Er braucht nur Whiskey-Cola – Endlich auf deutsch: Larry Browns Trailerpark-Roman „Joe“

Oberflächlich ist Joes Welt schnell abgesteckt: Gewalt, Alkohol, Einsamkeit. Ein Exhäftling, frisch geschieden, der auf sich und andere kaum Rücksicht nimmt. Heimat findet er eher in der Natur als unter Menschen. Larry Brown webt in seinem düsteren, an John Steinbeck erinnernden Realismus lange Passagen, in denen er die üppige, wuchernde Natur des Mississippi Deltas beschreibt, es wimmelt von Schlingpflanzen, Waschbären, Hirschen und Schlangen.

  Wie William Faulkner stammt Brown aus Oxford, Mississippi. Doch bis auf das Lokalkolorit und die Vorliebe für menschliche Abgründe haben die beiden Autoren wenig gemein: Brown, ein ehemaliger Feuerwehrmann, der seinen Stoff aus seiner Lebenserfahrung zog, liebt simple Formulierungen. Eine Sprache so hart und praktisch wie ein Gewehrständer.

  Gnadenlos leuchtet er die dunklen und übel riechenden Verhältnisse eines von Armut, Suff und falschem Stolz zerfressenen White-Trash-Milieus aus. Da ist Wade, ein Familienvater, der mit seiner Familie in einer verlassenen Blockhütte haust. Er schlägt Frau und Kinder, verkauft seine Tochter im Teenageralter als Prostituierte und stiehlt das Geld, das sein 15-jähriger Sohn Gary verdient hat.

  Joe ist ihr Boss. Als Subunternehmer eines Agrarkonzerns lässt er Wade und Gary mit einer Gruppe Arbeiter ein Waldstück roden – indem sie Gift in die Baumstämme spritzen. Der Vater, der Sohn und der Boss sind eine Dreierkonstellation wie gemacht für einen langen und traurigen Countrysong.

  Joe Ransom, der Antiheld aus Larry Browns Roman „Joe“, nimmt selbst Schusswunden hin wie andere einen Schnupfen. Ihn treibt keine Eile, seine Frau zurückzugewinnen, endlich sein Enkelkind kennenzulernen oder offene Rechnungen zu begleichen.

  Joe bewegt sich unter den Menschen des Mississippi Delta, zwischen Mobile Homes, illegalen Spielrunden und Freudenhäusern. Als er sich von einem Konkurrenten eine Ladung Schrot einfängt, weiß er sich zumindest praktisch zu helfen. So grauenhaft genau wie Brown vorher einen tödlichen Kampf unter Hunden oder das Zerlegen eines gewilderten Hirsches beschreibt, verfolgen wir nun, wie Joe sich mit der Rasierklinge vor dem Badezimmerspiegel die Bleikugeln aus dem Muskelgewebe schneidet: „Dann drückte er wie bei einem Pickel, und die schwarze Kugel löste sich aus der Wunde und drängte das Gewebe beiseite, bis sie ganz schlüpfrig und nackt an die Oberfläche glitt, wo er sie wegpflückte und in die Hand nahm.“

  Einer wie Joe geht nun nicht zur Polizei. Eine Menge Whiskey-Cola, das ist alles, was er braucht: „Er rief den Hund ein paar mal, aber er kam nicht. Er hörte jemanden auf der Straße Dreirad fahren und blickte um die Hausecke, um zu sehen wer es war… Er ging in die Küche, machte sich einen Drink und setzte sich hinten auf die Treppe. Bis zum Einbruch der Dunkelheit hatte er sich noch zwei gemixt.“

  Bald entdeckt Joe, der Boss, fürsorgliche Gefühle für seinen jungen Arbeiter. Gary hat, was Joe längst verloren gegangen ist: Ehrgeiz und Hoffnung. Er will seinen Geschwistern helfen. Und er spart auf ein Auto, um eine geregelte Arbeit aufzunehmen. Hartnäckig verfolgt er Joe, der ihm einen Job versprochen hat und ihm einen schrottreifen Jeep verkaufen will.

  Garys Familie gehört zu der untersten amerikanischen Gesellschaftsschicht, die sich nicht mal ein Fahrzeug leisten kann. Auch das ist Mississippi: Ein 15-jähriger Analphabet, der weder weiß, was Ampeln bedeuten noch woher die Babys kommen. Garys Verwahrlosung führt zu bizarren Szenen: Etwa wenn Joe in vermeintlich väterlicher Nachhilfe den Jungen mit einer Prostituierten verkuppelt – und diese, angewidert von seinem Mundgeruch, ihm erst mal zeigt, wie man eine Zahnbürste benutzt.

  Joe mag in der Erzählung als grundständig gutherziger Typ erscheinen. Zum rettenden Engel aber taugt er nicht. Sturzbesoffen fährt er durch die Gegend. Pöbelt Polizisten an. Übt – Erbsünde von Amerikas armem Hinterland – bewaffnete Selbstjustiz. Trotzdem spürt man immer wieder Wärme in all der Isoliertheit – was vor allem an der lakonischen Zärtlichkeit liegt, mit der Larry Brown seine Figuren behandelt.

  Der Autor, der im November 2004 an einem Herzinfarkt starb, hat zu Lebzeiten nur mäßigen Erfolg gehabt. Gerade 20 000 mal verkaufte sich der 1991 in Amerika veröffentlichte – und später mit Nicolas Cage verfilmte – Roman „Joe“. Dass das Buch nun, in Zeiten der Faszination für die Welt der weißen, armen und männlichen Trump-Wähler, endlich ins Deutsche übersetzt wurde: Eine überfällige Anerkennung für einen großen Trailerpark-Romantiker.

JONATHAN FISCHER

SZ 9.1.2019larry brown

Advertisements

NICHT ALLE TRAKTOREN SIND GRÜN Country-Musik galt zu lange als weiß. Dabei zehrt auch das ultrakonservative Genre von schwarzen Einflüssen. Junge Afroamerikaner wie Jimmie Allen oder Kane Brown setzen sich nun endlich an die Spitze der Country-Charts

Country galt einmal als so schneeflockenblütenweiß wie ein Winter im Kinderbuch. Wer ein Amerika suchte, in dem kaukasisch aussehende Männer so langbärtige wie vorhersehbare Stammtischgespräche über Bier, Pick-up-Trucks und untreue Hausfrauen führten, der konnte sich auf die Country-Charts verlassen. Ebenso wie auf eine scheinbar gottgegebene Ordnung: weiße Jungs mit Stetson und Gitarre besangen Farmertöchter, ihre schwarzen Zeitgenossen mit den Baseball-Käppis dagegen ihre Hip-Hop-Hood. Diese Zeit könnte vorbei sein. Spätestens seit November 2018, als ein historischer Moment zwei afroamerikanische Stars an die Spitze der Country-Charts spülte.

  Dkane brownas hatte das Genre noch nie erlebt: Jimmie Allen, ein 32-jähriger Sänger und Songwriter schießt – als erster schwarzer Musiker überhaupt

– mit seiner Debüt-Single „Best Shot“ an die Spitze der Country-Charts. Während Kane Brown, ein einstiger Youtube-Cover-Star, mit seinem zweiten Album „Experiment“ sowohl in den Billboard-Pop- als auch Country-Charts die Nummer eins hält. Was sagt das über ein eher rückwärtsgewandtes Genre aus, das immer noch die amerikanische Radiolandschaft dominiert?

