In der Stadt des Goldes: „Egoli“, das fantastische neue Album von Damon Albarns Afropop-Kollektiv „Africa Express“

Oft ist Ärger die beste Motivation. So war es zumindest bei Damon Albarn, nachdem er 2005 ein gefeiertes Wohltätigkeitskonzert im Londoner Hyde Park besucht hatte. Superstars wie Paul McCartney, U2, Sting oder Snoop Dogg waren da, um Geld für Afrika zu sammeln, bloß vom afrikanischen Kontinent war nur ein einziger Musiker eingeladen worden. War das nicht ein Zeichen westlicher Überheblichkeit und Ignoranz gegenüber all der großartigen Musik, die Albarn als Oxfam-Botschafter auf etlichen Reisen nach Afrika kennengelernt hatte?

  Bei einem anschließenden Pub-Besuch mit Musikerfreunden und Journalisten nahm eine von Albarns Lieblingsideen Gestalt an: „Africa Express“. Es sollte ein eine Plattform sein, auf der sich westliche und afrikanische Musiker auf Augenhöhe begegnen und austauschen könnten. Der Blur-Kopf wollte nicht nur den Ideenreichtum afrikanischer Musik erkunden und dem westlichen Pop auf die müden Füße steigen, sondern auch ein paar hartnäckige Vorurteile aus der Welt schaffen: Zum Beispiel dass Afrika nur Krieg, Korruption und Hunger bedeutet.

  2006 unternahm Africa Express seinen ersten Mali-Trip. Albarn reiste mit Produzenten und Musikern wie Fatboy Slim, Martha Wainwright oder Jamie T nach Bamako, um dort mit Salif Keita, Bassekou Kouyate und anderen lokalen Größen zu jammen. Im Gegenzug wurden afrikanische Nachwuchsmusiker zu gemeinsamen Konzerten nach Paris, London und auf große Festivals wie Glastonbury und Roskilde eingeladen, und zu Musikvideo-Drehs, Dokumentarfilmauftritten und Plattenaufnahmen.

  Der Einfluss von Africa Express auf die westliche Popkultur ist inzwischen kaum zu überschätzen. Die Musiker brachten von ihren Reisen nicht nur neue Ideen und Instrumente mit, sie bereiteten auch den Weg für bisher kaum denkbare Kooperationen. Etwa die zwischen der britischen Indiepop-Band Franz Ferdinand und dem senegalesischen Popstar Baaba Maal, Björk und Konono Nº1 aus Kinshasa; oder die von Paul Weller und dem englisch-äthiopischen Krar Collective. In den vergangenen Jahren bereiste Albarns bunte Gruppe unter anderem Äthiopien, Nigeria und den Kongo und rieb sich dabei vorzugsweise an traditionellen Spielarten afrikanischer Musik. Nun stand Johannesburg auf dem Plan. Ein Ort, an dem schon lange eigene House- und Techno-Varianten sowohl in den Clubs als auch in den Shebeens genannten Bierbuden von Soweto gespielt werden.

  „Egoli“ heißt das Album, das daraus hervorging. Egoli ist der Zulu-Name für Johannesburg und bedeutet Stadt des Goldes. Fünf Tage lang jammten über drei Dutzend südafrikanische und westliche Musiker im Midrand Distrikt nach dem Prinzip „Bastel dir einen Song mit wem auch immer du willst“. Dazu standen insgesamt 27 Hütten bereit, in denen sich Spiel-, Sing- und Produktionspartner gesucht werden konnten. Am Ende sind 18 dieser Aufnahmen auf dem Album gelandet. Es klingt zugänglicher als alle bisherigen, oft eher an unfertige Demos erinnernden Africa-Express-Veröffentlichungen. Diesmal ist es ein ganz großer Pop-Wurf. Vielleicht auch, weil Albarn – seine Lebensgefährtin kommt aus Südafrika – sich schon sehr lange mit der Clubmusik des Landes beschäftigt. Vielleicht aber auch, weil er Africa-Express-Veteranen wie Nick Zinner von der New Yorker Rockband Yeah Yeah Yeahs oder Gruff Rhys von den Super Furry Animals an Bord hatte. Ganz sicher aber wegen einer musikalischen Querverbindung: südafrikanischer Rhythm’n’Blues, Kwaito oder die House-Variante Gqom variierten stets die afroamerikanischen Vorbilder und entwickelten dabei eine ähnliche eigenständige Dynamik wie die britischen Elektro-Genres Jungle, Dubstep oder Grime.

  Insofern trafen die jungen Londoner in Damon Albarns Gefolge, etwa die Hip-Hop-Soul-Vokalistin Georgia oder Grime-Rapper Ghetts, auf ganz andere und doch geistesverwandte Sound-Welten.

  Ebenso experimentierfreudig zeigten sich die südafrikanischen Musiker. Darunter Moonchild Sanelly, eine zierliche junge Sängerin mit blauer Perücke, die eine der großen Entdeckungen auf „Egoli“ ist. „Sie ist eine Naturgewalt“, schwärmte Albarn nachdem er unter anderem den Song „I Can’t Move“ mit ihr produziert hatte, „ihre Stimme klingt unverwechselbar, und sie hat ein Gespür für kollektives Improvisieren.“ In Südafrika gilt Moonchild Sanelly, die nebenbei eine Modelinie betreibt und sich selbst als „Präsidentin des weiblichen Orgasmus“ bezeichnet, als ein punkiger Paradiesvogel mit den Kernkompetenzen weibliche Selbstermächtigung, weibliche Lust und sexuelle Gesundheit. So zumindest beschreibt sie ihr Blog: „Ein Teil Xhosa-Rap-Rebellin, ein Teil Ghetto-Funk-Star, ein Teil Cookie-Monster“.

