Rette uns, Reggae! Vier Jahrzehnte nach Bob Marley ist die Erinnerung an ihn ein Fall fürs Museum. Oder nicht? Junge jamaikanische Musiker sagen: Unsere Welt braucht Rasta dringender denn je

Nein, die Bob Marley-Tourbusse halten hier nicht an. Die Straßen ringsum menschenleer, dafür vernagelte Fenster, Mauerreste – immer noch ähneln Teile der jamaikanischen Hauptstadt einer Kriegszone, Erinnerung an die späten 70er und frühen 80er Jahre, als die blutige Fehde zwischen von Kuba und der CIA bewaffneten Milizen ihren Höhepunkt erlebte. Wenn hier dennoch ab und zu ein Taxi vorbeifährt, dann meist mit japanischen Touristen: Für einen Schnappschuss eines weißen schmucklosen Gebäudes mit der Aufschrift Studio One. Ein Ort, wo vor beinahe fünf Jahrzehnten Ska, Rocksteady und Reggae ihren Siegeszug durch die Welt antraten. Wo sich jamaikanische Geschichte zu magischen Songs verdichtete. Und wo Bob Marley 1963 als Teil eines chaotischen Vokalquintetts seine frühesten Platten aufnahm – als noch niemand ahnte, dass der Typ vom Land ein Jahrzehnt später zum ersten Superstar der Dritten Welt aufsteigen würde, seine Songs einmal afroamerikanische Bürgerrechtsmärsche, die Aufstände des arabischen Frühling und europäische Studentenproteste befeuern würden. Was aber ist bis heute geblieben? Von einer Musik, die bis heute hunderte Millionen Tonträger verkaufte und stets für die Armen und Unterdrückten Partei ergriff? Was bedeutet Marley noch jenseits der sexy Kiffer-Porträts auf den T-Shirts? Und wer sind seine Erben im Jamaika von heute?

Erst nach mehrfachem Zuruf öffnet ein Gärtner das Tor:. Ich habe Glück: Ein alter schwarzer Mann mit Schiebemütze, der sich als Vin Morgan vorstellt, sitzt auf einem Klappstuhl im Hof und klebt Papierlabel auf einen Stapel Singles. Nachpressungen alter Aufnahmen. „Ich habe seit 1971 die meisten davon als Teil der Hausband arrangiert und begleitet.“ Die Talente standen täglich vor der Tür Schlange. Jamaika sucht den nächsten Hit. Wenn die Sänger gefielen, wurde gleich aufgenommen. Sechs Dollar pro Session hätte er bekommen, sagt Vin. Für Instrumental-Tracks, die dann immer wieder mit neuen Gesangsparts recyclet wurden. Jamaika war schon damals seiner Zeit voraus. Denn die Studios hatten nur einen Zweck: Die Soundsystems genannten mobilen DJ-Anlagen mit neuer Musik zu beliefern. Vin produzierte mit seiner Hausband damals so etwas wie billige Samples. Dass die damals eingespielten Riddims noch heute populär sind, verwundert ihn nicht: „Wir nahmen mit nur zwei Spuren auf. Eine für den Sänger. Und die andere mussten sich Bläser und Rhythmusgruppe teilen. Manchmal ließen sich die Musiker von der Begeisterung mitreißen und wurden gegen Ende lauter. Oder wir korrigierten einen Fehler nicht – weil der Song so einfach besser klang.“ Mit diesem menschlichen Faktor könnten die neuen Digital-Produktionen nicht konkurrieren. Und dann ist da noch dieser typisch kratzige Sound. Auf den Originalbändern klinge alles sauber, sagt Vin. Aber weil die Vinylpressen der Konkurrenz gehörten, hätten sie die Studio-One-Matritzen mit Nadeln bearbeitet. Jetzt habe man ihn sogar auf CD übernommen. „Die Fans empfinden das Kratzen inzwischen als eine Art Gütesiegel“. Bereits Ende der 90er Jahre hatte sich der inzwischen verstorbene Labelbetreiber Sir Coxsone Dodd nach New York abgesetzt. Vermarktungs-Logistik, eben. Immerhin sind die alten Riddims begehrte Samples für aktuelle Rhythm‘n Blues- und HipHop-Hits. Vin führt in den dunklen Dachboden des Hauses. Ein paar Regale voller Singles-Kisten – fünf Dollar das Stück. Das sei alles, was geblieben sei.