  Gehen wir vier Jahrzehnte zurück, in den März 1979: James Browns erster und letzter Auftritt auf der Bühne des Grand Ole Opry House in Nashville. Country-Legende Porter Wagoner hatte ihn eingeladen. Immerhin war Brown, wie so viele Soul-Stars seiner Zeit, mit Country aufgewachsen und hatte Coverversionen von Hank-Williams-Klassikern eingespielt. Viele der Stammgäste aber empörten sich über die „Entweihung“ ihres Tempels. Als James Brown ein Medley aus „Your Cheatin’ Heart“, „Tennessee Waltz“ und „Three Hearts In A Tangle“ mit seinem Funk-Hit „I Feel Good“ beschloss, konfrontierte ihn eisige Stille. Wie es ihm gefallen habe, wollte ein Reporter anschließend wissen. „Ich fühlte mich so geehrt“, konterte Brown, „wie ein weißer Mann, der in eine schwarze Kirche geht und hundert Dollar in die Kollekte legt.“ Vierzig Jahre später scheint Browns milde Gabe auch in Nashville Früchte zu tragen. Längst hat Country – zum Bedauern so mancher Traditionshüter – Einflüsse von Rhythm’n’ Blues, Hip-Hop und sogar Dance adaptiert. Zum anderen scheint die Rassenschranke nicht mehr so dicht zu halten wie zu der Zeit, als schwarzer Country für die meisten mit einem Namen abgehakt war: Charley Pride. Der Mann, dessen Plattenfirma es Ende der Sechzigerjahre noch vorzog, keine Promo-Fotos an die Radiosender zu verschicken.

  „Ich möchte“, sagt Jimmie Allen, „den jungen Menschen von heute ein Vorbild sein: der Beweis, dass du es mit einem schwarzen Gesicht schaffen kannst.“ Sein Erfolg jedenfalls fiel dem Jungen aus einer Kleinstadt in Delaware nicht in den Schoß. Sein Vater, ein Hilfsarbeiter, erzählt Allen, hörte den ganzen Tag Country: „Warum sollte ich mir da ein anderes Genre suchen?“ Allen machte sich 2007, er war damals 21 Jahre alt, auf den Weg nach Nashville, aber anfangs wollte kein Verlag und kein Label dem Afroamerikaner von der Ostküste eine Chance geben. Hätte der nicht als R’n’B-Sänger bessere Chancen? Allen schlief vier Monate lang in seinem Auto, verdingte sich als Kellner, Hausmeister und Fitnesstrainer. Wenn er sagt: „Sie hatten einfach keine Erfahrung mit Typen, die so aussehen wie ich“, dann schwingt keine Verbitterung mit. Sondern der Wille, durch bloße musikalische Qualität zu überzeugen. Und an eine vergessene Geschichte zu erinnern: „Country wurzelt zum Großteil in schwarzer Musik.“ Nicht nur stammt das Banjo ursprünglich aus Westafrika. Frühe Country-Sänger wie Hank Williams, Jimmie Rodgers und Bill Monroe hatten ihr Handwerk bei schwarzen Bluesmännern gelernt, viele Evergreens der Carter Family hatte Country-Urvater A. P. Carter seinem afroamerikanischen Begleiter Lesley Riddle abgelauscht. „Von allen ethnischen Gruppen“, schreibt Bill C. Malone im Standardwerk „Country Music USA“, „hatte keine eine bedeutendere Rolle gespielt, dem Countrymusiker Songmaterial und Stile zu liefern, als die aus Afrika verschleppten Sklaven.“

  Die Erfolgsgeschichte des Genres war immer auch eine Geschichte der Segregation. Country ermöglichte weißen Südstaatlern, sich eine gehörige Prise schwarze Musik zu genehmigen, ohne ihre Distanz aufzugeben. Die Industrie hatte in den Fünfzigerjahren beschlossen, Genres über ihre ethnische Zuordnung zu vermarkten. Hier Race oder Rhythm’n’ Blues, dort Hillbilly und Country. Dass laut einer Umfrage aus dem Jahr 1993 dennoch ein Viertel aller Afroamerikaner Country hörten, zeigt, wie hartnäckig dieser Bevölkerungsteil einer schwer geprüften Liebe nachhängt.

  Müsste sich da nicht auch ein Anteil schwarzer Musiker in Nashville finden? Allen vermisst Vorbilder: „Der Erfolg von Motown in den Sechziger- und Siebzigerjahren hat ganze Generationen auf dieses Rollenmodell festgelegt.“ Schwarze Popstars konnten da nur als Quereinsteiger punkten: So wie Ray Charles, die Pointer Sisters, Tina Turner oder Lionel Richie, die große Country-Hits lieferten. Zuletzt gab Darius Rucker, einst Frontmann der Mega-Platin-Popband Hootie & The Blowfish, das schwarze Alibi-Gesicht bei den Country-Grammys ab. Kane Brown und Jimmie Allen aber stehen wie ihre Kollegin Mickey Guyton für das Selbstbewusstsein einer neuen Generation schwarzer Sänger, die Country ohne den demütigen Humor eines Charley Pride („your brother with a heavy tan“) leben. Immerhin spielen inzwischen selbst Trap-Rapper wie Young Thug aus Atlanta ganz unironisch mit Country-Insignien. Allens gerade veröffentlichtes Debüt-Album „Mercury Lane“ bedient die Träume von Trinkgeldempfängern und Truck-Fetischisten und schmachtet gleichzeitig das „alltägliche Kleinstadt-Mädchen mit den zurückgekämmten Haaren“ an.

  Anrührend, wie der Sänger auf dem von weinenden Gitarren getragenen „Best Shot“ seine eigene Verletzlichkeit ausstellt. Einziger Bezug auf seine Hautfarbe: Der Song „Not All Tractors Are Green“ mit der Zeile „I might sound a little different than I look“. Kane Brown wird um einiges deutlicher: So wagt er etwa in „American Bad Dream“, lose Waffengesetze und Polizeigewalt zu kritisieren. Ein Tabubruch, der gerade angesichts des musikalisch eher konservativen Country-Rock-Crossover heraussticht. In einem Tweet beklagte Brown zudem, man habe ihn bei den „Country Music Awards“ seiner Hautfarbe wegen von oben herab behandelt. Er hat ihn wieder gelöscht. Zu viel Kontroverse wirkt geschäftsschädigend. Und auch 2018 kommt niemand an der Tradition vorbei: So vermeldeten die Country-Medien nach Allens gefeiertem Auftritt in der Grand Ole Opry Genugtuung, dass Charley Pride als einer der ersten den jungen Country-Star umarmte.

„Wir lassen uns nicht auf die Probleme Afrikas reduzieren“: Wie eine Fotografie-Schule in Mali den internationalen Markt beliefert

Nicht mal einen richtigen Namen hat die Schlaglochpiste in Bamakos Nachtclub-Viertel Hippodrome. Sie heißt schlicht Rue 246. In der Mittagshitze wirkt die Gegend wie ausgestorben. Nur ab und an knattert ein Moped vorbei, biegt ein Eselsgespann quietschend um die Ecke und wirbelt eine Staubwolke auf. Rötlicher Staub legt sich auf Autos, Straßenstände und die Waren eines Spielzeuggeschäfts auf einer Plastikplane – Lastwagen, Schaufeln, Plastikpistolen „Made in China“. An einem von weißen Mauern eingefassten Grundstück hängt ein verbeultes Schild: CFP, „Cadre de Promotion pour la formation en photographie“. Kann es sein, dass sich in diesem Hinterhof die wichtigste Fotografen-Schule Malis, ja ganz Westafrikas versteckt? Nach Zurufen erscheint ein Mann in zerschlissener Wächter-Uniform und öffnet das schmiedeeiserne Tor.