  Auf dem minimalistisch pumpenden „Sizi Freaks“ gibt sie dazu passend Ratschläge der Art „bürste die Eier, aber zerdrück sie nicht“. Bemerkenswert auch die elektronischen Beats, mit denen lokale Produzenten wie DJ Sibot, DJ Spoko oder FAKA – zwischen akustischen Balladen, Rhythm’n’Blues-Nummern und Bubblegum-Pop – immer wieder dieses besondere, schmutzig-knisternde Funkeln erzeugen, den Sound des modernen Südafrika.

  Albarn führte bei den Aufnahmen mindestens drei Generationen von Musikern zusammen. Auch die Mahotella Queens sind dabei, es gibt sie seit 1964 gibt. Auf dem Schlusssong „See The World“ singt er mit ihnen. Ihre Harmonien befeuern – mit Georgia, Nick Zinner und dem südafrikanischen Produzenten Otim Alpha – auch „City Lights“. Ein famoser Song, der die Melancholie des südafrikanischen Vokal-Pops mit Synthie-Beats verbindet. Monströs eingängig. Da könnte sich Damon, der sich zugunsten der südafrikanischen Kollegen meist in die zweite Reihe stellt, noch etwas für das nächste Gorillaz-Album abgucken. Auch die meisten seiner westlichen Komplizen halten sich auffällig zurück. Reisen als Raum für neue Begegnungen, Bewusstseinserweiterung, unbezahlbare Ideenbörse – war das nicht von Anfang an die Idee hinter der Non-Profit-Organisation Africa Express?

  Für Unruhe sorgten nur die Social-Media-Posts von zwei britischen Africa-Express-Mitgliedern, die sich über die vertragliche Abtretung ihrer Rechte an der in Johannesburg kreierten Musik beschwerten. „Kolonialismus im 21. Jahrhundert“, schimpfte etwa Yannick Ilunga aka Petite Noir. Ein britisches Boulevardblatt griff die Vorwürfe auf. Und Damon Albarn stand als vermeintlicher Ausbeuter da.

  Africa Express stellte daraufhin öffentlich klar, dass man für westliche Musiker zwar lediglich die Reisekosten übernehme, die afrikanischen Kollegen aber sehr wohl bezahlt würden. Alle Profite gingen „allein an die Künstler und die Förderung afrikanischer Musik“. In einem Interview mit der Boulevardzeitung The Sun erklärte Albarn die Ziele von Africa Express als eine Art musikalisches Gegenprogramm zum Brexit-Populismus: „Was wir heute mehr als je brauchen ist es zu kommunizieren und emotionale Verbindungen herzustellen.“ Man habe angesichts von 54 afrikanischen Ländern mit insgesamt 1,2 Milliarden Menschen erst an der Oberfläche gekratzt. Warum nicht als nächstes nach Angola? Oder Mauretanien? Sein größter Traum aber sei es, afrikanische Musiker auf einem Schaufelraddampfer den Mississippi hochfahren zu lassen: „So könnten sie in die Fußstapfen ihrer Vorfahren treten, die einst den Blues mitbrachten.

JONATHAN FISCHER

SZ 26.7.2019

Löcher im Rhythmus – Architekt des New-Orleans-Funk und Wegbereiter des Hip-Hop: Der Sänger, Keyboarder und Songwriter Art Neville ist tot

Man muss den Namen Art Neville nie gehört haben, um seine Musik zu kennen. Wer hat nicht schon auf die Rare Grooves der Meters, den Down-South-Soul der Neville Brothers oder eine der zahllosen Hip-Hop-Nummern getanzt, die die schmutzigen Synkopen des Sängers und Keyboarders samplen? Wenn die Essenz der Musik aus New Orleans – mit ihrem Backbeat, den subtilen Gegenrhythmen, ja dem ganzen Straßen-Jazz – sich nach Afrika zurückverfolgen lässt, dann waren es Musiker wie Art Neville, die dieses Gefühl Ende der Sechziger in die Hip-Hop-Zukunft katapultierten, indem sie es abspeckten und verlangsamten. Mit seiner Band, den Meters, perfektionierte Neville die Kunst, große Löcher in den Rhythmus zu reißen und Spannungsbögen aufzubauen, die die Tänzer nicht nur anschoben, sondern sie an den Eingeweiden packten. Ins Stammhirn rauschten. Funk eben.

  Wie alle großen Musiker aus New Orleans setzte auch Art Neville weniger auf Technik als auf Gefühl: „Ich spiele technisch gesehen falsch“, bekannte er einmal, „eher suche ich nach einer bestimmten Art von Effekt. Organisierte Freiheit. Nach diesem Prinzip kochen die Meters unterschiedliche rhythmische Ideen zusammen“. Der älteste Spross einer Musikerfamilie – auch Arts Brüder Charles, Aaron und Cyril sollten später berühmt werden – begeisterte sich als Teenager für den Pianisten Professor Longhair. Er kopierte Fats Domino. Und nahm 1954 als Leadsänger und Keyboarder der Hawkettes seinen ersten Hit auf: „Mardi Gras Mambo“. Es folgten Touren mit Ray Charles und Larry Williams und recht konventionelle Solo-Aufnahmen für Allen Toussaint. Auf der Suche nach einem frischen Dreh gründete er Mitte der Sechziger Neville Sound, eine Band, die sich später in The Meters umbenennen sollte. Mit Leo Neocentelli an der Gitarre, Bassist George Porter und Schlagzeuger Joseph „Zigaboo“ Modeliste experimentierte Art in örtlichen Clubs und im Studio. Die Band befeuerte unter anderem Lee Dorsey-Hits wie „Ride Your Pony“ oder „Get Out My Life Woman“. Ihre große Stunde schlug 1969: Der Zeitlupen-Funk von Singles wie „Sophisticated Cissy“, „Cissy Strut“, „Ease Back oder „Look-ka Py Py“ machte die Band über Nacht berühmt. Wenn der Pianist Professor Longhair laut Dr. John als Messias des Funk galt, dann waren Art und seine Jungs dessen Jünger. Das Billboard-Magazin nannte die Meters die „beste Instrumentalgruppe des Rhythm’n’Blues“. Ihre unwiderstehlichen Rhythmen waren auf Hits von Dr. John („Right Place Wrong Time“), Patti Labelle („Lady Marmalade“) und Robert Palmer („Sneakin‘ Sally Through The Alley“) zu hören. Unter eigenem Namen veröffentlichten sie unter anderem das Funk-Album „Rejuvenation“ und eröffneten 1975 und 1976 Tourneen der Rolling Stones. „Die Meters konnten jede Band im ganzen Land von der Bühne fegen“, konstatierte damals ein Kritiker. Kurz danach brach die Band auseinander. Die Meters hatten – typisch New Orleans – kaum etwas an ihren Platten verdient. Erst Mitte der Achtziger gelang der Durchbruch. Als Neville Brothers mischte er mit seinen drei Brüdern Jazz, Soul, Mardi Gras Indian und Funk-Einflüsse und tourte dank Hits wie „Yellow Moon“, „Sister Rosa“ oder „Brother’s Keeper“ fast drei Jahrzehnte lang um die Welt. Am Montag ist „Poppa Funk“ für immer von der Bühne abgetreten. Er wurde 81 Jahre alt. New Orleans hat – nach Dr. John – eine weitere Legende verloren. Art Nevilles Musik aber bleibt: Als Urmeter, körperlich wirksame Essenz, an der Funk für alle Zeiten gemessen werden kann.

