Schmutzige Beichten: Die große Blues- und Soulsängerin Etta James ist tot

Einem Etta-James-Song mit ganzem Herzen zu lauschen, erfordert eine gewisse Leidensbereitschaft. Es ist ein wenig so, als ob man sich ein Tattoo stechen liesse: es kribbelt, es brennt, die Stiche gehen unter die Haut, aber die Schmerzen gehören nun einmal zum Preis der Schönheit. Soul jedenfalls klang selten intensiver als aus dem Munde der wasserstoff-blondierten Sängerin. James sang nicht einfach nur. Sie atmete, aß, starb jede einzelne Silbe. Ihre Stimme war ein mächtiges Instrument, ihre musikalische Ausdruckskraft nur mit der von Aretha Franklin vergleichbar. „Eine Kirche für sich“, nannte sie der sagenumwobene Soulproduzent Jerry Wexler einmal. Adele, Amy Winehouse oder auch Beyoncé Knowles, die Etta James 2008 im Film „Cadillac Records“ spielte, bezeichneten sie als Vorbild.

Sie steckte allerdings viel, viel tiefer im schwarzen Funk als ihre Soul-Wiedergängerinnen: Die Jugend im Kirchenchor war bald vergessen, als sie 1955 ihren ersten Hit mit der suggestiven Nummer „Roll With Me Henry“ landete – unter dem Decknamen „The Wallflower“. Die Radiosender sollten nicht verschreckt werden. Es war aber natürlich gerade der zweideutige Inhalt, der den Song, der eine Antwort auf Hank Ballards „Work With Me Annie“ war, zum Jukebox-Hit machte. Etta Jamesetta Hawkins, so ihr bürgerlicher Name, war damals gerade 16 Jahre alt. Als Produzent Johnny Otis sie mit ein paar Freundinnen an einer Straßenecke in San Francisco Doo Wop singen hörte, und sie in sein Studio nach Los Angeles einlud, fälschte sie die Unterschrift ihrer Mutter und schloss sich der Johnny Otis’ „Rock’n’Roll Revue“ an.

Ende der fünfziger Jahre landete sie in Chicago. Muddy Waters, Chuck Berry und Bo Diddley hatten auf Chess Records den schwarzen Rock’n’Roll gepredigt, James aber sollte die Soulstimme des Unternehmens werden. Dramatische, streicheruntermalte Balladen wie „At Last“ machten sie zu einem Crossover-Star, weiße wie schwarze Jugendliche lagen ihr zu Füßen, wenn sie mit rauchiger Altstimme und zweideutigen Wortspielen Konzertsäle von New Orleans bis Chicago beherrschte. Ein gutes Jahrzehnt gelangen ihr zuverlässig Hits: „Trust In Me“, „Sunday Kind Of Love“, „Something’s Got A Hold On Me“ oder „All I Could Do Was Cry“.

Dabei hielt sie sich kaum an Genregrenzen: Dem stürmischen, bläsergetriebenen Funk von „Tell Mama“ stellte sie Country-Balladen wie „Almost Persuaded“ zur Seite, sie konnte Billie Holidays Jazz-Standards wie Bekenntnisse einer Puffmutter intonieren, und lange vor Joe Cocker auf „You Can Leave Your Hat On“ in die Ekstase reiten. Etta James lud jeden Song mit irrer Energie auf: dem Blues einer Frau, die in ihrem Leben oft misshandelt aber nie besiegt wurde, und die ihre Verletzungen mit reiner Willenskraft zu Siegeskränzen umdichtete. Selbst einem Eagles-Song wie „Take It To The Limit“ konnte sie den Blues injizieren. Alles wurde bei ihr zur schmutzigen, dramatischen Beichte.

An realem Drama fehlte es diesem Leben nie. Ihre Mutter war drogenabhängig, weshalb Etta James bei Pflegeeltern aufwuchs. Ihre Männerbeziehungen waren von Missbrauch geprägt, ihr professioneller Erfolg stets durch persönliche Dämonen gefährdet. Ende der sechziger Jahre begann sie, Heroin zu spritzen. Die Folgen waren verheerend: Etta James wechselte von der Bühne ins Gefängnis, verlor Stimme und Geld, ließ sich innerlich und äußerlich gehen: „Meine Karriere war im Abort“, erklärte sie 1980, „viele Bewunderer versuchten mir zu helfen, aber ich wollte nur high werden, und wenn ich dabei zur Hölle fuhr.“ Dazu kamen Probleme mit ihrem Übergewicht. Sie konnte nur noch sitzend auftreten.