  Im Innenhof hocken Studenten unter Palmen um ein Stövchen mit Pfefferminztee. Hinten beugt sich ein schlaksiger junger Mann in Jeans und Turnschuhen über seinen Laptop. John Moussa Kalapo winkt den Besucher heran. „Für diese Bilder bin ich durch halb Mali gereist“, sagt der Fotografenschüler und blättert durch einen Stapel Abzüge. Auf den Fotos zu sehen: Grüne Landschaften, steile Bergkuppen, knorrige Bäume. Ein Mali jenseits der üblichen Kriegs- und Armutsberichterstattung. Kalapo erzählt von Mythen, Sagen und Geistern, die in diesen „Kraftorten leben“, vom Ahnenglauben, der seit der Zeit der legendär reichen Monarchie alle Wirrnisse der Tagespolitik überlebt hat. Dann fällt ihm etwas Wichtiges ein: „Ich stelle dich unserem Direktor vor“. Kalapo mag als mehrfacher Preisträger der Bamako Biennale einer der aufstrebenden Stars der malischen Fotografie sein. Hierarchien aber müssen gewahrt bleiben.

  Vor dem Direktorenbüro hängt eine handgeschriebene Tabelle: Auf der einen Seite Namen von gut einem Dutzend Studenten. Auf der anderen, sortiert nach Monaten, Dollar-Beträge. „Unsere neueste Kooperation“, schwärmt Schuldirektor Youssouf Sogodogo: Die Schüler liefern Fotos an Getty Images, die größte Fotobank der Welt. Die Hälfte der Gagen behält die Schule, die andere Hälfte bekommen die Fotografen ausgezahlt“. Zusammen mit der Schweizer NGO Helvetas sichere das die Finanzierung der CFP – und ein fast kostenfreies Studium.

  Computer, Drucker, sogar Leihkameras stellt die Schule. In Mali ein ungeheurer Luxus, immerhin zählt das Land zu den zwölf ärmsten der Welt, gelten 70 Prozent der Bevölkerung als funktionale Analphabeten. Fotografie öffnet nicht nur alternative Wege der Kommunikation, sondern auch eine Tür zur westlichen Welt. Konzeptuelle Fotografie heißt die neueste Ergänzung des Curriculum: Als Getty Images über den Ableger „Culture & Commerce“ der CFP im Jahre 2010 eine Zusammenarbeit anbot, „wusste kaum jemand vor Ort, was Konzeptkunst bedeutet“, sagt Sogodogo und lächelt verlegen: „Malier haben Erfahrung damit, ein Hochzeitspaar in Szene zu setzen. Aber es ist eine andere Sache, abstrakte Konzepte wie Freundschaft, Arbeit oder Gesundheit zu bebildern.“

  Dabei genießt Mali unter Kennern einen sagenhaften Ruf: Als Heimat von Legenden wie Malick Sidibe und Seydou Keita, Porträtisten, die in den Sechzigerjahren eine eigene Bildsprache zwischen Tradition und Moderne gefunden haben. Sogodogo hat in Europa und Nordamerika ausgestellt. Trotzdem könne keiner der von ihm ausgebildeten Fotografen auf dem lokalen Markt überleben, sagt der Schuldirektor, die Konkurrenz ist groß: Hunderte Studios für Hochzeits- und Passbild-Fotos – organisiert in neun Fotografen-Vereinigungen – werben in Bamako um Kundschaft. Ein Foto kostet selten mehr als ein Häufchen Mangos, doch auch dies ist für die Malier in Krisenzeiten oft zu teuer. Wer etwa eine Straßenkreuzung von der CFP entfernt das Atelier von Abdoulaye Baby, dem ehemaligen malischen Kultusminister und Hoffotografen von Popstars wie Salif Keita besucht, kann zwischen Eiffelturm- oder Alpentapete als Hintergrund für das Familienfoto wählen.

  Auch Karim Sidibé, der das Studio seines Vaters weiterführt, hat die Leica- und Hasselblad-Kameras nur noch als Museumsstücke im Regal stehen. „Ich fotografiere inzwischen digital“, sagt er, und es klingt wie eine Entschuldigung. Sein Arbeitsplatz befindet sich auf der Straße: Ein Tisch mit Lötkolben, Lappen und aufgebrochenen Kamera-Gehäusen. Billig-Modelle, die im Westen niemand reparieren würde. Im Studio, wo der Vater einst ikonische Aufnahmen von Damen in Party-Gewändern und Jugendlichen mit ihren Mofas machte, scheint die Zeit stehen geblieben zu sein: Derselbe Schachbrett-Boden, dieselben gestreiften Vorhänge. Nur Kunden fehlen. „Seit dem Bürgerkrieg kommen nur selten Touristen, die sich einen Silberbromid-Abzug bei mir bestellen“.

  An der CFP trauert man dieser Vergangenheit nicht nach. „Wir ehren unsere Ahnen“, sagt Sogodogo, „aber wir haben uns zu lange auf den Lorbeeren von Fotografen wie Malick Sidibe ausgeruht.“ Sein Ziel sei es, die Studenten an die aktuellen Kunst-Diskurse heranzuführen. Fast jedes Jahr sind CFP-Schüler auf der Biennale von Bamako vertreten, dem wichtigsten Fotokunst-Ereignis Afrikas. Nicht immer entsprechen ihre Bilder den Erwartungen westlicher Besucher: „Manch einer würde uns gerne auf die Probleme unseres Landes festlegen“, sagt der CFP-Absolvent Harandane Dicko. „Aber wir sind in erster Linie Künstler.“ 2018 etwa zeigte Fototala King Masasy Porträts von Marktfrauen, Brillenverkäufern oder Straßenmechanikern, die mit ihren Geräten vor einer gelb gestrichenen Wand posieren. Sprühend vor Optimismus. Mali, sagt Dicko, sei ein Konfliktherd. Doch müssen Malier deswegen nur politische Reportagen machen? Oder dürfen sie auch andere Themen als Islamismus, Migration oder die Armut aufgreifen?

  Eine der bekanntesten, Biennale-gekrönten Arbeiten Dickos zeigt Umrisse hinter Moskitonetzen. Menschen, die auf den Straßen Bamakos übernachten. Aber hat nicht auch diese Geschichte eine gesellschaftspolitische Relevanz? „Ich entdeckte erst spät, dass Fotografie Kunst sein kann“, sagt Dicko. Lange hatte er im Passbild- und Hochzeits-Studio seines Onkels ausgeholfen – und sich gelangweilt. Ein zweiwöchiger Kurs an der CFP öffnete ihm die Augen: Warum nicht alltägliche Gegenstände ablichten, die ihm auf der Straße auffielen? Für viele war das unverständlich: „Meine Studio-Kollegen von einst sprachen mir ab, ein wahrer Fotograf zu sein.“

  Heute arbeitet Dicko als Assistent an der CFP, zusammen mit der Fotografin Fatoumata Diabate. Als Frau habe sie zusätzliche Hürden nehmen müssen, sagt Diabate. Eine unkonventionelle Tante habe ihr, der Schulabbrecherin, die mit einem Bautrupp Straßengräben aushob, empfohlen, sich für einen Fotografen-Workshop zu bewerben. „Damals galt Fotograf als reiner Männerberuf. Meine Mutter war strikt dagegen. Und mein Vater bezweifelt bis heute den Wert meiner Arbeit – weil die Ausbildung kostenlos war“, erinnert sie sich.

  2004 beendete Diabate als eine der ersten Absolventinnen die dreijährige Ausbildung an der CFP. Seitdem fotografiert sie bevorzugt malische Frauen, die sich von ihrer Rolle als Hausfrau emanzipiert haben, in ihre Bildung investieren oder eigene Unternehmen gründen. Darüber hinaus schreibt sie die Porträt-Tradition auf ganz eigene Weise fort, baut ihr Studio auf der Straße auf und lässt Passanten sich selbst inszenieren – Accessoires wie malische Stoffe und Hüte bringt sie mit.

  Für Direktor Sogodogo sind Schüler wie Dicko, Diabate oder eben Kalapo der Beweis, dass man es auch vom Standort Bamako aus international schaffen kann. Kalapo etwa hatte als Buchhalter gearbeitet, als ihm ein Onkel eine Billigkamera schenkte. „Mit Bildern konnte ich endlich meine Sprache finden“, sagt er.