JONATHAN FISCHER

SZ 23.7.2019

Die Prophetin – Ein großes, euphorisches High-Five ans Universum: Das famose neue Album „Vweto II“ der amerikanischen Hip-Hop-Produzentin und Sängerin Georgia Anne Muldrow

Seit gut 15 Jahren, so lange ist sie schon im Musikgeschäft, vertritt Georgia Anne Muldrow ein paar Lieblingsthesen, Sätze die sich womöglich schon ihre Eltern während der Aufbruchstimmung der späten Sechziger zu eigen gemacht haben, und die seit dem Eintritt von Esoterikern wie dem Rapper Kendrick Lamar oder dem Funk-Jazz-Priester Kamasi Washington in die Umlaufbahnen des Pop wieder Konjunktur haben. Erstens: Zuerst mal müssen wir lernen, uns selbst zu lieben. Zweitens: Politische Veränderungen lassen sich nur über persönliche Ehrlichkeit erreichen. Und drittens: Die Kunst ist ein Mittel, um dem Menschen die Entfaltung seiner Potenziale zu ermöglichen.

Ja, selbstverständlich, was könnte Trumps Amerika, was könnte die ganze Welt gerade besser gebrauchen als ein bisschen Introspektion? Nur dass die junge schwarze Frau aus Los Angeles weit davon entfernt ist, jemanden missionieren zu wollen. Selbsterfahrung, okay. Muldrow aber geht es vor allem um ein musikalisches Versprechen. Um das, was in der emotionaleren rechten Gehirnhälfte geschieht, wenn Flow und Bewusstsein aufeinandertreffen.

Offensichtlich fühlt sich Georgia Anne Muldrow dem ursprünglichen, grenzenlosen Geist des Hip-Hop verbunden. Nur: Lassen sich durch Arbeit am Selbst über das seelisches Gleichgewicht hinaus auch die besseren, interessanteren Beats finden? Muldrows neues instrumentales Album „Vweto II“ (Mello Music Group) gibt die Antwort. Vweto heißt Schwerkraft, auf Ki-Kongo. Und klingt wie ein einziges euphorisches, avantgardistisches bis afrikanisch-schräges High-Five ans Universum!

Die gern in Batikhemd und Afrolook posierende Hip-Hop-Produzentin muss hier nicht einmal rappen oder singen, um den Kurzschluss zwischen Beckenboden und Hirn zu schaffen. Sie arbeitet mit Synthesizern und Samples, Disharmonien und minimalen Verschiebungen. Grätscht sich selbst immer wieder in den Groove. Und weiß ganz genau, wie man den Free Jazz von Alice Coltrane und den Funk von George Clinton durch den Zukunftsfilter jagt, der tanzend die Grenzen der Musik-Gesetze auslotet: „Es ist besser schreckliche Musik zu machen als Mittelmaß.“

Sie jagt Alice Coltranes Free Jazz und George Clintons Funk durch den Zukunftsfilter

In Bezug auf „Vweto II“ aber darf man sich zurücklehnen. Fahrig-nervöse Beat-Trümmer, wie sie zuletzt ihr Kollege und Seelenverwandter, der Hip-Hop-Tüftler Flying Lotus auf „Flamagra“ produziert hat, gibt es hier nicht. Muldrow liebt den entspannten G-Funk viel zu sehr, die offenen Jeeps und Late-Night-Sessions mit Kopfhörer und Joint.

Mit anderen Worten: Sie lässt sich von fetten Bassläufen schieben, sucht trancehafte Loops wie auf „Almost Trendy“. Ein trockener Boom-Bap, umzüngelt von sphärischen Dub-Effekten eröffnet eine gut einstündige Odyssee mit himmlischen Glockenspielen und abschüssigen Bass-Piano-Riffs. Man höre auch den abstrakten Elektro-Boogie von „Bronx Skates“. Oder „Mary Lou’s Motherboard“, der klingt als hätte Muldrow einen Haufen alte Casio-Computerspiele in Sun Ras Umlaufbahnen geschossen. Und dann ist da zwischen all den unheimlich gurgelnden Synthesizern und Science-Fiction-Rülpsern noch die rettende Körperlichkeit, der Funk. Oder „fOnk“, wie Muldrow ihre Traumwandlereien zwischen Afrika, Amerika und den Weiten des Weltraums nennt.

Das dazugehörige Album-Cover könnte auch gut ein Cosmic-Jazz-Opus der Siebzigerjahre schmücken: Eine Gestalt mit Blütenkopf hält Afrika in den Armen, Sonne, Mond und Planeten geben die Kulisse für ein paar Trommler und Tänzer, während ein ernstes schwarzes Frauengesicht in die Ferne blickt.