Erst Mitte der neunziger Jahre feierte sie ein kleines Comeback: Rock-Ausflüge wie „Seven Year Itch“ bescherten ein neues Publikum, sie gewann drei Grammys für ihre Interpretationen von Billie-Holiday-Songs sowie ihre 2003 und 2004 veröffentlichten Blues-Alben – und Präsident Barack Obama tanzte auf seinem Antrittsball zu Etta James berühmtesten Lied „At Last“. Vergangenen Freitag erklärte ihr Manager, dass die gesundheitlich seit langem angeschlagene Soulsängerin ihrer Leukämie erlegen sei. Etta James wurde 73 Jahre alt. Ihre gesungenen Seelen-Tätowierungen aber haben auch über die Jahrzehnte nichts von ihrer schmerzhaften Schönheit verloren.
JONATHAN FISCHER
SZ 23.1.2012

Der Dschungelkönig und der Richter (NZZ über „Early Rappers“)

Eine grandiose neue CD versammelt 21 Vorläufer des Rap. Witzig, frech und total schräg.

Von Manfred Papst
NZZ am So 8.1.2012

Vielleicht hatte der US-Entertainer Cab Calloway tatsächlich nur den Text vergessen, als er während eines Live-Auftritts im Radiostudio seinen 1929 erstmals eingespielten Hit «Minnie the Moocher» zum Besten geben sollte. Die Legende will es jedenfalls so: Calloway, sagt sie, habe in diesem Augenblick der Verlegenheit mit seiner spontanen Improvisation von launigen Reimen jenen Musikstil kreiert, den wir heute Rap nennen.

Das ist wohl eher gut erfunden als wahr, verweist aber doch auf eine wichtige Erkenntnis: Rap, der schnelle, mitunter raffiniert gereimte Sprechgesang über einem pulsierenden Beat, den wir mit der Kultur des Hip-Hop verbinden, ist keineswegs eine Entdeckung der späten 1970er Jahre. Das hat nicht zuletzt der grosse Musik-Pionier Gil Scott-Heron immer wieder betont. Schon als Cab Calloway (1907–1994), der einem breiten Publikum durch seinen splendiden Auftritt im ersten «Blues Brothers»-Film (1980) erinnerlich ist, in den 1930er Jahren den Cotton Club in Harlem zum Kochen brachte, gab es den Rap längst – als Stil, wenn auch nicht als Begriff. Er ist untrennbar verbunden mit der Ur- und Frühgeschichte der afroamerikanischen Musik, ja eines ihrer entscheidenden Ingredienzien. Darauf macht eine vorzügliche CD aufmerksam, die bei dem Münchner Label Trikont erschienen ist. Der Black-Music-Experte Jonathan Fischer hat sie zusammengestellt und liebevoll kommentiert. Sie versammelt Aufnahmen von so berühmten Leuten wie Bo Diddley, Chuck Berry und Fred Wesley, aber auch von weniger bekannten Grössen.

Fischer hat bei seiner Auswahl nicht nur auf die musikalischen Elemente des Rap geachtet. Hätte er das getan, dann hätte er auch den Gospel berücksichtigen müssen, namentlich die frühen A-cappella-Aufnahmen des Golden Gate Quartet aus den 1930er Jahren. Dort wird gerappt, dass es einem den Atem verschlägt! Aber Fischer geht es um etwas anderes: um die gleichsam weltliche Tradition des Rap. Also nicht nur um Rhythmus und Prosodie, sondern auch um eine spezifische Subkultur. Um die Inszenierungen der Sänger als Zuhälter, Junkies, Nutten, Säufer. Zum Rap gehört das Angeben, Wichtigtun, das als Sport betriebene Beleidigen des Gegners. Zum Rap gehören auch der Slang der Strasse, die Kraftausdrücke, das Verletzen von Tabus. Und zum Rap gehört eine Portion Humor. Nicht nur der salonfähige.