Doch die Liebesbeziehung von Jamaika mit dem westlichen Pop ist beileibe nicht abgeschlossen. Im Gegenteil. HipHop-Superstars wie Drake profilieren sich mit Dancehall-Rhythmen und Patois-Raps. Shaggy und Sting haben gerade zusammen „Don‘t Make Me Wait“ aufgenommen, einen Vorboten der jedes Jahr wiederkehrenden Sommer-Reggae-Hit-Welle, während die besten deutschen HipHop-Produktionen der letzten Jahre, von Bonez MC und Raf Camoras „Palmen aus Plastik“ bis zu Trettmanns „Billie Holiday“ sich im Sound wie in den Bildern von Bob Marleys Heimat inspirieren lassen. Selbst jamaikanische Veteranen finden im Westen ein junges Publikum: Hier werden die Roots-Reggae-Künstler als Vertreter einer antiautoritären Gegenkultur gefeiert. Hipster mit Rastalocken und Rebellen-Bonus. Müssten da die Orte, an denen ihre Musik einst enstand, ncht längst Wallfahrtsorte sein? Mit Goldkordel-geschmückten Eingängen und angeschlossenen Souvenir-Shops? Nichts wäre weiter entfernt von der Realität der Orange Street. Vor einem halben Jahrhundert galt die Straße ein paar Ecken südlich des Studio One als Schlagader des lokalen Musikgeschäfts – alte Fotos zeigen ein Studio neben dem anderen, dazwischen die Plattenhändler, die die DJs mit dem neuesten Treibstoff versorgten. Heute gähnt einem aus allen Ecken der Verfall entgegen. An einer Open-Air-Bar lehnt ein älterer Rasta mit Ledermütze. „Hey, Du suchst nach Musik? Hier läuft nicht mehr viel“. Der Mann muss es wissen: Errol „Flabba“ Holt gehört zu den Legenden des Studiobusiness. Seit den 70er Jahren hat der Bassist Hits von Gregory Isaacs, Eek-A-Mouser oder Prince Far I den entscheidenden Unterboden geliefert und mit seiner Band Roots Radics einige der erfolgreichsten Dancehall-Riddims aller Zeiten geschaffen. Die meiste Zeit, sagt Holt, toure er durch Europa und Nordamerika „Die Menschen dort schätzen unsere Musik mehr“. Ein verblasstes Graffito weist auf die einstigen Studios von Prince Buster hin, an der Ecke rauchen ein paar betagte Musiker vor einem winzigen Aufnahmeraum, in dem früher mal Roots Reggae-Nummern, heute aber vor allem Radio-Werbeclips produziert werden. Und der Plattenladen daneben? „Ich spiele dir alles vor“, sagt der Besitzer und legt einen Turm zerkratzter Singles in zerschlissenen Pappen auf die Theke. Das Business läuft heute digitial, die letzte Vinylpresse in Kingston hat schon vor Jahren dichtgemacht.

Am Ende der Orange Street, wo die Straßenverkäufer Maniok und Zuckerrohr anbieten, und Kingston einen fast afrikanischen Flair entfaltet, steht ein älterer Mann in sorgfältig gebügeltem Hemd vor dem Tor zu einer anderen Zeit. „Randy‘s Record Store and Studio“ prangt darüber. Pat Scabba steigt eine steile Treppe hinauf in den schummrigen Raum. „In den 60er und 70er Jahre lagerten immer eine Menge Musiker vor der Tür – damit ich sie jederzeit für eine Session hereinrufen konnte“, erinnert sich der 66-jährige Produzent, selbst einst Sänger der Itals. Unter anderem die Skatalites, Toots & The Maytals oder Augustus Pablo seien Stammgäste gewesen. Lee „Scratch“ Perry, der Produzent und Mentor des jungen Bob Marley spielte hier dessen bahnbrechendes Album „Soul Revolution“ ein. Heute gleicht das Studio einem Flohmarkt: Ein Verhau von antiquierten Tonbandmaschinen, Mischpulten, Plattenpressen und Musikinstrumenten. „Kennen Sie „Mr. Brown“ von Bob Marley?“ fragt Scabba und zeigt auf eine Farfisa-Orgel, der die Hälfte der Tasten fehlt. Klar, wer kann diese von Horrorfilm-Orgeln, statischem Brummen und Gestöhne untermalte Nummer schon vergessen? Dass Lee „Scratch“ Perry ausgerechnet in diesem Schuppen seine Soundeffekte schichtete und die Blaupause für die Pop-Produktion der Zukunft schuf! „Anfang der 80er Jahre ging das Geschäft zugrunde“ sagt Scabba. „Wegen der Schießereien zwischen den Gangs trauten sich die Kunden nicht mehr nach downtown“. Schlimmer noch: „Laptop-produzierte Hits wie ‚Sleng Teng‘ machten die Musiker im Studio überflüssig“.

Demnächst solle auch „Randy‘s“ zum Museum konvertiert werden. Eine Musik-Gedenkstätte mehr für Kingston – neben Marleys zum Multimedia-Spektakel aufgerüstetem Wohnhaus an der Hope-Road, dem Peter Tosh-Museum oder den Tuff-Gong-Studios, wo heute Lauryn Hill, Snoop Dogg oder der aus Köln stammende Gentleman Reggae-Nummern in historischem Ambiente aufnehmen. Die Oldschool-Aura vermarktet sich gut. Aber hier in Jamaika? „Die bessere Gesellschaft“ erklärt Chris Blackwell, der 80-jährige ehemalige Chef von Island Records, „konnte sich nie damit anfreunden, dass ein barfüßiger Typ mit Zottelfrisur ihre Kultur repräsentiert“. Blackwell, der weiße Sproß einer jamaikanischen Unternehmerfamilie, hatte 1959 nicht nur das erste jamaikanische Label gegründet. Er war es auch, der Marley, Tosh und andere Sänger ermutigte, über die üblichen Cover von Soul-Schnulzen hinauszugehen. „Mir gefiel ihre Rebellen-Pose. Musik war in Jamaika immer auch Politik“. Marley als Kind eines weißen englischen Aufsehers und einer schwarzen jamaikanischen Mutter geboren, war seiner hellen Hautfarbe wegen stets angefeindet worden. Schwarze Jamaikaner argwöhnten, sie haben erst seinen Erfolg im Westen ermöglicht. Und seine Familie väterlicherseits? Bei einem Tee-Salon in einem der besseren Häuser von Kingston ist zufällig ein Onkel Marleys zugegen. „Wir haben Bob immer ignoriert“, sagt Andrew Bloomfield, ein vornehmer Herr mit weißen Haaren. „Aber nicht wegen seiner schwarzen Mutter. Sondern weil er kiffte.“ Und noch etwas verrät er. „Unsere Vorfahren sind hauptsächlich Deutsche. Auch Bob hat das im Blut“.