  Seitdem hat Kalapo etwa mit einer Serie über die „moderne Sklaverei der Kinderarbeit“ Debatten angestoßen. Zuletzt absolvierte er ein Stipendium an der Market Photo Workshop-Schule im südafrikanischen Johannesburg. Was hält er für die größten Hindernisse in Mali? „Schon eine größere Datei ins Internet zu laden, kann eine Nacht dauern. Wenn nicht vorher der Strom ausfällt.“ Dennoch sieht Kalapo hier seine Zukunft. So arbeitet er als Praktikant beim „Mali-Photo Project“, einer internationalen Initiative zur Archivierung des Erbes malischer Fotografen wie Malick Sidibé, Aderahmane Sakaly, Adama Kouyaté und Tijani Adigun Sitou.

  Er kann es sich leisten: Auf der Tabelle, die die Schülereinkünfte aus dem Verkauf an Getty anzeigt, rangiert Kalapo mit einer vierstelligen Summe auf dem Spitzenplatz. Auch das ist Fortschritt: wenn eines der Agenturfotos, mit dem eine internationale Zeitschrift oder der Wirtschaftsteil einer deutschen Tageszeitung aufmacht, von einem malischen Fotoschüler stammt.

JONATHAN FISCHER

SZ vom 27.11.2018John Kalapo 2

Können diese Tattoos lügen? Kein Problem für Gucci Mane! Die Autobiografie des selbsternannten „Trap God“ lässt ahnen, dass viel mehr hinter Trap steckt als eine bloße Hip-Hop-Mode

Woran erkennt man einen Trap-Rapper? Lassen wir mal den düsteren, basslastigen Beat beiseite, dann gibt das Erscheinungsbild ein paar Anhaltspunkte: Tattoos im Gesicht, codeinhaltiger Hustensaft im Becher, Raps, die um Juwelen und Begräbnisse kreisen. Keiner hat diese Klischees besser bedient als Gucci Mane. Gefängnis, Mixtape, Gefängnis, Mixtape … In diesem, nun ja, Rhythmus spielte sich im letzten Jahrzehnt das Leben dieses Rappers aus Atlanta ab.

  Und wer glaubte, sein 39-monatiger Aufenthalt in einem Hochsicherheitsgefängnis würde den Mann brechen oder aus dem Showbusiness katapultieren, der hatte sich geirrt. Als Gucci Mane im September 2016 vor Millionen Instagram-Followern seine elektronischen Fußfesseln durchschneidet, feiert die Hip-Hop-Welt die Rückkehr ihres Lieblingsschurken. Drake besucht ihn mit einem fertigen Song, junge Trap-Superstars wie Migos oder Fetty Wap geben ihrem erklärten Vorbild „Shout-outs“. Längst haben Christina Aguilera, Rihanna oder Beyoncé den Sound in den Mainstream getragen, für den sich Gucci Mane einst zum „Trap God“ ausrufen ließ.

  Nun ist Gucci Manes im letzten Jahr veröffentlichte Autobiografie auf Deutsch erschienen. „Die Autobiografie von Gucci Mane“ (Kunstmann) gehört zu den lesenswerteren Hip-Hop-Beichten. Anders etwa als Kanye Wests schmalbrüstige Sprüchesammlung „Thank You and You’re Welcome“ wirken die Geständnisse, die der 38-jährige Mane mithilfe des Journalisten Neil Martinez-Belkin verfasst hat, angenehm uneitel.

  Er wendet sich unmittelbar an den Leser, gesteht diverse Lebenslügen und füllt das Phänomen Trap mit seiner Geschichte. Aus gelebter Gewalterfahrung, gelebter Drogenerfahrung. „Ich war die letzten 20 Jahre stets stumpf“, gesteht der Mann, der darüber rappte, Angst lindernde Pillen wie „baked beans zu futtern“. Wer diese Lebensgeschichte des in ärmlichen Verhältnissen als Radric Davis in Bessemer, Alabama, aufgewachsenen Jungen liest, der entdeckt jemanden, der seinen Wert beweisen möchte, aber nicht weiß, wie das geht.

  Sein Großvater war der Erste, der sich Gucci nannte – nachdem er als Soldat während des Zweiten Weltkrieges in Italien Geschmack an der dortigen Mode gefunden hatte. Radrics Vater, ein Spieler und Betrüger, war dem Sohn zwar keine Stütze, brachte ihm aber einige Tricks bei. Etwa, wie man die Körpersprache seines Gesprächspartners lesen und ihn manipulieren kann. Mit neun Jahren sollte Radric mit seiner Mutter in eine raue Gegend von Atlanta ziehen. In der neuen Heimat musste sich der Junge mit dem gedehnten Hinterwäldlerakzent – „man“ etwa wird zu „mane“ – erst einmal beweisen. Zunächst als Drogendealer. Dann als rappender Drogendealer. Und nach einem Überfall auf ihn, bei dem es um Songrechte und einen „Beef“ unter Rappern ging, gewann er auch noch den zweifelhaften Ruf, in einen Mord verwickelt zu sein. Das Gericht sprach ihn wegen Notwehr frei. Seine Fans verziehen das nicht nur, sie verbuchten das als „street cred“, die für Trap unbedingt notwendige Straßenkredibilität.

  Trap: Das bezeichnet den Ort, an dem Drogengeschäfte gemacht werden, und seit etwa 2003, als der Atlanta-Rapper TI ein Album „Trap Muzik“ nannte, auch eine lokale Hip-Hop-Spielart: Verlangsamte Tempi, ratternde Snaredrums und dräuende Roland-TR-808-Synthies schleppen das Lebensgefühl einer abgehängten schwarzen Jugend mit wie die Eisenkugel einer Gefängniskette.

  Wir, das scheinen deren Songs zu sagen, leben immer noch den Blues. Einen aberwitzigen, gewalttätigen Blues, den Gucci Mane in genuschelten Grobheiten wie: „Ich werde dem Nigga die Füße abschneiden“ einfängt. Das „Wie“ ist hier wichtiger als das „Was“. Gucci Mane nuschelt seine Raps oft wie im Halbschlaf, zieht Sätze zusammen, dreht Silben hin und her, bis sie wie Kinderreime wirken. Oft hat selbst seine Angeberei etwas Kindliches – etwa in Gucci Manes Erkennungssong „Lemonade“: Die Nummer aus dem Jahr 2009 lebt vom Staunen eines ehemaligen Straßendealers, der sich nicht an den Farben seiner ersten Juwelen sattsehen kann.

  Glamourös aber waren meist nur die Videos. Gucci Mane erinnert sich, dass keine größere Radiostation die in nächtlichen, codeinvernebelten Sessions produzierten Nummern spielen wollte. Dass er verlorene Studiokosten durch Straßendeals wieder hereinholen musste. Dass er seine ersten Hits aus dem Kofferraum, an Tankstellen und in Clubs verkaufte und seine selbstgebrannten CDs oft auch als Zugabe zu einem Tütchen Crack vertickte.

  Schon damals hatte der Mann, dessen Diskografie heute über 50 Mixtapes und gut 2000 Songs umfasst, ein unglaubliches Arbeitspensum. Länger als zehn Minuten, sagt er, durfte das Basteln an einem Beat nicht dauern – dann improvisierte er spontan ein paar Reime dazu. Oder er las sie von Spickzetteln ab, die er beim letzten Gefängnisaufenthalt geschrieben hatte. Ein neues Album in sechs Tagen? Kein Problem für Gucci Mane! Und dann schob er mit seiner eigenen Plattenfirma noch die Karrieren künftiger Superstars wie Young Thug, Future, Nicki Minaj und Migos an.