Diese Kriterien hat Jonathan Fischer berücksichtigt. Deshalb überzeugt seine Kompilation von 21 Beispielen aus der Prähistorie des Rap – sie ist als «Part one» gekennzeichnet und lässt also auf eine Fortsetzung hoffen – nicht nur musikalisch, sondern auch textlich. Wir begegnen den schrägsten Typen und den witzigsten Texten. Vom coolen Nonsense-Vers (Andre Williams, «Pass The Biscuits Please») über die dreiste Beschimpfung (Blanche Thomas, «You Ain’t Such A Much», Cab Calloway, «The Jungle King») bis zum selbstironischen Auftrumpfen des Komikers Pigmeat Markham («Here Come’s The Judge») reicht das Spektrum. Die Reime sind so waghalsig wie lustig. Die ältesten Aufnahmen stammen aus den 1930er, die jüngsten aus den 1970er Jahren. Und sie zeigen die afroamerikanische Musik des 20. Jahrhunderts als Schmelztiegel: Talking Blues und Funk, Jive-Talk und Soul, Jazz und Rock’n’Roll finden hier zusammen. Von Chuck Berrys «Too Much Monkey Business» führt eine direkte Linie zum «Subterranean Homesick Blues» von Bob Dylan.

Einzelne von Fischers Fundstücken – so «E Pluribus Unum» (1973) von den Last Poets – zeigen, wie sehr manche Vorläufer des Rap damals schon die Nase im Wind hatten, andere zeugen von einer Gelassenheit und Selbstironie, die dem Hip-Hop seither abhanden gekommen ist. Man möchte den Turbo-Reimern von heute wünschen, dass sie sich diese Zeugnisse mit ihrer Leichtigkeit und schrägen Schärfe für ihre Zwecke zu eigen machen.

Early Rappers. Part One. Trikont. 1 CD.

Baloji „Karibu Ya Bintou“

BALOJI with KONONO N°1 – KARIBU YA BINTOU from BALOJI on Vimeo.

Der Hexenmeister: Wie der kongolesisch-belgische Rapper Baloji Folklore mit Polit-Hip-Hop fusioniert

„Ich habe noch nie eine so kriegsverwüstete, traurige, nach Tod riechende Stadt wie Ngoma gesehen“, erzählt Baloji von einer Tournee durch die alte Heimat. „Ich erwartete an diesem Ort eine ebenso radikale Musik: Aber was taten die lokalen Musiker? Sie sangen nur über Parties, Tanz und Geldausgeben.“ Der kongolesisch-belgische Rapper wirkt immer noch fassungslos: Gerade hat sich Joseph Kabila Jr., der diktatorisch regierende Staatschef Kongos, als Sieger grob manipulierter Präsidentenwahlen ausrufen lassen, die um ihre Hoffnungen betrogenen Jugendlichen in den Elendsvierteln von Kinshasa errichten Barrikaden, und Hunderte Exil-Kongolesen demonstrieren vor den Botschaften ihres Landes. Revolutions-Szenarien wie in Tunesien und Ägypten aber erwartet in Kongo niemand. Die jungen Kreativen und kritischen Intellektuellen? Sie hätten sich, sagt Baloji, doch längst ins Ausland abgesetzt, politische Impulse kämen nur noch aus der Diaspora. Dabei geht es darum, der alten Heimat ein Trotzdem entgegenzurufen, die Apathie zu durchbrechen, die im Westen allzu oft die Katastrophenmeldungen aus Kongo begleitet – wie es der Rapper mit seinem neuen Album „Kinshasa Succursale“ tut