„Ich würde mich gerne bei der Stille bedanken, der Gebärmutter aller Schwingungen“

„Ich würde mich gerne bei der Stille bedanken, der Gebärmutter aller Schwingungen“; wo andere Gott, ihrer Mutter und ihren Kumpels Tribut zollen, verneigt sich Georgia Anne Muldrow vor dem „Wind für seine Freundlichkeit, dem Blues und dem süßen Duft des Regens“. Ja, so ist sie. Eine Verfechterin weiblicher Prinzipien, passionierte Mutter und zusammen mit ihrem ständigen Partner, dem Rapper Dudley Perkins alias Declaime, auch privat ein Paar.

Dass spirituelles Kriegertum und musikalische Avantgarde aus dem selben Geist schöpfen, das belegt schon ihre Familiengeschichte. Ihr Vater, der 2007 verstorbene Jazzgitarrist Ronald Muldrow, spielte unter anderem mit Eddie Harris, ihre Mutter Rickie Byars Beckwith begleitete als Sängerin Pharoah Sanders und leitet in Los Angeles den Chor des Agape Spiritual Center, in dem mit Gebet, Meditation und Visionstraining nicht mehr Gott, Allah oder Jachveh sondern einem alles transzendierenden „Spirit“ gehuldigt wird. Die restlichen Zutaten ihrer Philosophie sammelte Georgia Anne Muldrow beim Studium an der The New School of Jazz and Contemporary Music in New York. Mit ihren Kommilitonen – dazu gehörten so einflussreiche Figuren wie der Rhythm’n’Blues-Sänger Bilal und Fusion-Jazzer Robert Glasper – diskutierte sie dort nächtelang „über schwarze Emanzipationsbewegungen“. Und was der Jazz dazu beitragen könnte.

 

Im Jahre 2006 veröffentlichte sie ihr Debut: „Olesi – Fragments of an Earth“. Eine klanglich ausufernde Melange aus Siebziger-Funk, Jazz und Hip-Hop-Beats, in der Muldrow sowohl sang, sich begleitete und die Beats ausdachte – und die wie ein Meteorit aus völlig anderem Gestein in die Hip-Hop-Landschaft einschlug. „Olesi“ verlangte, ebenso wie das gute Dutzend seiner Nachfolger, dem Hörer einiges ab. Muldrow ignoriert gerne traditionelle Songstrukturen. Sie bastelt bis zu 30 Song-Teile und Sound-Fragmente zusammen. Und spielt sich mit ihrer Kritik der „Mc Donalds Freiheit Amerikas“, und dem Glauben an Erlösung durch inneren Reichtum selbst für die Maßstäbe des Conscious-Hip-Hop ins Abseits. Vorerst.

Von „Master Teacher“ blieb ein trotziger Refrain hängen: „I stay woke!“

Denn als „Musicians‘ Musician“ ist sie bald gefragt, als Musikerin, die vor allem von anderen Musikern verehrt wird. Ein von Muldrow geschriebenes und koproduziertes Duett mit Erykah Badu auf deren Album „New Amerykah Part One (4th World War) “ machte 2008 den Anfang. Von „Master Teacher“ blieb ein trotziger Refrain im kollektiven Gedächtnis Amerikas hängen: „I stay woke!“

Damals, erklärt Muldrow, sei es als Selbstermahnung gedacht gewesen: Lass dich nicht einlullen! Bleib aufmerksam! Ein Jahrzehnt später ist der Begriff „stay woke“ fester Bestandteil des Vokabulars afroamerikanischer Umgangssprache, verwenden ihn Rapper, Jazz-Esoteriker und Umweltschützer wie die Black Lives Matter-Aktivisten. „Woke“, das kann inzwischen alles bedeuten von gesellschaftskritisch bis generell progressiv.

Muldrows Musik aber bleibt etwas für Eingeweihte. Und das selbst nach ihrem letzten, fast schon geradlinigem R’n’B-Album „Overload“ aus dem Jahr 2018, ihrem Gastspiel auf „Runnin'“, einem der Höhepunkte des gefeierten Blood-Orange-Albums „Negro Swan“, und musikalischen Treibstoff, den sie regelmäßig Jazz- und Hip-Hop-Kollegen von Dwight Trible über Madlib bis zu Mos Def („Georgia Ann Muldrow kannst du spüren, sie ist wie Religion“) liefert.

Ein Slogan also als bisher größter Mainstream-Erfolg einer Hip-Hop-Produzentin? Georgia Anne Muldrow kann ganz gut damit leben. „Wir schwarzen Menschen“, erklärte sie in einem Interview mit dem Popmagazin The Fader, „nehmen die Energie, die Inspiration des Unbekannten als Garn und betätigen uns als Nähnadeln. Dann entlassen wir unser Werk in die Welt – und jeder darf es interpretieren.“

JONATHAN FISCHER

SZ 18.7.2019

 

In den Schuhen ihrer Ahnen – In ihrem bewegenden Roman „Die Frauen von Salaga“ erzählt die ghanaische Autorin Ayesha Harruna Attah, wie Afrikaner sich vor der Kolonialisierung gegenseitig zu Sklaven machten

Schon dafür musste dieser Roman geschrieben werden: um unser Bild vom Afrika des ausgehenden 20. Jahrhunderts zu erschüttern. Und vor allem: die Rollenbilder innerhalb westafrikanischer Familien zu verkomplizieren.

  In ihrem Roman „Die Frauen von Salaga“ lässt die junge ghanaische Schriftstellerin Ayesha Harruna Attah eine Zeit, in der die Geschichtsbücher hauptsächlich von der wirtschaftlichen und politischen Expansion der europäischen Kolonialmächte in Westafrika berichten, in der Perspektive zweier sehr ungleicher afrikanischer Frauen lebendig werden. Herrin und Sklavin einerseits. Aber eben auch Frauen, die sich – der Männerherrschaft und allen Grausamkeiten des Menschenhandels zum Trotz – Freiräume erträumen und erkämpfen. Eine der beiden Figuren, Aminah, hat Attah ihrer eigenen einst mit Gewalt verschleppten und versklavten Ururgroßmutter nachempfunden und stellt ihr eine junge, eigenwillige und nach politischer Mitsprache strebende Häuptlingstochter namens Wurche entgegen, die allerdings selbst Sklavenhalterin ist und zunehmend in Gewissenskonflikte gerät.