Ein Rasta-Idol, dessen Frisur auf die Locken der indischen Sadhus zurückgeht, dessen Rhythmen afrikanische, und dessen Familie deutsche Wurzeln hat: Marleys „One Love“ – Botschaft, seine Beschwörungen, schwarz und weiß, arm und reich zu transzendieren, spiegeln das Patchwork seiner jamaikanischen Heimat. „Juden, Spanier, Engländer, Iren, Deutsche und Afrikaner habe ihre Melodien und Rhythmen in den großen jamaikanischen Stew gegeben“, sagt Herbie Miller. „In der Karibik enstanden durch Sklaverei und erzwungenen Bevölkerungaustausch die ersten modernen Gesellschaften“. Der Direktor der Musikabteilung des „Institute of Jamaica“ räumt Stapel von Platten und Büchern zur Seite, um dem Besucher einen Stuhl in seinem Büro anzubeiten. In der viktorianischen Villa nebenan kann man Jamaikas Beitrag zur Weltkultur besichtigen: Unter anderem die erste solide elektrische Gitarre der Welt aus den 40er Jahren. Ihr Erfinder Hedley Jones sollte ein Jahrzehnt später die gewaltigen Lautsprecherboxen konstruieren, mit denen jamaikanische Soundsystems bis heute die Hosenbeine der Tänzer zum Flattern bringen: HipHop, Techno, alle Bass-Musik hat hier ihre Wurzel. Warum aber konnte gerade Jamaika, eine Insel mit weniger als drei Millionen Einwohner, zu einer solchen kulturellen Weltmacht aufsteigen? Miller verweist auf die Rasta-Kultur. „Weil die Sklavenhalter mit ihren Lügen unser Selbstvertrauen unterminierten, mussten wir in uns gehen, unseren Wert jenseits der materiellen Realität suchen“. Also besann man sich auf Mutter Afrika, die Idee von Gleichheit und Brüderlichkeit und ein Leben im Einklang mit der Natur. „Mit der Rasta-Botschaft gingen jamaikanische Musiker auf einen weltweiten Erlösungs-Feldzug: Jetzt hatten sie nicht nur Musik, sondern eine komplette Identität zu bieten“.

Von dieser Identität allerdings ist in den Straßen Kingstons wenig zu spüren. Aus Autoradios, Geschäftseingängen und Smartphones scheppern hektische, von aggressiven Computer-Riddims getriebene Gesänge. Dancehall. „Sie quatschen uns zurück in die Sklaverei,“ schimpft Herbie Miller als ein Jeep mit aufgedrehten Boxen passiert: „Punnanny, punnanny…“ Patois für das weibliche Geschlechtsorgan. „Reggae geht es um die Gemeinschaft, Dancehall nur um das Ego.“ Tatsächlich wirken die Obszönitäten des Dancehall im Vergleich mit Marleys Hymnen wie Kneipenwitze nach einem Gottesdienst. Möglicherweise aber spiegelt die Musik auch nur eine politische Desillusionierung. In den 70er Jahren, erzählt Miller, habe die People‘s National Party nicht nur sozialistische Ideen, sondern auch Rasta-Spiritualität hoffähig gemacht. Bob Marley mahnte damals seine Glaubensbrüder: „Wartet nicht auf das Schiff zurück. Euer gelobtes Land Äthiophien könnt ihr hier und jetzt verwirklichen“. 1980 aber habe sich das Klima mit dem Wahlsieg der JLP und deren CIA-gesponserten Milizen radikal verändert. Chemische Drogen wie Crack verdrängten Marihuana. Ghettojugendliche sahen ihre Chance als Dealer. Und ein Teil der Popmusiker wechselte die Seiten. Die Gangs sponsorten Dancehall-DJs, ließen Songs über sich und ihre Gewalttaten schreiben. Kein Wunder, dass Cartel, einer der größten Dancehall Stars der Gegenwart, im Gefängnis sitzt. Wegen Mordverdachts in Verbindung mit Gang-Aktivitäten. Und doch scheint dessen Popularität ungebrochen: „Free Cartel“ prangt es auf vielen Autos – während die Radiostationen sich darin überbieten, möglichst viele Songs des Häftlings zu spielen.

Nach welchen Regeln aber funktioniert der Dancehall? Und wie stehen seine Produzenten zu der großen musikalischen Tradition, die sie beerben? „Mann, ich mag Bob Marley“, sagt Caspa. „Ich stehe auch auf positive Botschaften.“. Der 35-jährige Dancehall-Produzent wirft die Zöpfchen-Frisur nach hinten, nimmt einen Zug von seinem Spliff und bläst eine Wolke in den schwülen Nachthimmel über Kingston. Sein Hinterhof-Studio befindet sich kaum mehr als hundert Meter Luftlinie vom Marley-Museum entfernt. Der Sound aber hat mit der Tiefenentspannung der Reggae-Bässe kaum etwas gemein: Leiernde Keyboards über Beats, die rasseln wie ein Traktor mit Fehlzündung. Aus der offenen Tür plärrt Caspas neuer „Remington“-Riddim in den Garten, wo der Produzent mit seiner Posse die Joints kreisen lässt. „Wir gehen mit der Zeit. Wer kann sich heute noch richtige Instrumente leisten?“ Außerdem sei das Geschäft kurzlebiger geworden: „Die