Dick vermummt mit Schal und Wollmütze sitzt Baloji in einem Münchner Café und nippt an einem Glas Tee. Seine Stimme ein Flüstern: Der Stress um „Kinshasa Succursale“ hat dem Mann, der auf der Bühne – in Knickerbockern, karierten Anzügen und Retro-Frisur – die elegante Modetradition Kongos weiterführt, sichtlich zugesetzt. Zwei Jahre lang suchte er vergeblich nach einem Label, hatte er sich für Aufnahmen und Videos tief verschuldet. Ausgehend von 100 Kopien, die der Rapper in Kinshasa verschenkte, war „Kinshasa Succursale“ dort längst zum Straßen-Bestseller geworden, doch westlichen Plattenfirmen war das Album zu experimentell: Ob er nicht wenigstens für einen Song Weltmusik-Stars wie Salif Keita oder Amadou & Mariam an Bord nehmen könne? Nun hat das Label Crammed Discs sein Album übernommen, und die Reaktionen geben Baloji recht: Gilles Peterson nahm ihn in seine Liste der zehn Newcomer des Jahres auf, Nick Cave gratulierte telefonisch, der Independent erklärte „Kinshasa Succursale“ zum „lebendigsten, organischsten und energiegeladensten afrikanischen Hip-Hop-Album“ der letzten Jahre, während US-Hip-Hop-Star Questlove twitterte: „Dope shit“.

Dabei hatte der belgisch-kongolesische Rapper mit Kongo lange kaum etwas am Hut. Sein Vater, unter Mobutu Mitglied einer Oppositionspartei, nahm Baloji als Vierjährigen mit ins belgische Exil, dort wurde er später Mitglied von Starflam, der erfolgreichsten Hip-Hop-Combo des Landes. Aber er merkte irgendwann, dass er sich trotzdem nicht als Belgier fühlte. Sein Album „Hotel Impala“ nahm die biografische Spur der Eltern auf und brachte ihn nach Kongo zurück.

Im Jahr 2008 reist Baloji mit ein paar Kilometern Kabel, Laptops und Mikrofonen nach Kinshasa, um dort mit den besten Musikern und Straßenorchestern Kongos zu jammen, ihre Sounds nach dem Prinzip des Hip-Hop zu rekombinieren. Das hat bisher niemand gewagt: Live mit dem Likembe-Orchester Konono No 1, Zaiko Langa Langa und jungen Rappern und Toastern aus Kinshasa eingespielt zeigt, dass Avantgarde und Eingängigkeit keine Widersprüche sein müssen. So fängt „Kinshasa Succursale“ einerseits die persönliche Zerrissenheit des Rappers und seines Heimatlandes ein. Und entwirft andererseits eine wunderbar leichtflüssige Fusion zwischen Nord und Süd: Fingerklavier-Cluster treffen auf Hip-Hop-Beats, Folk-Chöre auf Afrofunk, Soukous-Gitarren auf politische Raps, der Soulgesang von Amp Fiddler auf verbeult klingende Brassbands. Was auf dem Papier unmöglich klingt , erweist sich da als organische Zukunftsmusik. „Wir haben“, rapt Baloji, „mehr zu bieten als nur unsere Minen.“

Besonders eindringlich: Die scheppernde Ekstase von „Karibu Ya Bintou“, ein Kling-Klong-Kreisel elektrisch verstärkter Daumenklaviere von Konono No 1, zu dem sich Baloji – auf Französisch, Lingala, Tschiluba, Suaheli – in Rage rapt. Im dazugehörigen Video springen Zombies mit Totenmasken und aufgemalten Skeletten durch die Straßen von Kinshasa. „Uns allen macht es Angst, genau hinzuschauen. Lieber setzten wir eine Maske auf“. Mit seiner Botschaft tritt der Rapper in die Fußstapfen von Miriam Makeba, Hugh Masekela oder auch Fela Kuti, die allesamt in den sechziger Jahren die Ideen der afroamerikanischen Bürgerrechtler für ihre afrikanische Heimat adoptierten. Heute vertreten vor allem Diaspora-Rapper die Stimmen des jungen Afrika: Der Exil-Somalier K’naan etwa oder sein aus Ghana stammender und in New York lebender Kollege Blitz The Ambassador.