  Leicht hätte aus den historischen Kriegswirren zwischen Kolonialisten, Sklavenräubern und sich um die Häuptlingsehre befehdenden Clans eine Heldensage im Stile von „Game of Thrones“ werden können. Oder ein Märchen: Die Geschichte eines Mädchens, das in einen Brunnen fällt und eine Zeitreise zu seiner Ahnin antritt, gehörte zu Attahs ersten Entwürfen. „Fiktion“, sagt Attah, „kann den Leser viel kraftvoller an den Haken nehmen als jedes historische Dokument.“ Aber welche Erzählperspektive ist glaubwürdig? Und wie lassen sich überkommene (Herrschafts-) Diskurse umgehen?

  Attah, die erste journalistische Erfahrungen in der von ihren Eltern herausgegebenen Zeitung Accra Mail sammelte, später in New York Journalismus und kreatives Schreiben studierte und heute in Senegal lebt, hat vor allem im englischsprachigen Afrika einen Namen. Ihr erster Roman „Harmattan Rain“ wurde 2010 für den Commonwealth Writers’ Prize nominiert. Mit „Die Frauen von Salaga“ aber scheint ihr nun auch international der Durchbruch zu gelingen. Der Roman erscheint unter anderem in deutschen, holländischen und türkischen Übersetzungen.

  Im englischen Original heißt das Buch „The Hundred Wells of Salaga“: Eine Anspielung auf die vielen Brunnen, die einst gebaut wurden, um die Sklaven für den Verkauf auf dem Markt im Norden Ghanas zu waschen. Darunter auch Attahs Ururgroßmutter. „Ich wusste nur, dass sie als Kind im heutigen Mali oder Burkina Faso lebte, bis sie Menschenhändler verschleppten“ sagt Attah im Gespräch, „Dennoch bewegte mich ihr Schicksal: In der Schule hatte ich vor allem vom transatlantischen Sklavenhandel gehört, und dann erfuhr ich, dass meine Ururgroßmutter von Menschen mit der selben Hautfarbe wie sie selbst versklavt wurde. Das schockte mich!“

  Um ein besseres Bild ihrer Ahnin zu bekommen, besuchte Attah ihre verbliebenen Familienmitglieder in Salaga. Sie fand dort vor allem die atmosphärische Kulisse für ihren Roman: Einen staubigen Marktplatz, Überreste der Brunnen – und ein verwahrlostes Museum, in dem Fußschellen, Halsketten und Gewehre von der Gewalttätigkeit des Sklavenhandels kündeten. Ihre Verwandten allerdings verstummten, wenn es um die Ururgroßmutter ging.

  Später durchforstete Attah an der Universität von Accra und dem Schomburg Center for Research in Black Culture in Harlem Reiseberichte aus dem Salaga des 19. Jahrhunderts. Sie stieß in der Geschichte des präkolonialen Westafrika auf starke und komplexe Frauenfiguren: Amina Bakwa etwa, eine militärische Anführerin der Hausa im späten 16. Jahrhundert, deren Kampfgeist und Unabhängigkeit – angeblich hielt sie sich viele Liebhaber – Legende sind. Oder Nana Asma‘u: Die streng religiöse Tochter eines einflussreichen Sheikhs lebte von 1793 bis 1864 im Kalifat Sokoto im nördlichen Nigeria und galt als führende Gelehrte des damals einflussreichen islamischen Staates. Asma‘u übersetzte und schrieb nicht nur über 60 Bücher. Sie debattierte auch mit ausländischen Gelehrten und stellte eine Gruppe von Lehrerinnen zusammen, die Frauen in ihren Häusern unterrichteten. Bakwa und Asma’u dienten Attah als Ahnengeister, die das feministische Narrativ des Romans vorantreiben, eine Figur wie die Häuptlings-tochter Wurche inspirieren.

  Der Plot des Romans lebt – Kapitel für Kapitel – von der Gegenüberstellung der Macht- und Ohnmachtsperspektiven der zwei Heldinnen: Da ist Aminah, deren beschauliches Familienleben schlagartig zerstört wird, als Sklavenräuber ihr Dorf überfallen, anzünden und Frauen, Männer und Kinder aneinanderketten und wie Vieh vor sich hertreiben. Sie macht sich schwere Vorwürfe: Wegen ihrer zurückgelassenen und womöglich mit ihrem Baby verbrannten Mutter, der von ihr getrennten Schwester und ihrem kleinen Bruder Issa, dessen Hand Aminah eisern umklammert, bis er irgendwann aus Erschöpfung seinen Geist aufgibt und von den Treibern wie ein Stück Abfall hinter einen Felsen geworfen wird.

  Und das ist erst der Anfang von Aminahs Martyrium: Ein ghanaischer Bauer kauft sie auf dem Sklavenmarkt für die Feldarbeit, schlägt sie, missbraucht sie. Sie fügt sich, zumindest äußerlich: „Licabili“ hatte ihre Großmutter den animistischen Glauben genannt, „dass Otienu bestimmte, was einem zustieß, vorausgesetzt man stellte sich gut mit ihm oder war ein guter Mensch. Doch wer Otienu war, oder wo er sich aufhielt, hätte sie nicht zu sagen gewusst.“ So bleibt nur eine Ahnung davon, welches gewaltige und gewalttätige Trauma hinter Aminahs sanfter Schicksalsergebenheit schwelt.

  Auf der anderen Seite steht Wurche: „Die alten Frauen von Kempbe sagten, aus Wurche hätte eigentlich ein Junge werden müssen: Das Einzige, was ihr dazu noch fehle, sei dieses Ding zwischen den Beinen.“ Als Tochter eines Chiefs denkt sie gar nicht daran, sich in die Frauenrolle zu fügen. Stattdessen kämpft sie um persönliche Freiheit und Mitsprache.