Jugendlichen in den Dancehalls wollen jede Woche etwas Neues hören.“ Caspa zählt seine Kunden auf. Alles große Namen der Szene. Wie aber erklärt er die Allgegenwart von Sexismus, Homophobie und Gewaltverherrlichung im Dancehall? „Die Leute brauchen immer krassere Sachen. Sie wollen nicht belehrt werden – so funktioniert Unterhaltung nun mal.“ Er persönlich allerdings würde keinen Schwulen-Diss aufnehmen. „Warum nicht?“ fällt ihm ein Kumpel ins Wort, „steht doch schon in der Bibel dass Jah keine Schwulen duldet“. „Battyman“ heißt hier das Szene-Schimpfwort. Man dürfe nicht alles wörtlich nehmen, meint Caspa. Wenn einer vom „Verbrennen“ rede, dann meine er womöglich nur die Reinigung der Seele. Dann scheucht er den Sänger, einen dicken bärtigen Typ mit Goldkette und Gummisandalen zurück ins Studio „Gimme better“. Der Riddim wird aufgedreht, der Mann in der Gesangskabine rapt von reichen Freunden aus Amerika, schwitzt und gestikuliert wie ein Boxer im Ring: „Shell em up, shell em up…“

Fastfood für die Dancehalls. Doch nicht alle in Kingston sind auf diesen Zug aufgesprungen. Seit sieben, acht Jahren erlebt der Roots-Reggae eine Renaissance – ,lassen sich junge Musiker wieder verstärkt von einer Botschaft inspirieren. „Unsere Welt braucht heute die Prinzipien der Rastas dringender denn je“, erklärt Protoje, neben Chronixx, Jah Nine oder Queen Africa Teil der neuen Bewegung. „Rasta bedeutet für mich Diplomatie und Inklusion. Das hilft mir, auf alle Menschen mit einem offenen Geist zuzugehen“. Der junge Roots-Star schlürft einen grönen Tee. Filzlocken rahmen sein schmales, ernsthaftes Gesicht. Hier auf der Veranda seiner Villa in Jack‘s Hill mit dem fantastischen Ausblick auf die tiefer gelegenen Teile Kingstons, den Hafen und das Meer, schreibt Protoje Songs, die an den Respekt vor der Natur, vor den Frauen, vor der eigenen Göttlichkeit appellieren: „I hear it‘s revolution time, but more I fear an evolution of mine“. Bob Marley und seine Zeitgenossen hätten die Revolution gepredigt, sagt Protoje, heute aber müsse man die Botschaften den Menschen wie die Vitamine im Salat unterjubeln. „Erst tanzen sie, dann hören sie zu“. Dancehall sieht er nicht als Konkurrenz: Er schätze die rohe Emotion der Straße, nutze selbst Dancehall-Riddims für seine Musik. „Es fehlt nur die Balance. Bis auf Irie FM ignorieren uns alle Sender. Sie sagen sie müssten Partymusik spielen – um Werbekunden zu bekommen“.

Also produziert man Reggae für den Export. So wie Dale „Dizzle“ Virgo in den Geejam-Studios, zwei Autostunden nördlich von Kingston am Fuße der Blue Mountains. „Rihanna, Alicia Keys, Chris Martin, sie waren alle schon hier. Weil sie unsere Kultur, den jamaikanischen Vibe lieben“. Westliche Plattenfirmen schicken regelmäßig ihr Personal in Virgos High-Tech-Labor. Erst kürzlich habe er einen Workshop für die Top-Songwriter und Produzenten von Rocknation und BMG gehalten. „Sie wollten wissen, wo diese unglaubliche Energie herkommt“. Virgo redet dann über den Bass. Nicht die „leblosen Keyboards der Dancehall-Hits“, sondern über einen Sound, der „Ängste löst, die Hüften lockert und deine Hemmungen fallen lässt“. Der Bass müsse sich mit der Seele verbinden. Virgo lacht. Ja, diese Musik ermutige, aufzustehen, gegen Unterdrückung aller Art. Bob Marley habe schon Recht gehabt. Viele der jungen Künstler glaubten wieder an „One Love“. Sogar die Musikhochschule in Kingston, von der das Gros der Nachwuchsszene stamme, habe seit Kurzem Reggae – neben Latin und Jazz – auf dem Lehrplan. Dale jedenfalls glaubt an eine Kehrtwende des jamaikanischen Pop: „Wenn du eine 70er-Jahre-Platte hörst, dann schiebt dich der Beat und zieht dich gleichzeitig zurück. Du kannst darauf tanzen, du kannst dich entspannen, du kannst darauf sogar meditieren. Am I right Riki?“ Riki Simmonds, eine junge afroamerikanische Sängerin aus Cleveland, klatscht ihn ab. „Ohne Leute wie Marley hätte ich nie angefangen, Songs zu schreiben“, sagt sie. „Gott segne ihn!“ Dann setzt sie wieder die Kopfhörer auf und wippt im Sog der gewaltigen Basslinie.