Balojis Raps teilen Kritik in beide Richtungen aus: Kongolesische Kleptokratie und westliche Wirtschaftsinteressen haben schon immer hervorragend zusammengearbeitet. In diesem Sinne covert er auch den Unabhängigkeits-Schlager „Independance Cha Cha“: „Es ist ja im Grunde ein dummer Song: Als ob man mit einer brasilianischen Bossa Nova Band zum G-20-Gipfel kommen würde, um die Politiker abzulenken. Die Kolonialherren hatten diesen Song damals bestellt, und ein paar leichte Mädchen, Alkohol und Tanzmusiker aufgeboten, um die kongolesische Delegation bei Laune zu halten, sodass sie auch brav jeden Mist unterschrieben haben.“ Jetzt rüstet der Rapper den Song zur kritischen Hip-Hop-Hymne auf, spielt er auf ausländische Konzerne an, die alle Bodenschätze des Landes unter sich aufteilen – und fragt, welche Unabhängigkeit denn eigentlich gemeint sei: „Unser Land ist noch lange nicht frei“. Kein Wunder, dass Radio Kinshasa Balojis Songs boykottiert. Und doch bemerkt er gerade in der Diaspora eine nie gewesene Aufbruch-Stimmung: „Nach den Umstürzen in Nordafrika haben die Exil-Kongolesen Hoffnung geschöpft und ihre eigenen politischen Initiativen verstärkt. Plötzlich hatte man das Gefühl: Die eigene Meinung zählt doch. Wir können Blogs betreiben, Straßenproteste inszenieren und so politisch etwas bewirken.“

Gerade tourt Baloji mit seinem kongolesischem Orchestre de la Katuba durch Europa und Nordamerika. Zwischendurch dreht der Allround-Künstler einen Film über die Straßenkinder von Lubumbashi und betreut im Auftrag des Goethe-Instituts eine Club-Partnerschaft zwischen Kinshasa und mehreren europäischen Metropolen. Sein Anliegen bleibt dabei das Gleiche: Den ungehörten jungen Kongolesen ein Sprachrohr zu verschaffen, die Straßen von Kinshasa bis Ngoma zu einem Thema auch für westliche Pophörer zu machen. Und – Baloji heißt übersetzt Hexenmeister – die Masken der Gleichgültigkeit einzureißen. „Viele Kongolesen haben mich bedrängt: Lass dich taufen! Schwör der Hexerei ab! Inzwischen aber habe ich den Namen als Verpflichtung gegenüber den Ahnen akzeptiert“. Balojis nächstes Album jedenfalls soll ein noch wilderer Mix werden: Mit Grime-Electro-Beats, singenden Straßenkindern in Lubumbashi und dem philharmonischen Orchester von Kinshasa.
JONATHAN FISCHER
SZ 2.1.2012

Sido im Interview: „Rap muss immer ein bisschen auf die Fresse sein“

Kein anderes Musik-Genre hat in den Nullerjahren mehr Kritik einstecken müssen als der Hip-Hop. Mittendrin: der Berliner Rapper Sido und das Label Aggro Berlin. Mit „Blutzbrüdaz“ hat er einen Film gedreht, der mit dem Rüpel-Image aufräumen will. Die SZ hat sich mit Sido über den Film unterhalten.

Jonathan Fischer

Rap und Hip-Hop haben in Deutschland kein gutes Image. Gangster-Gehabe und Proletentum haben aus dem sogenannten „Müsli-Rap“ der 1990er Jahre mit Gruppen wie Fantastische Vier ein Skandal-Genre werden lassen. Sido, der einst beim Label Aggro Berlin an vorderster Front den Gangster aus dem Berliner Ghetto gab, war einer der Musiker , die maßgeblich zu dieser Verdüsterung in der öffentlichen Wahrnehmung des Rap beigetragen haben. Im Hip-Hop-Film „Blutzbrüdaz“ soll das nun anders sein. Die Aufsteiger-Geschichte von Otis und Eddie steht im Mittelpunkt und wird als romantische Idee von Hip-Hop als Weg zur Selbstbefreiung und Emanzipation dargestellt. Ist der deutsche Hip-Hop erwachsen geworden? Geht es tatsächlich nicht mehr um die derbsten Battle-Reime, um die Erniedrigung von Frauen und den billigsten Ruhm? Sido gibt im Gespräch mit der SZ Antworten.

sueddeutsche.de: Ihr Film „Blutsbrüdaz“ handelt von zwei Rappern, die einen Männerbund fürs Leben schließen. Der Ruhm droht das Ganze dann zu zerbrechen. Muss man Hip-Hop-Fan sein, um so eine Geschichte zu mögen?