  Heute gilt ein Gucci-Mane-Rap als Gütesiegel der Straße. Die anderen mögen über das Ghetto reden, er riecht danach. Auch deshalb liefern Stars wie Drake und Kanye West gerne ein paar Verse für den Rapper aus Atlanta ab. Man braucht sich gegenseitig. Für Gucci Manes aktuelle Single „Wake Up In The Sky“ etwa ist Bruno Mars mit von der Partie. „I know I’m superfly“, protzt Gucci Mane, „ich weiß, dass ich geil rüberkomme“. Für das Video wiegt er sich mit weißem Pelzmantel und behangen wie ein Juwelier-Schaufenster vor dem Spiegel hin und her. Zwischen New Orleans und Atlanta ist das ein Riesending. Im Rest der Welt bloß ein Chart-Mitläufer.

  Bis auf sein „I Get The Bag“ aus dem Jahre 2017 ist Gucci Mane ein regionales Phänomen geblieben, er gilt als einer, der keine Pop-Kompromisse eingeht und seine Beats bei seinem Jugendfreund Zaytoven bestellt. Gucci Manes Mythos lebt vom Unterhaltungswert. Dem schillernden Vexierspiel zwischen Schurke und Spinner. Grotesken Selbstinszenierungen, wie dem spontanen Entschluss des Rappers, sich eine bunte Eiswaffel samt „Brrrr“ auf die Backe tätowieren zu lassen.

  Einen „Volkshelden“ nennt ihn der New Yorker, „die Art Entertainer, die mindestens genau so viel Lust macht, über sie zu reden, wie ihr zuzuhören“. Klar, Gucci Mane stellt sich immer wieder selbst ein Bein: Da verschleudert er 150 000 Dollar in einem Stripclub, schubst eine Frau aus dem fahrenden Jeep oder er zieht einem Fan, der ihn um ein Autogramm bittet, eine Champagnerflasche über den Schädel.

  Noch bevor er für den versuchten Totschlag seine Haftstrafe antritt, beleidigt Gucci Mane in einem Twittersturm Freunde, Feinde und Geschäftspartner. Ein Hip-Hop-Magazin bastelt dazu sogar eine Hitliste von Gucci Manes „21 lustigsten Tweets“.

  Mit alldem soll jetzt Schluss sein. Gucci Mane erzählt in seiner Biografie von dem harten Entzug hinter Gittern. 35 Kilo hat er sich dort abtrainiert und neben der Bibel auch Selbsthilfebücher wie Deepak Chopras „Heilung“ gelesen. „Ich habe die Zeit im Gefängnis genutzt“, schreibt er, „um ein besserer Mensch zu werden.“

  Manche Fans trauten ihren Augen und Ohren nicht – und setzten Verschwörungstheorien von einem Gucci-Mane-Klon in Umlauf. Selfies vor Salatschüsseln, Ratschläge zur Drogenabstinenz, Modeln für Luxusmarken in der GQ: Das soll aus dem fetten Sirup-Schlucker von einst geworden sein? Zehn Jahre früher wäre so viel Bürgerlichkeit der sichere Tod jeder Trap-Karriere gewesen. Aber Legenden, das wissen wir ja, dürfen alles – sogar erwachsen werden. 

JONATHAN FISCHER

SZ 12.12.2018Gucci-Mane

Yeehaw! Sex oder Beten? „Jesus“ oder „Baby“? Al Green plagten einst die gleichen Gewissensbisse wie viele Soulsänger. Dann wurde er Prediger. Ein Besuch in seinem Gottesdienst in Memphis

Wer den Elvis Presley Boulevard in Memphis Richtung Süden fährt, der passiert Dutzende von Fast-Food-Restaurants, Reifenhändler und Autowerkstätten, bevor eine unscheinbare kleine Teerstraße abbiegt. Nach ein paar hundert Meter durch Brachland und Vorstadtgärten ein großes Schild: Full Gospel Tabernacle Church. Ein „Amen“ donnert durch den achteckigen Kirchenbau, während Neuankömmlinge händeschüttelnd durch die Reihen gehen: Die Männer in Anzügen, die Frauen in Flieder- und Minz-farbenen Kostümen und mit extravaganten Hutschleifen. Es riecht nach Parfum, die Luft steht warm und dick. Einige der church ladies in den vorderen Reihen sind von ihren Bänken aufgesprungen, nehmen mit den Hüften den Rhythmus der Kirchenband auf. Ein stampfender, sich steigernder Groove, dem ein hinter dem Altar wogender Chor göttliches Feuer einbläst: „Jesus is right on time/ he will work it out…“

Es könnte ein ganz normaler Gottesdienst in einer der zigtausend Baptistenkirchen Afroamerikas sein. Wären da nicht die drei dutzend Jeans- und T-Shirt-Touristen, die auf den Hinterbänken ungeduldig hin und her rutschen und eigentlich nur auf ihn warten, den Sex-Propheten und einstigen Superstar, dessen Stimme sie über den Soundtrack von „Pulp Fiction“, „The Sopranos“ oder auch einen der Classic Soul Sender erwischt hat: Al Green.

Seit 2012 hat der Soulsänger und Reverend keine Konzerte mehr gegeben. Die Zeit, in der er von der Bühne rote Rosen an die Damen verteilte: Vorbei. Dass Al Green nun – zehn Jahre nach seinem letzten, unter der Regie von HipHop-Produzent Ahmir Questlove Thompson aufgenommenem Album „Lay It Down“ – einen neuen Song veröffentlicht, ist da ein kleines Soulwunder: „Before The Next Teardrops Fall“ wurde als Teil der Amazon-Serie „Produced By“ in den legendären Sun Studios in Memphis aufgenommen, und wenn der Reverend von seinem alten Hammond-Orgel-Spieler Charles Hodges und scharfem Bläsersatz begleitet wird, dann klingt das fast wie früher: Damals als noch Willie Mitchell hinter den Reglern saß – und Greens liebestrunkenes Falsett, sein ewig unerlöstes Verlangen als Begleitmusik erotischer Beziehungsanbahnung die Charts dominierte. Diese Zeit beschwört gerade eine große Retrospektive: „The Hi Records Singles Collection“ eine 3-CD-Box, deren Anschaffung sich schon allein wegen der B-Seiten lohnt. Wer aber darauf hofft, die flehende Stimme hinter solch unsterblichen 70er Jahre Hits wie „Love And Happiness“, „Tired Of Being Alone“ oder „Let‘s Stay Together“, live zu hören, dem bleibt nur die Kirche. Der Weg über Jesus, Gott und den heiligen Geist.

„Habt keine Angst, sagt der Herr, ich werde bei Euch sein, selbst wenn die Welt zu Grunde geht“, ruft der Diakon. Nach jedem Halbsatz schlägt er die Bibel mit einem kräftigen Hieb aufs Predigerpult. „You‘re right brother!“ schallt es zurück. Noch während der Mann spricht, nimmt die Band an Fahrt auf, einen Funk-Rhythmus mit springenden Bässen, wie er auch Samstag-abend im Club funktionieren würde. Al Green aber ist noch nicht in Sicht. Ob er heute überhaupt predigen wird? „God will make a way“, hatte eine der Kirchen-Schwestern in weißer Uniform orakelt. Hier in seinem zweiten Zuhause, kommt und geht der Reverend wie er will. Das war schon so als der Autor vor gut dreißig Jahren an einem Freitag abend zum Bibelkreis geladen wurde. Bibelkreis, das bedeutet hier: Mit einem Dutzend Gemeindemitglieder in einem Nebenraum knieen, die Hände zum Gebet erheben, und immer wieder für alles danken. Bis draußen auf dem Parkplatz ein grüner Sportwagen den Kies aufwirbelt. Der Reverend! Einen Aktenkoffer in der Hand und mit einem fröhlichen „Praise The Lord“ auf den Lippen platzt er herein, erzählt von seinem Auftritt bei einem John Lennon-Gedenkkonzert in Paris, und den Flaschen mit heiligem Wasser, die er aus Lourdes mitgebracht habe. Und zu seinem auswärtigen Besucher gewandt: „Kommen Sie unbedingt am Sonntag wieder, wenn Sie Gottes Segen wollen“. Was für eine Frage!