JONATHAN FISCHER

in gekürzter Fassung in der SZ vom 27.8.2018

 

JENSEITS DES KLEBSTOFFSCHLEIERS Es gibt nicht nur die eine Geschichte Südafrikas: Masande Ntshangas Debütroman „positiv“ zeigt Kapstadts junge, desillusionierte Mittelschicht

„Vor zehn Jahren half ich einer Handvoll Männer, meinen kleinen Bruder zu töten. Ich war nicht dabei, als es passierte, aber von mir wusste Luthando, wo er sie finden würde“, so beginnt der junge Südafrikaner Masande Ntshanga seinen Debütroman „positiv“. Der Erzähler heißt Lindanathi – kurz Nathi – und geht hart mit sich ins Gericht. Er hat seinen Bruder Luthando im Stich gelassen und ihn allein zu einem Initiationsritual fahren lassen, an dessen Folgen er stirbt. Nathi ringt mit Schuldgefühlen. Wie soll er damit weiterleben? Und was bedeutet es, im Südafrika des Jahres 2003 ein junger schwarzer Mann mit literarischen Ambitionen, einem Universitätsabschluss, aber ohne Zukunft zu sein?

  Denn Nathi sieht sich selbst auch schon halb unter den Toten. Bei einem Job in einem Labor für HIV-Tests, hat er sich mit dem Virus angesteckt. Da der Roman in einer Zeit spielt, in der Südafrikas Regierung die Epidemie noch in fataler Weise leugnete und es ablehnte, retrovirale Medizin für alle zugänglich zu machen, hat das einen Vorteil: Nathi kann seine HIV-Medikamente teuer auf dem Schwarzmarkt verkaufen. Mit Ruan und Cecilia, die er in einer Selbsthilfegruppe kennengelernt hat, führt er ein zerstörerisches Leben zwischen dem Schnüffeln von Industriekleber und Künstlerpartys. Eine Notgemeinschaft in einem betäubenden Wattebausch: Mehr ist diesen jungen Südafrikanern von der Post-Apartheids-Euphorie nicht geblieben.

  Nathi, nachdenklich und entscheidungsschwach, beobachtet sein Leben wie durch eine dicke Milchglasscheibe. Er fühlte, heißt es einmal, eine „mystische Barriere“, zu sich selbst zurückzukehren. Darin liegt ein westlichen Lesern wohlbekannter Existenzialismus: London, Berlin, Kapstadt: Fühlen sich frustrierte Mittelschichtsjugendliche nicht überall gleich gelangweilt? Warten auf den nächsten Kick. Warten auf ein Ereignis, das allem einen Sinn geben könnte. Der Roman „positiv“ taucht ein in eine philosophische bis urkomische Blase aus Kleberdunst, Nietzsche, afrikanischer Folklore und Verzweiflungslyrik: „Nur weil manche Leute eine Maske tragen“, sagt Ruan, „heißt das nicht, dass sie etwas falsch gemacht haben.“

  Der lakonische Sound ist nicht die einzige Stärke von „positiv“. Ntshanga, der mit seiner Kurzgeschichte „Space“ 2013 den PEN International New Voices Preis gewann, gilt zu Recht als eine der originellsten Stimmen des jungen Südafrika. Sein im Original „The Reactive“ betitelter Romanerstling lebt von zwischenmenschlichen Subtilitäten. Er wolle der Idee entgegenwirken, „dass Südafrika diese entmutigende, unergründliche Gesellschaft sei“, hat Ntshanga in einem Interview gesagt. Im Gegensatz zu den oft wie Gefangene ihres Milieus agierenden Figuren seines berühmten Landsmannes J.M. Coetzee entwirft er Charaktere, die sich auf verschiedenen gesellschaftlichen Ebenen bewegen können. Und hat nicht Chimamanda Ngozi Adichie vor der „Gefahr einer einzigen Geschichte“gewarnt? Ntshanga hat sich das zu Herzen genommen. Rassismus- und Mordklischees bleiben im Hintergrund. Taucht doch einmal brutale Gewalt auf, entpuppt sie sich als Nathis Traum: Bewusstseinsströme statt Action.

  Am Ende lässt Ntshanga den Plot geschickt entgleisen: Ein mysteriöser Kunde, das entstellte Gesicht von einer Maske bedeckt, will Nathis gesamten Pillenvorrat aufkaufen. Mit der Aussicht auf das große Geld machen sich die Freunde auf den Weg durch die morbide bezaubernde Stadtlandschaft von Kapstadt. Aber der Unbekannte verschwindet so jäh, wie er gekommen war, und das bringt Nathi dazu, ein lange aufgeschobenes Versprechen einzulösen. Er nimmt den Bus zu seinem Onkel in den schwarzen Vorort Du Noon. In der Armensiedlung aus Schiffscontainern will er sich seiner Geschichte und der des toten Bruders stellen. Auch wenn die Armut dort erdrückend zu sein scheint und Nathis Job als Budenverkäufer wie ein Abstieg – die Lebenswut um ihn herum steckt ihn an. Die verspätete Initiation tut das ihre. Ja, er ist ein Mann, er gehört dazu, vorerst zumindest. „Was hast du vor, Bruder?“ fragt ihn seine neue Freundin. Nathi denkt „an die klebrige Unterseite ihrer Brüste, an unsere Haare, daran, wie der Grillkohlegeruch noch an uns festhängt, wenn wir wieder mal auf den dreckigen Bänken in einem Chesanyama-Imbiss gehockt haben“. Und jenseits des Klebstoffschleiers erscheint alles wieder möglich.

JONATHAN FISCHER

SZ 23.8.2018

Masande Ntshanga:
„positiv“. Roman. Aus dem
Englischen von Maria
Hummitzsch. Wunderhorn Verlag, Heidelberg 2018. 195 Seiten, 24,80 Euro.

