammenzubringen. Am Ende hatten die Kenianer, die in Berlin am Feinschliff der Songs mitwirkten, von der fortschrittlichen Studiotechnik profitiert, und die Techno-DJs hatten zu leichteren Beats gefunden.

Nachzuhören ist das auf dem vom Münchner Label Outhere verlegten Album „BLNRB – Welcome To The Madhouse“. Zu seinen spannendsten Momenten gehören Stücke wie „Dirty Laundry“, wo kenianische Raps auf westliche Breakbeats treffen, und „Madhouse“ mit seinen treibenden Elektro-Rhythmen und den von Jahcoozi, Nazizi und Mister Abbas geteilten Chants. Oder auch „Zamaney“: Da schwebt eine akustische Gitarre über rollenden synthetischen Bässen, während die Mitglieder von Ukoo Flani auf Kisuaheli singen.

Als Höhepunkt aber empfanden die Gebrüder Teichmann eine Einladung zu einer Party im Slum Kibera. Der Vorplatz der orthodoxen Kirche Kiberas wurde dabei zur Bühne umfunktioniert, Bus und Anlage stellte das Goethe-Institut, einen Generator hatten die DJs wegen der häufigen Stromausfälle in diesem Vorort Nairobis mitgebracht. Würde die BLNRB-Musik auch im Armenviertel funktionieren? Als die Rapper Ukoo Flani, die Berliner von Jahcoozi und die Gebrüder Teichmann sich warmliefen, wirbelte eine stetig anwachsende Schar tanzender Kinder den Straßenstaub auf. In einer Umbaupause meldeten sich zwei acht- und zwölfjährige Jungen aus dem Publikum. Ob sie auch mal ans Mikro dürften? „Sie waren beide so unglaublich gut und schnell,“ schwärmt Andi Teichmann, „dass wir sie am nächsten Tag ins Studio einluden.“ Inzwischen, sagt er, sei der Einfluss von BLNRB auch eigenen Aufnahmen der Kenianer anzuhören. Die Verbindung steht, man will sich bald wieder begegnen: Als nächstes will Johannes Hossfeld das Konzept auf fünf afrikanische und fünf europäische Städte ausdehnen – unter anderem Kinshasa, Kiew, Lagos, Lissabon, Bristol und Kairo. Produktive Missverständnisse sind ausdrücklich erwünscht.
JONATHAN FISCHER
SZ 6.8.2011

Kampf ist unvermeidlich – Trotzig, anrührend, kraftvoll, zärtlich: Das neue Album der Soulsängerin Jill Scott

Jill Scotts The Light Of The Sun könnte gut und gern das Album sein, auf das Amy Winehouses Fans bis zum Schluss vergeblich gewartet haben. Auch hier potenzieren sich Retro-Soul und Hip-Hop zu großem Emotionstheater, auch hier geht es um eine Bestandsaufnahme der Narben, die das Leben schlug. Und doch verkörpert die afroamerikanische Soulsängerin aus Philadelphia ein Gegenmodell: geerdeter Optimismus statt Todessehnsucht, Selbstbewusstsein statt Selbstquälerei.

Schon das Cover, auf dem sie als Vamp mit Afro-Frisur und Sonnenbrille posiert, hat etwas Kämpferisches. »Struggle‚s gonna happen«, singt sie: Kampf ist unvermeidlich. In den vier Jahren seit ihrem letzten Album durchlebte Scott eine Scheidung, eine kurze Liebesaffäre, die ihr einen Sohn hinterließ, und die Erfahrung, als alleinerziehende Mutter kaum noch Zeit für das Musikmachen und ihre andere Leidenschaft, die Schauspielerei, zu finden. Stoff genug für ein Melodram – Scott aber zählt im Opener Blessing all die Segnungen ihres Alltags auf, vom hübschen Sohn, über den Beistand ihrer Eltern bis zum gesunden Nachtschlaf.

Schon Who Is Jill Scott? Words And Sounds Vol.1, das 2000 erschienene Debüt der Spoken-Word-Künstlerin und vormaligen Backgroundsängerin der Hip-Hop-Band The Roots tönte komplexer als all die Anmachnummern ihrer Rhythm-‚n‚-Blues-Konkurrenz. Instant-Gratifikation liefert Scott auch auf ihrem vierten Album selten. Und doch entwickelt The Light Of The Sun einen hypnotischen Sog. Jill Scotts ungefilterte Emotionalität wirkt so anrührend wie die Ohrenbeichte einer zutiefst vertrauten Freundin.

Dabei ist sie auf keinen Stil festgelegt: Mal klingt die sinnlich verpackte Sozialkritik von Marvin Gayes What‚s Going On an, mal die Straßendichtung des Hip-Hop-Wegbereiters Gil Scott-Heron, mal der rotzige Emanzen-Rap von Queen Latifah. Scott beherrscht souverän die Übergänge vom Sprechgesang zum Gospel-Pathos. Beeindruckend auch ihre Gefühlspalette: »Warum ignoriert mein Körper, was mein Geist mir sagt?«, klagt sie einmal trotzig angesichts einer gescheiterten Beziehung. Um im nächsten Song, Hear My Call, ein zärtlich-verzweifeltes Gebet an den Schöpfer nachzuschieben. Am Ende aber liegen Empathie und Didaktik nahe beieinander. Was sie zusammenhält, ist das Vertrauen in die Intuition.

Angesichts der Schreibblockade, die sie plagte, hatte Scott befreundete Musiker und Rapper im Studio zusammengetrommelt, ohne eine Idee zu haben, was sie sagen oder singen wollte. »Wir spielten uns gegenseitig Beats vor und improvisierten darum herum. Das hat mich befreit.« Die gelöste, spontane Atmosphäre der Sessions hat sich auf das Album übertragen. Da hört man Studiogespräche und Gelächter, während die Rhythmen – manchmal mitten im Stück – wechseln. Hauptsache, Musik und Botschaft passen zusammen.

Einmal bürstet Scott über dem trockenen Hip-Hop-Beat von Shame unzulängliche Verehrer ab, dann lässt sie im jazzig synkopierten, nur von Bass und Schlagzeug getragenen Quick dem Ärger über ihren Ex freien Lauf, während All Cried Out (Redux) mit Honky-Tonk-Piano und mundgemachtem Beatbox-Rhythmus zum Tanz auffordert. Am Ende nimmt man dieser Frau ab, wenn sie sich in Womanifesto als »verdammten Gangster« hinstellt. »Gangster«, das meint im Fall von Jill Scott die sexuelle, psychologische und politische Selbstermächtigung einer schwarzen Frau.
Jill Scott: The Light Of The Sun (Blues Babe/Warner)
JONATHAN FISCHER
Die Zeit 4.8.2011