Wer allerdings mit deutschen Gottesdienstordnungen sozialisiert wurde – Stunden Stillsitzen in feierlicher Leblosigkeit – der ist nicht darauf vorbereitet, was ein schwarzer sunday service im bible belt bedeutet. Erst recht, wenn ein handauflegender Reverend im Spiel ist, ein weißer Magier, der seine Gemeindemitglieder, schön der Reihe nach, in Ohnmacht singt. Doch dazu später. Denn auch heute im Jahre 2018 ereignet sich in der Full Tabernacle Gospel Church immer noch das eine oder andere Wunder: Man hört sie fast, die erhöhte Herzschlagfrequenz, wenn nach einer Stunde Chorgetöse, Mitklatschnummern und Gebeten der 72-jährige Reverend auf dem Sessel mit der Aufschrift „Minister“ Platz nimmt. Ist er das wirklich? Der Mann dessen Stimme angeblich für den Baby-Boom Mitte der 70er Jahre mitverantwortlich war, der auf seinen alten Soulalben gerne mit Playboy-Lächeln und nacktem Oberkörper posierte und der es genoss in hautengem Strassanzug über die Bühne zu tänzeln während er nicht nur die Frauen im Publikum um den Verstand sang?

Lesebrille, Pullunder, Bundfaltenhose: Ein knappes halbes Jahrhundert nach seiner Zeit als ladies man ähnelt Green eher einem Buchhalter. Bis es aus ihm rausplatzt. „Yeehaw!“ Und: „Make a noise for the lord!“ Das Schlagzeug poltert, einige der Touristen fahren erschreckt zusammen, der Reverend aber lacht selig. Klatscht in die Hände. War nur Spaß! „Ihr seid vielleicht wegen mir gekommen. Aber Al Green ist nur ein einfacher Mensch – und Gott hat etwas Größeres mit euch vor.“ Dann greift er zum Mikro. „Let me tell you about the power of love…“ winselt er in gepresstem Falsett. Ja er kann es noch immer. „… love will make you do right/ love will make you do wrong/ make you want to dance / love and happiness“. Die Hammondorgel schmort, die Band pumpt, der Reverend singt nicht, nein er atmet, kichert, seufzt, stöhnt und gurrt. Gänsehaut. Diese Stimme! Selbst in der Gottesdienst-Fassung hat sie nichts von ihrer Verführungskraft verloren.

Als der etwas füllig gewordene Soulmann und Familienvater endlich ans Predigerpult tritt, wedeln die Damen in den ersten Reihen mit ihren Fächern. „Ihr habt zu diesem Song schon mal mit eurem Liebsten getanzt?“ Wieder dieses typische Al-Green-Lachen, ein irres Gegluckse, bei dem der ganze Körper mitbebt. „Vielleicht habt ihr dazu sogar geküsst? Nicht so zaghaft und verkniffen wie man eine alte Tante küsst, nein ich spreche von Küssen mit Saft und Kraft…“ Green schmatzt laut ins Mikro. Gelächter. „Yeehaw!“ Große Comedy vom Honigkuchenpferd Gottes. Der Reverend nimmt einen Schluck aus der Wasserflasche. Wischt sich mit einem Taschentuch die Schweißperlen von der Stirn. „„Jedermann erzählt mir“, sagt der Reverend und Lachfältchen rahmen seine funkelnden kleinen Augen, „Wenn du ein Mädchen rumkriegen willst, lege eine dieser guten alten Al Green Kassetten ein, das klappt immer.“ Gelächter. Die Hammond-Orgel jault kurz auf. Dann zählt Green seine alten Hits auf. „Call Me“, „I‘m Still In Love With You“, „Take Me To The River“, „You Are so Beautiful“ . „Diese Songs sind auch noch 2018 gültig. Denn die Liebe, und ich spreche hier nicht nur von der körperlichen Liebe, kann alles machen, sie kann alles hoffen, sie kann niemals scheitern“.

So sicher war er sich nicht immer, die Zweifel hätten Al Green beinahe seine Karriere gekostet. Mitte der 70er Jahre brach in der Person des Soulsängers ein uralter Konflikt auf: Gottesgehorsam versus Soul-Erotik. Darf der Gospel zur Schlafzimmer-Droge umgemünzt werden? War es okay, wie einst Ray Charles aus „Jesus“ einfach „Baby“ zu machen? Viele schwarze Prediger liefen Sturm dagegen, Soulsänger wie Sam Cooke und später Marvin Gaye sollten an ihrer inneren Zerrissenheit straucheln. Und auch heute wirkt dieser Widerspruch nach: Gerade im HipHop, diesem ewigen Wettbewerb um Platin, Porsches und Playmates hört man neuerdings viel Selbstzweifel und Beichtbereitschaft. Etwa bei Drake und Kendrick Lamar – zwei der populärsten Rapper unseres Planeten – die ihre Gewissens-Konflikte für ein Millionenpublikum aussstellen. Kanye West oszilliert zwischen Jesus-Anrufungen und Yeezus-Egomanie, während etwa Run (die eine Hälfte von Run DMC), Bushwick Bill, Mase oder DMX zur wachsenden Zahl der HipHopper gehören, die ihren Goldschmuck gegen einen Reverend-Titel eingetauscht haben. Selbst Schweinepriester Snoop Dogg hat den Herrn gefunden. Sein letztes Gospel-Album „The Bible of Love“ will ernsthaft aufräumen mit einer von Zuhälterei, Gang-Gewalt und Beihilfe zum Mord gezeichneten Biographie: „What is my name without you, lord?“ Niemand aber hat diese Wandlung dramatischer vorgelebt als Al Green. Der Mann der es gewohnt war bei seinen Konzerten von weiblichen Fans mit BHs beworfen zu werden, forderte, so würde er es wohl formulieren, „die Heimsuchungen des Herrn heraus“ – und überlebte nur knapp.

Zunächst war es der streng religiöse Vater, der strafte: Er warf den 16-jährigen Gospelsänger aus dem Haus und der Familienband in Grand Rapids, Michigan, nachdem er seinen Sohn beim Hören von Jackie Wilson – Songs erwischt hatte. Nach einem Zwischenspiel als Zuhälter landete der junge Albert Greene (er sollte das letzte e später streichen) seinen ersten Hit mit den Soulmates. „Back Up Train“ klang noch recht roh und kraftmeiernd. Erst Willie Mitchell sollte Al Greens eigentliche Stimme hören. Der Produzent feilte dessen Gesang jahrelang zurecht: Zu einem mühelosen Strömen und Atmen, nicht enden wollendem Vorspiel, weich und doch an der Ekstase schrammend. Green erzählt gerne davon, wie er frustriert von Mitchells Vorgaben in seinen Sportwagen stieg und auf dem Studio-Parkplatz powerslides hinlegte. Bis es aus ihm heraus floss. „Silky on top, rough at the bottom“. Seidig in den Höhen, rauh im Unterbau. Mitchell verpackte Greens Crooner-Gesänge in mollige Geigen und einen Beat von der Wucht einer dieser endlosen durch Memphis ratternden Güterzüge. Nie hatte Soul so lasziv geklungen.