  Wurche reitet und schießt besser als ihre Brüder. Sie hat Spaß daran, die gleichgeschlechtliche Liebe zu erkunden, verweigert sich aber – so gut sie es kann – ihrem Mann, den sie ihrem Vater zuliebe und für ein militärisches Zweckbündnis mit einem Nachbarstamm heiraten musste. Wenn ihr Vater nur auf sie hören würde! Immer wieder versucht sie ihn mit ihren eigenen politischen Ideen zu konfrontieren. Wurches Ehrgeiz und bisweilen an Arroganz grenzendes Selbstvertrauen nehmen eine Entwicklung vorweg, die heute in großen Teilen Westafrika selbstverständlich ist: Frauen, die sich selbst ermächtigen, die hinter der von Männern dominierten Bühne politisch, kulturell und gesellschaftlich die Strippen ziehen. Die Wege von Aminah und Wurche kreuzen sich auf dem Sklavenmarkt in Salaga, zu einer Zeit, als innere Kämpfe das Volk von Wurche entzweien und der Sklavenhandel seine letzte Blüte erlebt: Die Häuptlingstochter kauft das verschleppte Dorfmädchen. Selbstverständlich ist das schon längst nicht mehr. Denn die Engländer, die den Sklavenhandel einst förderten, kommerzialisierten und internationalisierten, wollen ihn nun in ihren afrikanischen Kolonien unterbinden. Für die Herrscherfamilien von Salaga bedeutet das eine wirtschaftliche Bedrohung.

  Dass Angehörige besiegter Stämme als Sklaven gehalten wurden, hat in Westafrika Tradition. Mit der transatlantischen Verschiffung aber wurde daraus ein Geschäftsmodell, an dem sich auch Afrikaner bereicherten. Attahs Roman sticht hier in die dunklen und längst nicht aufgearbeiteten Kapitel innerafrikanischen Menschenhandels. „Wir haben die Tendenz“, sagt die Autorin, „unsere Vergangenheit zu verklären, uns auf ihre Glanzpunkte wie die großen Reiche von Ghana und Mali und deren Königshäuser zu konzentrieren. Dabei vergessen wir zu gerne unsere eigene Verwicklung in den Sklavenhandel“.

  Die Beziehung zwischen Herrin und Sklavin aber ist nicht einfach: Die hübsche Aminah arbeitet als Wurches Haushaltshilfe und Amme für ihren kleinen Sohn, und dient der Häuptlingstochter gleichzeitig als Projektionsfläche für ihre Sehnsüchte und Fantasien. In die Faszination der beiden Frauen füreinander mischen sich immer wieder Anflüge von Eifersucht und Gewalt. Wurche hat zunehmend Skrupel. Und Aminah will ihrem Sklavenleben entkommen. Beide fühlen sich zudem vom selben Mann angezogen, einem in Salaga berüchtigten Sklavenhändler, ausgerechnet.

  Die Figur des Moro wirft moralische Fragen auf. Der „hochgewachsene Mann mit der dunkelsten Hautfarbe, die sie je gesehen hatte“ interessiert sich offensichtlich für Aminah und wird zum Fokus ihres ungelebten Lebens. Ob sie als Sklavin überhaupt einen Freund haben darf? Und kann sie ihm verzeihen, dass er zu den Menschen gehört, die ihr Leben und das ihrer Familie zerstört hatten? „Wenn er wirklich so freundlich war wie er aussah – ständig bot er ihr Hilfe an –, warum überfiel er dann Dörfer, riss Familien auseinander und verkaufte Menschen?“ Doch auch Moro ist Opfer. Wir erfahren, dass er im Auftrag seines Chiefs arbeitet, zu dem ihn einst seine Eltern als Kindersklave gaben.

  Allein die Liebe scheint die Kraft zu haben, alle Rationalisierungen über den Haufen zu werfen. Warum etwa sollte sich Helmut, Offizier der deutschen Besatzungstruppen, auch ernsthaft für das Schicksal von Wurches Volk interessieren? Die Häuptlingstochter lässt sich auf eine Affäre mit dem Deutschen ein. Keine Frage, dass Helmut politisch einem Ausbeutungsunternehmen dient. Dennoch billigt ihm Attah eine Menschlichkeit zu, die überraschend gegen den Strich des überheblichen Kolonialisten zeichnet. Und Wurche? Sie verfügt über die weibliche Autorität, sich ihre Liebhaber und Verbündeten selbst auszusuchen. Und sei es nur, um den Patriarchen eins auszuwischen.

  „Wir gehen in den Schuhen unserer Ahnen, leben als Erweiterungen derjenigen, die vor uns kamen“ erklärt Attah. Eine sehr afrikanische Weltsicht – die allerdings mit den neuesten Ergebnissen westlicher psychologischer Forschung korrespondiert. Ist es nicht längst erwiesen, dass Traumata über Generationen weitergegeben werden? Während sie den Roman schrieb, registrierte die Autorin viele Echos auf die Ereignisse von damals in der gegenwärtigen Politik – von den Schulmädchen, die die Terror-Organisation Boko Haram im Norden Nigerias entführte, bis zu der in Afrika und Asien verbreiteten Praxis, Kinder als Hausmägde und -knechte arbeiten zu lassen. Die modernen Formen der Sklaverei. Auch deshalb, sagt Attah, habe sie mit Cassava Press aus Nigeria bewusst einen afrikanischen Verlag für ihr Buch gesucht. „Viele der im Westen publizierten Bücher afrikanischer Autoren finden nie ihren Weg zurück nach Afrika. Aber genau diese Leser möchte ich erreichen. Weil wir erst durch die Konfrontation mit unserer Geschichte unsere Wurzeln zurückgewinnen“.

Ayesha Harruna Attah: „Die Frauen von Salaga“. Roman. Aus dem Englischen von Christiane Burckhardt. Diana Verlag, München 2019. 320 Seiten, 20 Euro.