„Wenn ich jetzt einen Beat hätte, könnte ich einen neuen Move erfinden“ – der französische Hip-Hop-Star MHD über das von ihm begründete Genre Afro Trap, Fußball, Optimismus und die Chancen junger Immigranten in Europa

Der Hip-Hopper MHD heißt eigentlich Mohammed Sylla. Er hat eine erstaunliche Internet-Karriere gemacht. Der 23-jährige französische Sänger hat mit Videos seit 2015 über eine halbe Milliarde Klicks generiert, eine Popmode begründet und nicht nur dem Fußball coole Stadion-Tänze beschert. Vor etwas mehr als zwei Jahren jobbte Mohammed Sylla als Pizzalieferant. Bis die Videos, die ihn und seine Freunde bei ihrem Alltag im 19ten Arrondissement von Paris zeigen, zur Sensation wurden. Die Musik klang frisch. Afro Trap, so nennt sie MHD, kombiniert den Afropop seiner aus Guinea und Senegal stammenden Eltern mit den Stotter-Flows amerikanischer Trap-Musiker. Nach seinem Debüt „MHD“ ist das zweite Album nun angekündigt. MHD hat auch den gerade erschienenen Sampler „Afrotrap Vol. 1“ (Capitol) inspiriert, der einen Überblick über die europäische und afrikanische Afro-Trap-Szene bietet.

SZ: Ihre Videos haben fast alle Rekordmarken geknackt. Sie gelten als Posterboy einer undogmatischen Rapperszene. Wie erklären Sie sich Ihren Erfolg?

MHD: Ich habe versucht, über Sprachgrenzen hinweg zu funktionieren. Meine Texte liefern da bestenfalls die halbe Botschaft. Mindestens genauso wichtig ist der Rhythmus. Die Tanzbewegungen. Du brauchst ein paar Moves, die alle sofort kapieren.

Ihr erstes Video „Afrotrap Part 1“ nahmen Sie eher als Spaß auf. Und dann war es in den Charts.

Ich hatte mit Freunden zur Musik der nigerianischen Band „P-Square“ getanzt und davon ein Video gemacht. Dann hatte ich diese Eingebung: Warum nicht darüber rappen? Und das Ganze auf Facebook und Twitter hochladen? Auf diese Kombination hatten anscheinend alle nur gewartet.

Sie haben dann neun weitere Folgen von Afro Trap aufgenommen, und zusammen mit ein paar romantischen Nummern ein neues Genre begründet.

Ich hatte nie ein Marketingkonzept. Wir haben nur aufgenommen, was uns Spaß machte. Die Fans lieben Spontaneität.

Manche sehen in Ihnen so etwas wie den Fahnenträger einer jungen Generation afrikanischer Immigranten. Eine Menge Verantwortung?

Fahnenträger? Das ist mir ein zu großes Wort. Ich rappe doch nur über Dinge, die ich selbst erlebt habe. Natürlich weiß ich dass auch viele Jugendliche meine Träume und Hoffnungen teilen. Ihnen allen gebe ich die Botschaft mit: Arbeitet hart! Lasst euch nicht von eurem Ziel abbringen! Ihr könnt alles erreichen!

Früher klang der Rap französischer aber auch deutscher Immigrantenkinder meist melancholisch oder aggressiv. Man rappte über das Ghetto, schimpfte aufs System, Lebensfreude schien uncool …

Um aggressiv zu wirken, müsste ich mich verleugnen. Afro Trap passt zu mir: Ich kenne nichts Schöneres, als mit meinen Freunden zusammen zu albern und zu tanzen. Alles andere wäre eine Lüge.

Im Hip-Hop geht es oft um den Kampf der Egos. Sie dagegen schließen in Ihren Botschaften niemanden aus, lassen Kinder aller Hautfarben durch Ihre Videos tanzen. Woher kommt dieser Gruppengeist?

Ich habe viel von der Erziehung meiner Mutter profitiert. Ich komme aus einer großen Familie. Da übernimmt man Verantwortung, hilft im Haushalt, kümmert sich um die jüngeren Geschwister.

Diese Feier der Gemeinschaft, die Sie ja auch mit Ihrer „Moula Gang“ ausstellen, klingt sehr afrikanisch.

Ja, Afrikaner denken so. In meiner Musik geht es um das gemeinsame Feiern und Tanzen. Stimmung kann man nicht alleine machen. Ich bin sehr dankbar für all die traditionelle Musik, die ich bei Taufen und Hochzeiten gehört habe. Aus diesem Fundus schöpfe ich bis heute.

Viele Hip-Hop-Bands sind über dem Erfolg zerbrochen. Wie hat sich der schnelle Ruhm auf die Moula Gang ausgewirkt?

Mein Geld ist hart erarbeitet. Klar, dass auch meine Freunde und meine Familie davon profitieren. Fünf meiner besten Freunde sind natürlich auch auf der Bühne immer mit dabei. Wir kennen uns seit der Schule, leben in derselben Nachbarschaft, auch der Erfolg hat nichts an diesem Zusammenhalt geändert.

Ihre Musik, Ihre Videos wirken wie beiläufig produziert. Wie entsteht ein Song?

Manche Texte schreibe ich in fünfzehn Minuten. Ob einer etwas taugt, merke ich dann an der Reaktion meiner Freunde. Und die Tänze? Wir albern zusammen herum. Wenn ich jetzt einen Beat hätte, könnte ich Ihnen das hier demonstrieren. Und dabei vielleicht sogar einen neuen Move erfinden.