Al Green wusste um seine Wirkung: Er schnurrte und gurrte sich von einem Liebesschwur zum nächsten, landete allein zwischen 1970 und 1973 dreizehn Top Ten-Hits. Innerlich jedoch haderte der Soulmann mit sich: Sollten Sex und Glamour wirklich Gottes Wille sein? Green war auf dem Höhepunkt seiner Karriere, der größte Soulsänger Amerikas, als Gott ihm „ein Zeichen zur Umkehr sandte“. 1972 hatte er nach einem Auftritt in Disneyland eine nächtliche Vision. Ein Jahr später überschüttete eine eifersüchtige Geliebte den Sänger im Bad mit einem Topf kochendem Grießbrei und fügte ihm schwerste Verbrennungen zu – anschließend nahm sie sich mit dessen Revolver das Leben. Und dann stürzte er auch noch während eines Konzertes von der Bühne. Was sollte das alles bedeuten? Als der Soulsänger 1977 mit seinem Sportwagen durch Memphis kurvte, spürte er „Gottes Hand am Steuer“. Und landete, nach einer längeren Zickzack-Tour vor einer heruntergekommenen achteckigen Kirche im Süden von Memphis. Green zögerte nicht: Er kaufte die Kirche. Ließ sich zum Reverend ausbilden. Und wollte nur noch Gospel singen. Willie Mitchell zog dabei den Kürzeren: Ohne sein Zugpferd musste Hi Records Konkurs anmelden.

Aber auch mit dieser Geschichte hat sich Green längst ausgesöhnt. Eine erneute Vision erlaubte ihm 2003 die Rückkehr zu Willie Mitchell, mit dem er bis zu dessen Tod im Jahre 2010 noch zwei Soulalben einspielte. Gott, sagt Green, habe die Schönheit der Frauen erschaffen, „damit wir darüber singen“. Dann predigt und singt er über: König Nebukadnezar, das Drogenproblem in Memphis, Michael Jackson, Maria Magdalena und Hank Williams. Man spürt: Dieser Mann hält nichts von verkopfter Bibel-Exegese. Er möchte die Menschen an den Eingeweiden packen. Erregungswellen aussenden. Nach vier Stunden ist die ganze Gemeinde auf den Beinen. Hemmungslos. Weichgekocht. Und während der Chor ein Crescendo in den Kirchenbau jubelt, hebt der Reverend die Schürzen seines Talars an, legt den Kopf in den Nacken und trampelt mit den Füßen. „Amen“ fliegt es zwischen Kanzel und Gemeinde hin und her. Einzelne Gläubige sacken zusammen. Zittern, Schreien. Weißgewandete Schwestern legen ihnen fürsorglich Decken um. Erinnerungen an jenen Gottesdienst vor 30 Jahren kommen hoch, als Green es sich nicht nehmen ließ, jedem Besucher ein paar Tropfen Lourdes-Wasser auf das Haupt zu reiben und ihn dabei anzusingen – solange bis er rückwärts kippte, in die Hände der Riechsalz-bewehrten Diakonissen. Die Reue, damals gekniffen zu haben, die Angst dem Zauber nicht gewachsen zu sein. Wie schafft es diese Stimme, Menschen einfach so umzuwerfen? Al Green aber lacht nur über diese, nun ja doch sehr weltliche, Journalistenfrage: „Wir sind alle Werkzeuge Gottes. Gott hat mich mit einer Stimme gesegnet, und dich mit dem Auftrag darüber zu schreiben“. Dann steigt er in seine schwarze Limousine, und überlässt es seinen Diakonen, die Bewunderer zu vertrösten.

JONATHAN FISCHER

in gekürzter Fassung erschienen in der SZ vom 10.12.2018KUTCHER AND GREEN ARRIVE FOR LETTERMAN

Sprechende Trommeln und Somali-Funk – Afropopkolumne 11/2018

Vor gut zehn Jahren postete der amerikanische Musikologe John Beadle auf seinem Blog ein paar Songs und titelte „Mystery Somali Funk“. Die Musik entstammte einer Kassette, die ihm einst ein somalischer Student in die Hand gedrückt hatte. Verlässliche Angaben zu den Musikern fehlten, aber Samy Ben Redjeb, Betreiber des Frankfurter Plattenlabels Analog Africa, war sofort elektrisiert und machte sich auf die Suche. Keine leichte Aufgabe. Der Ort, den die Musik feierte, existierte nicht mehr. Mogadischu, einst für seine Einkaufsstraßen, seine italienischen Restaurants und sein Nachtleben berühmt, war seit dem Ausbruch des somalischen Bürgerkriegs Anfang der Neunziger zu einer Ruinenstadt geworden, einer Kriegszone, in der sich Ben Redjeb nur mit bewaffneter Eskorte bewegen konnte. Von der Kassette, die lokale Musiker als Werk der legendären Dur Dur Band identifizierten, existierten nur verrauschte Kopien zweiter oder dritter Generation. Ben Redjeb folgte den Netzwerken der Kassetten-Kopierer, vor dem Internet war das die in Afrika übliche Art, Musik zu verbreiten. Dass er am Ende die verloren geglaubten Masterbänder der Aufnahmen fand, ist ein Glücksfall für alle Fans afrikanischer Musik. „Dur Dur Of Somalia Volume 1 &2“ (Analog Africa) macht die phänomenalen Achtziger-Funk-Fusionen aus Somalia erstmals für alle zugänglich, in bester Soundqualität und kommentiert. Die Bläsersätze erinnern an Ethio-Jazz, die mit Wah-Wah-Gitarren aufgemotzten somalischen Folk-Hits an die Sorte Ethno-Funk, die heute von Hipstern in Brooklyn und London gefeiert wird. Mal entführt die Dur Dur Band mit polychromatischen Orgeln, Gitarren-Ostinatos und zackigen Bläser-Riffs ins schwitzende Gedränge eines örtlichen Nachtclubs, dann wieder lässt sie das zarte Melisma von Sahra Abukar Dawo über entspannte, Reggae-ähnliche Daantho-Rhythmen fließen. Im Booklet erzählen die Musiker selbst: Etwa wie der Manager ihres Hotelclubs sie immer wieder mahnte, bei Disco zu bleiben, mit den traditionell zur Geisterbeschwörung genutzten Saar-Rhythmen könnten sie, so seine Befürchtung, Touristen verhexen.

Wie Somalia befindet sich auch Mali in einem scheinbar endlosen Bürgerkrieg, die Mitte und den Norden kontrollieren Drogenhändler und Dschihadisten, doch in der Hauptstadt Bamako experimentieren die Musiker umso entschlossener mit Fusionen traditioneller und westlicher Popmusik. Samba Tourés drittes Album „Wande“ (Glitterbeat) greift da das Naheliegende auf: den Blues. Finden sich dessen Ursprünge, das Rohmaterial, nicht in der pentatonischen Musik im Norden Malis? Taj Mahal, Robert Plant und Corey Harris pilgerten deswegen schon an den Niger. Nun schmiedet Samba Touré, einst Bandmitglied von Ali Farka Touré (mit dem er nicht verwandt ist), das Eisen weiter und rüstet die Klänge der Songhai aus der Gegend von Timbuktu mit John Lee Hooker und Bo Diddley auf. Oder ist es genau umgekehrt? Man kann jedenfalls nicht genug bekommen von diesen zurückgelehnt-rollenden, hypnotischen Riffs. Touré lässt die Tama genannte Talking Drum und kurze Gitarrensoli wie Flammen um seine Rhythmen züngeln. Und dann diese wunderbar aufgekratzte Fidel („Tribute To Zoumana Tereta“). Ganz aktuell wirkt Tourés wütend zärtlicher Gesang, wenn er etwa junge Menschen mahnt, statt auszuwandern, für ein besseres Mali zu kämpfen („Goy Boyro“). Die Wucht dieses Albums liegt auch in seiner Spontaneität: Fast alles wurde im Studio geschrieben und im ersten Take und ohne Overdubs aufgenommen, und wenn die Aufnahmen am Ende doch ganze zwei Wochen dauerten, dann nur deshalb, weil sich die Musiker an den Wochenenden – wie in Mali üblich – auf Hochzeiten ein Zubrot verdienten.