JONATHAN FISCHER

SZ 2.7.2019

Der Mann mit den goldenen Ohren – Dank Chris Blackwell und seinem Label Island Records wurde Jamaica zur musikalischen Grossmacht

Chris Blackwell ist ein Mann, der nicht viel Aufhebens um sein Äusseres macht. Dreitagebart, zerknautschtes Poloshirt, Cargo-Pants und Sandalen. So steht er an der Bar seines «Golden Eye Resort», schlürft einen schwarzen Kaffee, während westafrikanische Vintage-Klänge aus den Lautsprechern schallen. King Sunny Ade, Salif Keita, Angélique Kidjo – Musiker, die Blackwell einst für die Pop-Welt entdeckte, lange nachdem er einen gewissen Robert Nesta Marley zur weltweiten Ikone oder, wie es Blackwell ausdrückt, «zum Bob Dylan Jamaicas» gemacht hatte.

«Ich bin nicht mehr im Musikbusiness», sagt der 82-Jährige. «Früher habe ich Jamaica in alle Welt exportiert, jetzt möchte ich die Menschen hierhin locken.» Sein Resort in der Nähe von Orcabessa an der Nordostküste der Insel ist eines von drei Hotels, die Blackwell betreibt. Die Gäste, die gut 700 Euro für eine Übernachtung in einer der vollklimatisierten Hütten an der Lagune berappen, sind meist James-Bond-Fans: Auf dem Hotelgelände finden sich nämlich ein simpler Bungalow, in dem Ian Fleming die Drehbücher der 007-Filme schrieb, und überdies Original-Filmschauplätze. Das ist kein Zufall: Blackwells Mutter war Flemings Geliebte. Und er selbst habe auch kurz mit einer Filmkarriere geliebäugelt, erzählt der spätere Musikproduzent. Tatsächlich arbeitete er als Location-Scout und Produktionsassistent für den ersten Bond-Film, «Dr. No».

Mehr noch als das Kino aber fesselte Chris Blackwell – «praise Jah!» – die Musikszene seiner Heimat. Als das heutige Hotelgelände Mitte der 1970er Jahre nach dem Selbstmord von Flemings Sohn zum Verkauf stand, galt Chris Blackwell bereits als internationaler Plattenmogul. Ein Macher, der Trends früher witterte als andere – oder aber selber setzte. So hatte er 1963 mit der 15-jährigen Jamaicanerin Millie Small «My Boy Lollipop» produziert, eine Nummer 2 der britischen Charts und mit rund sechs Millionen verkauften Singles der erste jamaicanische Exportschlager. Nur ein Jahr später nahm Blackwell die Spencer Davis Group mit Steve Winwood unter Vertrag.

Blackwells Label Island Records galt plötzlich als hippste Adresse für progressiven Pop. Und bald meldete sich bei ihm auch das Gros des britischen Psychedelic-Rock und der Folkszene. Fairport Convention, Nick Drake und Cat Stevens unterschrieben bei Island Records – ebenso wie die Velvet-Underground-Veteranen Nico und John Cale, Punk-Acts wie Ultravox oder The Slits.

Seine grösste Leidenschaft allerdings blieb Jamaica: «Diese Insel ist unvergleichbar», sagt er. «Wo findet man sonst so viele Weltklassemusiker unter gut zwei Millionen Einwohnern?» Zu den jamaicanischen Weltklassemusikern zählen Bob Marley, Jimmy Cliff, Peter Tosh, Sly & Robbie oder Grace Jones. Ob wir ohne Island Records je von ihnen gehört hätten? Als die Rock and Roll Hall of Fame Blackwell 2001 aufnahm, würdigte sie ihn jedenfalls als «die Person, die am meisten dafür getan hat, die Welt für Reggae zu begeistern».

Der Sohn eines Rum- und Lebensmittelfabrikanten aus der jamaicanischen Oberschicht bewegte sich früh schon in zwei Welten – in der schwarzen Unterschicht ebenso wie im Bürgertum. Als Bestücker örtlicher Jukeboxes besuchte er die Ghettos von Kingston und lernte dabei, das Patois der einfachen Leute zu sprechen. Später belieferte er auch die sogenannten Soundsystems: Die Musikszene Jamaicas wurde lange von den Soundsystems – grossen, beweglichen Musikanlagen samt ihren DJ – und den von ihnen befeuerten Dancehalls – Freiluftpartys – geprägt.

Immer wenn Blackwell nach New York reiste, brachte er die neuesten Rhythm’n’Blues-Singles nach Hause mit. Er wusste, was in den Dancehalls gut ankam. Oft waren es Scheiben von Atlantic Records, die er den Soundsystems mit saftigem Aufschlag verkaufte, nachdem er zuvor das Karton-Label abgelöst hatte. So blieb die Konkurrenz im Unklaren über die Herkunft der Platten.

Warum aber alles importieren? Vor sechzig Jahren gründete der damals 21-jährige Chris Blackwell mit elterlichem Kredit seine eigene Plattenfirma und taufte sie nach Alec Waughs Roman «Island In The Sun». «Statt dem bisher üblichen Calypso-Touristenkram wollte ich für die Partys vor Ort etwas in der Art von Laurel Aitkens ‹Boogie In My Bones› produzieren.» Aitken hatte den Backbeat aus New Orleans, wie ihn die Leute vom Radio kannten, mit jamaicanischem Flow präsentiert. So entstand durch eine rhythmische Akzentverschiebung der jamaicanische Musikstil Ska. Als sich Ska Mitte der 1960er Jahre verlangsamte, sprach man dann von Rocksteady. Und Rocksteady wiederum mutierte zu Reggae – einer Sound-Revolution, der Blackwell bald seinen eigenen Stempel aufdrücken sollte.