Welche Rolle spielt Fußball bei Ihnen? Sie und die Gang tragen in Videos Trikots von Paris St. Germain und Bayern München.

Als die Fußballer von Paris St. Germain anfingen, ihre Tore mit einem meiner Tanz-Moves zu feiern, kannten mich plötzlich Leute, die vorher nie Hip-Hop gehört hatten. Fußball ist Teil des Lebens. Energie, Spaß, Leistung – das gehört zusammen. Zu meinen Fans zählen neben Paul Pogba auch Franck Ribery oder David Alaba. Wenn ich in München bin, besuche ich sie beim Training. Und nach den Champions-League Spielen tauschen wir Trikots.

Die Banlieues, in denen das Gros der französischen Immigranten lebt, gelten als Hochburgen von Arbeitslosigkeit, Kriminalität und religiöser Radikalisierung. Was muss sich ändern?

Ich bin zwar kein Politiker. Ein paar Ideen habe ich aber schon: Warum stellt man Jugendlichen nicht mehr Proberäume oder Tonstudios zur Verfügung? Viele haben Interesse an Musik. Und wenn es in den Vierteln nicht mal Kinos, Fußballplätze oder andere Freizeitangebote gibt, dann hängt man leicht mit den falschen Leuten ab.

Der Zustrom junger Migranten nach Europa verändert die Popmusik. In Deutschland haben Rapper wie MC Bonez und RAF Camora das Afro-Trap-Rezept bereits übernommen. Sehen Sie Ihre Musik als Türöffner für neue Pop-Fusionen?

Die Deutschen haben ja etwas Neues aus dem Afro Trap gemacht. Inzwischen höre ich ähnliche Beats aus der Schweiz, Spanien, Amerika und Afrika. Das ist okay. Ich habe die Blaupause geschaffen. Jetzt mischen andere ihre eigenen Zutaten hinein.

Bei Ihrem Besuch in Guinea wurde Ihnen quasi ein Staatsempfang bereitet. Beziehen Sie aus Afrika weiterhin Inspiration für Ihre Musik?

Ich habe in Guinea vor 130 000 Zuschauern in einem Fußballstadion gespielt. Da wusste ich sofort wieder, warum das Afro im Afro Trap so wichtig ist. Ein afrikanisches Publikum nimmt die Musik mit dem ganzen Körper auf – cool rumstehen gibt es da nicht.

Interview  JONATHAN FISCHER

SZ 23.8.2018

Eine große alte Seele – Zum Tod von Aretha Franklin, der ewigen Königin des Soul und eindrucksvollsten Stimme der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung

Es war in der zweiten Märzwoche des Jahres 1967, als das schwarze Amerika zu seiner ureigenen Stimme fand – in einem Pop-Song, der scheinbar mühelos das Erbe des Blues, die Erlösungsbotschaft des Gospel und die Energie der Bürgerrechtsdemonstrationen zusammenbrachte: „Die Menschen tanzten auf der frostigen Straße“, beschreibt der Soulhistoriker Peter Guralnick die Szene vor einem schwarzen Plattenladen in Boston, nachdem am selben Tag Aretha Franklins Single „I Never Loved A Man“ veröffentlicht worden war. „Sie tanzten allein oder paarweise und reihten sich vor der Ladentheke ein, um diesen magischen Sound zu erstehen, während die Platte immer wieder aufs Neue lief. Es schien der Anbruch eines neuen Millenniums zu sein.“

  Keine Frage: Aretha Franklins Gesang war eine Naturgewalt, ein reißender Strom, dessen Kraft sich niemand entziehen konnte. Und „Never Loved A Man“ war erst der Anfang, die Debüt-Single ihrer mindestens zehn Jahre andauernden Herrschaft als unangefochtener Königin des Soul.

  Tatsächlich wirkte Aretha Franklins Königreich weit über den Pop hinaus: Nur Monate später brachte die Soulsängerin den Aufbruchsgeist der Sechzigerjahre in nur sieben Buchstaben kongenial auf den Punkt: „R-E-S-P-E-C-T!“ Auch wenn es im Song, den Otis Redding zwei Jahre zuvor geschrieben hatte, vordergründig um weibliche Selbstbehauptung ging – die schwarzen Jugendlichen, die überall in den Innenstädten „Black Power“ skandierten, benutzten ihn als Botschaft an das Mainstream-Amerika.

  „Ich und die Mehrheit der Schwarzen“, erklärte Franklin damals, „schauen gerade ein zweites Mal in den Spiegel. Wir fangen an, uns wertzuschätzen, so wie wir sind, uns in unser natürliches Ebenbild zu verlieben.“

  Mit der Empathie einer großen alten Seele bündelte sie all die Hoffnungen und Ängste des schwarzen Amerika, präsentierte sich in Wickelturban und afrikanischen Roben. 17 ihrer Songs erreichten die Spitze der Soulcharts, gleich acht Mal hintereinander hat sie den Grammy in der Sparte „beste weibliche Rhythm’n’-Blues-Sängerin“ gewonnen. 73 Aretha-Franklin-Songs schaffen es schließlich in die Billboard-100-Chart (ein Rekord, den die Rapperin Nicki Minaj erst 2017 einstellte). Die Songtitel sind oft Manifeste: „Think“, „Rock Steady“, „Young Gifted And Black“. Oder „Chain Of Fools“ mit seiner prophetischen Zeile: „One of these mornings that chain is gonna break“. Eines Morgens werden wir die Ketten brechen.