Sido: Eine Beschäftigung mit HipHop ist keine Voraussetzung für den Film. Ich hoffe aber doch, dass die Leute aus dem Kino gehen und sagen: Super, jetzt verstehe ich Hip-Hop ein bisschen besser. Und ich gebe gerne zu: Ich bin selbst mit dran schuld, dass diese Musik in Deutschland so ein negatives Image hat. Vielleicht kann ich ein paar der kriminellen Stereotype von gestern mit dem Film wieder ausbügeln.

sueddeutsche.de: Sie sprechen von Ihren alten Texten, für die Ihnen Frauenfeindlichkeit und Gewaltverherrlichung vorgeworfen wurde.

Sido: Ich möchte nicht meine alten Fehler verteidigen. Aber mir stinkt es doch, wenn deutsche Künstler mit anderen Maßstäben gemessen werden als ihre amerikanischen Kollegen. So wurde ich vor kurzem in einer Fernseh-Talkshow gefragt, ob mein elfjähriger Sohn mein jüngstes Video 23 – eine Art Action-Filmchen mit viel Explosionen und Gewalt – gesehen hat. Als ich verneinte, hieß es: Heuchler. Weil potentiell auch Kinder meine Videos zu Gesicht bekommen könnten. Sylvester Stallone hat auch Kinder: Wird der etwa ständig gefragt, ob sein Sohn Rambo III gucken darf?

sueddeutsche.de: Gewalt bleibt in Blutsbrüdaz allerdings außen vor. Als Otis spielen sie vielmehr einen Anti-Helden, der anrührend-menschlich erscheint. Viele Hip-Hopper scheuen sich davor, Gefühle zu zeigen. Hatten Sie keine Angst um Ihr Image?

Sido: Nein, Gefühle zu zeigen war nie ein Problem für mich. Einerseits liebe ich diese Auf-die-Kacke-Hau-Sachen. Andererseits kannst du von meiner ersten bis zur letzten Platte immer etwas finden, wo ich mich persönlich ganz schön nackig gemacht habe und damit für einen Rapper ziemlich angreifbar. Also dieses Menschliche gehörte schon immer zu mir. Da mach ich mir keinen Kopf drum. Ich glaube auch, dass ich inzwischen so einen Stand habe, dass ich die HipHop-Szene in diese Richtung beeinflussen kann.

sueddeutsche.de: Haben Sie sich – neben Ihren Kumpels Alpa und B-Tight in zwei Hauptrollen – das Team rund um den Film selbst zusammengestellt?

Sido : Für mich stand von Anfang an fest: Ich möchte Fatih Akin für die Regie. Als der keine Zeit hatte, schickte er uns stattdessen seinen Schüler Özgür Yildirim, den Regisseur von „Chiko“. Wir verstanden uns auf Anhieb. Fatih ist nachträglich als Produzent eingestiegen, nachdem er das neunte Drehbuch gesehen hatte. Insgesamt wurden es sechzehn Fassungen: Wir haben das Ganze immer mehr von der Biographie zum Musikfilm umgeschrieben. Am Ende blieb nur noch die Geschichte zwischen den beiden Rappern und wie Musik ihr Leben beeinflusst. Du weißt von Otis nicht mal wo er wohnt oder was er für Eltern hat. Und von Eddie erfährst du nicht mehr, als dass er einen Banker-Vater hat, den er so gut wie nie sieht und dem er noch zwei Mark fünfzig schuldet.

sueddeutsche.de: Hat denn die Grundidee der Geschichte, die Aufstiegs-Saga von Otis, etwas Autobiographisches?

Sido: Wenn die Rapper sich im Wohnzimmer auf einem Kassettenrekorder aufnehmen lassen, aus einem Papierbogen die Cover ausschneiden, zurecht knicken, und dann die Tapes auf dem Tisch stapeln: Das kenne ich komplett aus meinem Leben. Nur an dem Punkt wo die Major-Plattenfirma ins Spiel kommt, weicht das Skript von meiner eigenen Geschichte ab: Otis und Eddie unterschreiben den Vertrag. Ich hab die im richtigen Leben gleich weg geschickt.

sueddeutsche.de: In Kontrast zur ausbeuterischen Major-Plattenfirma inszenieren sie die beiden Rapper als etwas naive Sympathieträger.