Zunächst aber profitierte er vom britischen Markt. Blackwell hatte den Ableger Trojan Records als Import-Plattform gegründet. Er lizenzierte die Hits aller namhaften jamaicanischen Produzenten und lieferte die Singles persönlich bei den Mom-and-Pop-Läden der jamaicanischen Exilgemeinde in England aus. Das beeinflusste auch die britische Musikszene. Weder Eric Claptons «I Shot The Sheriff» noch Mick Jaggers Reggae-Ausflüge wären ohne Blackwells Einfluss denkbar gewesen.

Die Kraft des Reggae liege darin, dass er nicht nur Musik biete, schrieb einst der jamaicanische Historiker Herbie Miller, sondern eine komplette Identität, die Solidarität und Erlösung verspreche. Rasta-Musiker wie Bob Marley, Peter Tosh oder Burning Spear transportierten die Botschaft des Reggae in ihren Gesängen. Doch erst Chris Blackwell entdeckte das internationale Potenzial dieser Musikkultur.

«Ich glaube nach wie vor an die Botschaft von Bob Marley und den Rastas. Wir brauchen Musik, die das gesellschaftliche Bewusstsein der Menschen anspricht – gerade heute in den Zeiten von Trump», sinniert der Musikkenner und nippt an seinem Kaffee. Seinen eigenen Ruhm verdankte Chris Blackwell Bob Marley wie keinem anderen. Alle klassischen Marley-Alben aus den 1970er Jahren hatte er koproduziert. «Bob Marley lernte ich als charismatischen Sänger von Liebesliedern kennen», erinnert er sich heute. «Aber er hatte bereits diese Rebellen-Persönlichkeit in sich. Ich musste ihn lediglich darin bestärken.» Später wollten dann auch viele Rockbands zu Island Records, weil sie sich mit dem Rebellen-Image des Labels identifizierten.

Blackwell hatte 1963 bereits Marleys Song «Judge Not» international vertrieben. Aber erst als der Reggae-Sänger Jahre später von seinem Manager nach einer Schweden-Tournee mittellos in London sitzen gelassen worden war, entwickelte sich fast zufällig eine nähere persönliche Beziehung. Marley bat Blackwell damals um einen Kredit, und dieser drückte dem jungen Sänger 4000 Pfund bar in die Hand – auf das mündliche Versprechen einer musikalischen Gegenleistung hin. «Alle meine Mitarbeiter dachten, ich sei auf einen Aufschneider hereingefallen», erzählt Blackwell. Als er Marley aber ein paar Monate später in Jamaica aufsuchte, hatte dieser das Versprechen eingehalten und für Island Records die Songs «Stir It Up», «Slave Driver» und «400 Years» aufgenommen – sie sollten die Grundlage für sein Debütalbum, «Catch A Fire», von 1973 bilden. Wobei Blackwell die Aufnahmen im Londoner Studio mit rockigen E-Gitarren nochmals neu abmischte. «Ich wollte mit Reggae eben auch ein Rock-Publikum erreichen.»

Der Erfolg liess auf sich warten. Kommerziell erwies sich «Catch A Fire» zunächst als Flop. Blackwell schreckte das nicht ab. Mit Island Records versuchte er ohnehin, Musiker langfristig aufzubauen, statt auf schnelle Hits zu setzen. Das Konzept hat sich rückblickend ausbezahlt. Nonkonformisten wie Tom Waits, The Pogues oder Brian Eno sorgten auch für kommerzielle Erfolge – das galt insbesondere für eine Band, die zuvor von allen Major-Plattenfirmen abgelehnt worden war: U2. Blackwell arbeitete oft auch mit unorthodoxen Mitteln. So brachte er ein Model namens Grace Jones, das ihm ein paar «laienhafte Allerwelts-Pop-Songs» geschickt hatte, mit der Avantgarde jamaicanischer Session-Musiker zusammen. Dann hängte er ein überlebensgrosses Grace-Jones-Porträt, das die Sängerin mit Bürstenschnitt zeigt, ins Studio und befahl: «Die Musik soll so klingen wie dieses Bild – tough, cool, amazonenhaft!»

Wie erkennt man ein musikalisches Talent? «Die Magie einer Aufnahme, was sie auslöst und warum Menschen sich von ihr angesprochen fühlen, kann ich bis heute nicht erklären», meint Blackwell und trommelt mit den Fingern den Afrobeat nach, der aus den Boxen der Strandbar dringt. Sein Vorbild sei Ahmet Ertegun gewesen, der Gründer und Produzent von Atlantic Records: ein Laie, der seine musikalischen Wissenslücken durch Leidenschaft wettmachte.

1997 verkaufte Blackwell Island Records an die Universal Music Group. Der Betrieb war ihm zu gross und zu unpersönlich geworden. Der veränderte Musikmarkt erlaubt es auch nicht mehr – wie einst mit U2 –, fünf Alben lang auf den Durchbruch eines Künstlers zu warten. Stattdessen eröffnete Blackwell eine Reihe von Hotels in Miami und der Karibik. Und brachte in Jamaica seinen eigenen Rum auf den Markt: Blackwell Black Gold – eine Rückkehr zu den Wurzeln seiner Familie.

Die heimische Musikszene aber liegt dem 82-Jährigen nach wie vor am Herzen. Bedauert er, dass nach Marleys Tod im Jahre 1981 der einst so sozialkritische jamaicanische Pop in Richtung anzüglicher Partynummern abdriftete? Blackwell zuckt mit den Schultern. «Heute höre ich voller Ehrfurcht junge Reggae-Sänger wie Protoje oder Chronixx. Und inspiriert Bob Marley nicht immer noch junge Protestmusiker aus Afrika und aller Welt?» Auf den Einwand, die Jugend Jamaicas habe viele Musikerlegenden bereits vergessen, lächelt er nachsichtig. «Wir Jamaicaner ruhen uns eben nie auf unserer Vergangenheit aus. Das ist unsere Stärke.» Dann verabschiedet er sich plötzlich mit festem Handschlag. Er müsse jetzt eben zum Nachmittagstee zu seinem Rasta-Nachbarn. «Wir philosophieren täglich über Mensch und Natur und Jamaica.»

JONATHAN FISCHER

NZZ 8.6.2019