  Aretha Franklins voluminöser, in den tieferen Lagen sinnlich belegter, in den hohen Registern ekstatisch jubilierender Gesang fusioniert dabei eine uralte Spiritualität mit der Sinnlichkeit des Funk. Hat jemand seit Ray Charles so überzeugend Glauben und Lust, Gebet und Erotik zusammengebracht?

  Von Kindesbeinen an hatte die Detroiter Pfarrerstochter die parfümierte, verschwitzte, adrenalinschwangere Gospel-Chemie aufgesogen. Ihr Vater C.L. Franklin galt als einer der charismatischsten Prediger seiner Generation.

  Wenn er unter dem neonblau leuchtenden Kruzifix über dem Altar seiner New Bethel Baptist Church im „whooping style“ nach Luft japste, rief ihm seine Tochter aus der ersten Reihe ihre „Yes Sirs“ und „Mylordies“ zu. C.L. Franklin war ein Popstar: Seine Predigtplatten verkauften sich hunderttausendfach, und wenn der „Mann mit der Millionen-Dollar-Stimme“ live auftrat, benötigte er eine Schar von Krankenschwestern, um die in Trance oder Ohnmacht gefallenen Zuhörer wiederzubeleben.

  Berühmte Gospelsängerinnen wie Clara Ward und Mahalia Jackson und auch der Bürgerrechtsführer Martin Luther King Jr. gingen bei den Franklins ein und aus, der Vater liebte Partys und wurde schon mal wegen Haschischrauchens zur Kasse gebeten. Seine Frau verließ ihn und ihre fünf Kinder, als Aretha Franklin sechs Jahre alt war. Vier Jahre später starb die Mutter.

  Die Tochter aber wurde als Wunderkind präsentiert: Sie tourte mit der väterlichen Gospelshow, und wenn Art Tatum, Dinah Washington, Sam Cooke oder James Cleveland mit am Familientisch saßen, dann wurde das scheue und introvertierte Mädchen zum Vorsingen gerufen.

  Frühe Gospelaufnahmen zeigen: Schon damals ist ihre Präsenz überwältigend. Über rollenden Klavierakkorden drückt ihre Stimme ein unerschütterliches Selbstvertrauen aus, eine Leidenschaft, die um die Gefahr der Überwältigung weiß.

  Doch ihre Plattenfirma Columbia weiß mit dem Schatz nichts anzufangen: Zwischen 1961 und 1966 presst Hausproduzent und Bob-Dylan-Entdecker John Hammond das Gesangstalent in überarrangierte Pop-Nummern, die so aufregend wirken wie ein zu Spieldosenmusik heruntergedimmtes Tigergebrüll.

  Erst Jerry Wexler von Atlantic Records erkennt Aretha Franklins Potenzial – und lässt ihr alle nötigen Freiheiten. 1966 bringt er sie in die Muscle Shoals Studios nach Alabama, setzt sie vor ein Klavier und gibt den Musikern die Anweisung, sich dem Improvisationsinstinkt von Mrs. Franklin strikt unterzuordnen.

  „Etwas Qualvolles, ein unausgesprochener Schmerz umgab sie wie die Glorie ihrer musikalischen Aura“, erinnert sich Wexler in seiner Autobiografie, und sprach von der „schrecklichen Schönheit“ ihres Gesangs. Tatsächlich blüht die Soulsängerin auf im Zwielicht von heiliger Wahrheit und namenloser Tragödie. Sie berührt in ihren Songs die Bluestiefen und Gospelvisionen hinter dem Politjargon der Nachrichten. Martin Luther King Jr., Malcolm X und John F. Kennedy waren ermordet, die Bürgerrechtsbewegung um viele ihrer größten Hoffnungen betrogen, Amerika durch Vietnam gespalten, als Aretha Franklin die kollektive Soul-Kommunion predigt: „Tell me sister, tell me brother, how do you feel … I wonder how you get the spirit in the dark.“ Im Dunkeln nicht zu verzagen, darum ging es.

  Auch persönlich bleiben Aretha Franklin weitere Schicksalsschläge nicht erspart: Mehrere Ehen scheitern (die ersten beiden ihrer vier Kinder bekommt sie schon im Alter von zwölf und 14), der Vater liegt nach einem Raubüberfall 1979 fünf Jahre lang im Koma, ein Jahr später stirbt auch die ebenfalls singende Schwester Carolyn. Nach dem Weggang von Atlantic fehlt der alte Esprit, ihre Stimme schmückt Weihnachtsalben und Werbejingles. Zwar bugsieren Duette mit George Michael, Elton John und den Eurythmics die „Soul Sister Number One“ wieder in die Charts. Doch da sind längst ihre Schülerinnen im Rennen: Wären all die selbstbewussten Soulfrauen wie Chaka Khan, Lauryn Hill, Mary J. Blige, Erykah Badu und Alicia Keys ohne ihr Vorbild denkbar? Wenn schwarze Frauen den Pop dominierten, dann hatte Aretha Franklin ihnen die Tür aufgestoßen: „Sisters Are Doin’ It For Themselves!“

  Ihren letzten ganz großen Auftritt hat Aretha Franklin bei der Inauguration von Barack Obama Ende Januar 2009 gefeiert. Sie hinterlässt Gesangsaufnahmen, die die ungeschminkte Schönheit Afroamerikas zum Leuchten brachten. Sie starb am Donnerstag nach langer Krankheit in ihrem Haus in Detroit im Alter von 76 Jahren.

JONATHAN FISCHER

SZ 17.8.2018