Sido: Ich wollte HipHop mal in ein anderes Licht stellen. Weil Leute immer denken, HipHopper sind wer weiß was für üble Typen, dabei sind die auch ganz sympathisch. Wir wollten uns von Anfang an von Bushidos Kino-Epos „Zeiten andern Dich“ absetzen – mehr Witz in die Geschichte einbringen.

sueddeutsche.de: Sie werden sich an dem traditionsreichen Genre amerikanischer Hip-Hop-Filme messen lassen müssen. Etwa Eminems „8 Mile“, in dem sich ganz ähnliche Battle-Rap-Szenen wie in “ Blutzbrüdaz “ abspielen.

Sido: Solche Battles gehören einfach zu HipHop dazu – in Amerika wie in Deutschland . Diesen Keller aus unserem Film gibt es übrigens wirklich, da habe ich mich früher gebattlet. Das Ambiente ist also durchaus authentisch. Klar, dass ich auch an amerikanische HipHop-Filme gedacht habe: „Hustle and Flow“, „Get Rich Or Die Tryin'“ oder „Notorious B.I.G.“, die verfilmte Biographie des gleichnamigen Rappers und mein Lieblingsfilm von der Welt. Von dem habe ich mir eine dicke Scheibe abgeschnitten: Diese Lockerheit, aber auch dieser etwas unsaubere, funky Look. Deutsche Produzenten und Filmleute trauen sich ja meist nicht, den Film nicht deutsch aussehen zu lassen, ein Gesicht mal nicht ganz auszuleuchten..

sueddeutsche.de: Eddie gibt eher die Klischeefigur des ruchlosen, ruhmsüchtigen Rappers, während bei Otis doch viel Verletzlichkeit und Zweifel durchscheinen. Wer entspricht eher Ihrem eigenen Charakter?

Sido: Die beiden Charaktere sind von vornherein der Dramaturgie wegen als Gegensätze angelegt worden – ich kann mich mit keinem von beiden wirklich vergleichen. Was allerdings bei einem Film wie diesem passiert: Du hörst nicht nur die harte Mucke von den Rappern sondern siehst auch die Typen dahinter. Würden nur ihre Songs laufen, würden viele denken: Was für Unmenschen! Aber hier verstehst du, dass Rap immer ein bisschen auf die Fresse sein muss, um Respekt einzufordern, sich Luft zu machen… Die Songs von Otis funktionieren so ähnlich wie es früher bei mir war. Er reißt die Klappe auf. Sagt nicht nur sympathische Sachen. Und trotzdem ist er ein ganz normaler junger Mann, der eine Mutter hat, der auch Liebe empfindet. Ich kann dieses verzerrte Bild von Rappern nicht verstehen, dass die nur Leute auf der Straße anpöbeln. Das machen die bestenfalls in ihrer Musik . Rap hat eine eigene Sprache, die nichts mit dem Umgangston seiner Protagonisten zu tun hat – das darf man nicht vergessen.

sueddeutsche.de: Zum Glück legen Sie, wie auch Ihre Filmfigur Otis, immer wieder einen guten Schuss Selbstironie an den Tag.

Sido: Vielen Rapper fehlt das leider komplett. Da kann man Bushido etwa mit mir vergleichen: Bushido möchte auf keinen Fall lustig rüber kommen. Ich will natürlich auch ernst genommen werden, aber ich kann eben auch mal über mich lachen.

sueddeutsche.de: Die Aufsteiger-Geschichte von Otis und Eddie transportiert die romantische Idee von HipHop als Weg zur Selbstbefreiung und Emanzipation. Entspricht das heute noch der Realität?

Sido: Das war sicher mal so. Nicht umsonst ist der Film noch zu D-Mark-Zeiten angesetzt – heute geht es eher darum erfolgreich zu sein, beliebt zu sein, Weiber und Autos vorzuzeigen. Dieses Rebellische an HipHop findest du nur noch in einem kleinen elitären Zirkel.
SZ 31.12.2011