Und noch mal die sprechenden Trommeln Malis: Deren Großmeister Baba Sissoko teilt sich auf seinem neuen Album „Fasiya“ (Blindfaith Records) die Gesangsparts mit seiner Tochter Djana Sissoko. Den subtilen futuristischen Funk aber liefert der Berliner Max Weissenfeldt am Schlagzeug sowie eine eindrucksvolle Begleitband, in der Bläser, Gitarren und traditionelle Instrumente wie die elektrisch verstärkte Ngoni-Laute Loops weben – und in raffinierten Breaks wieder aufbrechen. Uralte Sahel-Melodien reiben sich an Blues- und Jazz-Riffs. Kein Wunder, dass der experimentierfreudige Malier immer wieder von Jazzern wie Omar Sosa oder Art Ensemble of Chicago engagiert wird. Auch Gilles Peterson schwärmt regelmäßig vom „psychedelischen Afro-Raumschiff“ von Captain Sissoko. Ist dem noch etwas hinzuzufügen? Ja, man sollte sich unbedingt durch die letzten sieben Alben des Mannes seit seinem 2015 erschienenen Meisterwerk „Three Gees“ durchhören.

JONATHAN FISCHER

SZ 21.11.2018

Die Handy-Hacker von Bamako – In Mali kommunizieren die Menschen ausschließlich mobil, und der Telefonmarkt der Hauptstadt lebt von kaputten Smartphones. Selfmade-Mechaniker reparieren hier fast alles – zu Spottpreisen

Bamako, Hauptstadt von Mali und eine der am schnellsten wachsenden Metropolen von Afrika, kann den Besucher mit ihrem farbenfrohen Chaos überwältigen. Verfallende Kolonialgebäude, wuchernde Straßenmärkte, Mofatrauben und Eselsgespanne, die sich ihren Weg um die größten Schlaglöcher suchen. Fast alles wirkt reparaturbedürftig. Stromausfälle sind an der Tagesordnung. Nur die in den Smog ragenden Handy-Masten zeugen von einer funktionierenden Infrastruktur.

  Die Ära des Festnetzes hat man in Mali – ebenso wie im Großteil Afrikas – übersprungen. Kommuniziert wird ausschließlich mobil. Und auch wenn Mali eines der ärmsten Länder der Welt ist: Das Mobilfunknetz erreicht fast 100 Prozent der Bevölkerung. Längst ist der Mobilfunk zu einem bedeutenden Wirtschaftszweig in Afrika aufgestiegen. Smartphones sind nicht nur Statussymbole. Wer keines hat, kann auch auf dem Markt nicht mehr konkurrieren. Zudem haben sich in Ländern wie Ghana, Nigeria, Kenia und Südafrika viele vor Ort entwickelte Apps durchgesetzt – etwa für die bargeldlose Zahlungsabwicklung oder um Nachfrage und Dienstleister zusammenzubringen. In Äthiopien lässt ein großer chinesischer Technikkonzern gar auf den lokalen Markt zugeschnittene Smartphones produzieren. So weit ist Mali noch nicht. Und doch schafft der Mobilfunk eine Menge Arbeitsplätze.

  Der „marché des téléphones“ in Bamako ist kaum zu verfehlen. Schon von Weitem leuchten die blauen und orangenen Sonnenschirme der Handy-Verkäufer, Passanten drängen sich vor den Glaskästen, um einen Blick auf die Gebrauchtgeräte – vom neuesten iPhone bis zur chinesischen Billigfälschung – zu werfen. In einem Land, in dem mehr als die Hälfte der Bevölkerung von 1,90 Dollar pro Tag lebt, ist selbst das billigste Smartphone ein Schatz. Was aber, wenn es nicht mehr funktioniert? Das Display zerbrochen ist, die Lautsprecher ausfallen, sich die Tastatur nicht mehr bedienen lässt? Pas de problème! Auf dem Markt kann man sich nicht nur die neuesten Apps oder Musiktitel auf sein Handy laden lassen. Hier regiert der Improvisationsgeist. Dutzende von Experten schrauben und löten unter offenem Himmel an Geräten herum, die in Europa ein Fall für den Wertstoffhof wären.

  „Früher“, sagt Dan Fernardin Gondo, „habe ich als Übersetzer an der chinesischen Botschaft gearbeitet. Aber hier verdiene ich besser – genug, um meine Familie zu versorgen.“ Gondo betreibt mit einem Kumpel einen Stand auf dem Telefon-markt. Ursprünglich kommt er von der Elfenbeinküste; er hatte dort auf einer Übersetzerschule Spanisch, Portugiesisch, Englisch und Mandarin gelernt. Für sein jetziges Geschäft aber habe er keine formelle Ausbildung gebraucht: „Du musst dir alles selber beibringen – und notfalls eine Anleitung auf Youtube suchen.“ Ein Smartphone, bei dem das Mikrofon nicht mehr funktioniert? „Kleinigkeit“, sagt Gondo und wischt sich den Schweiß von der Stirn. „Komm in einer Stunde zurück“. Tatsächlich: Zwei Tassen Minztee später schiebt er das Gerät mit stoischer Miene über den Tisch. Ein Probeanruf: Ja, alles wieder laut und gut verständlich. Und die Rechnung? „Für eine Reparatur zahlt man hier in der Regel zwischen 500 und 10 000 CFA“, also zwischen 80 Cent und 16 Euro, hatte Gondo vorab beschieden. Nun will er 1500 CFA, das sind umgerechnet etwa 2,50 Euro. „Bring das nächste Mal etwas Komplizierteres“, flachst er und tippt an sein Baseball-Käppi.

  Gondo ist mit seinem Hochschuldiplom eine Ausnahme. Viel typischer für den „marché des téléphones“ ist der Junge mit der Rasta-Frisur am Nachbarstand: Boubacar Diaware, 19 Jahre alt, ohne abgeschlossene Schulausbildung, beugt sich gerade über die Eingeweide eines aufgebrochenen Smartphones. Fixiert mit halb zugekniffenen Augen das Gewirr aus Drähten und Platinen. Gießt einen Tropfen Öl auf ein Tuch. Reibt damit den Schmutz weg. „Ein Defekt hat oft mechanische Ursachen“, sagt Diaware, „dann musst du die Verbindungen prüfen …“ Er greift zum Lötkolben. Tippt mit der Spitze vorsichtig, ja fast zärtlich wie ein Akupunkteur, an verschiedene Punkte der Platine, als kenne er eine geheime Landkarte, der er folgen würde. Nein, er habe keine Bücher darüber gelesen. Diaware lächelt verlegen. Er könne ja nicht mal lesen und schreiben. Aber sein Gedächtnis funktioniert offenbar gut. Bevor er anfing, Platinen zu reparieren, hat er monatelang den Handy-Flickern hier über die Schultern geschaut. „Grands frères“ nennt er sie, große Brüder. „Alles, was ich kann, verdanke ich ihnen.“ Jetzt ist er selbst einer von ihnen. Zwei seiner Kumpels gucken Diaware bei der Arbeit zu, sie wollen später einmal dasselbe Gewerbe ausüben. „Die Arbeit ist angesehen – und du bleibst sauberer, als wenn du Mofas oder Fahrräder reparierst.“

  Was aber tun, wenn ein Handy gesperrt ist? Man etwa ein Smartphone aus einem der Elektroschrott-Container aus Europa erworben hat, aber den Entsperrungs-Code nicht kennt? Dann ist Ibrahim Diallo der richtige Mann: Dessen Stand auf dem Telefonmarkt mutet fast schon wie High-tech an. Auf dem Blechtischchen vor ihm blinkt ein kleiner schwarzer Kasten, den er an seinen Laptop angeschlossen hat. „Das Gerät kommt aus China“, sagt der Mann, den hier die Aura eines Gelehrten umweht. „Damit bekomme ich fast jedes Handy geknackt.“ Er wisse oft selbst nicht, was greife, arbeite nach dem Prinzip „trial and error“. Auf dem Computerbildschirm leuchten immer neue Textbandwürmer auf. Routiniert gibt Diallo Steuerbefehle ein. Klickt sich weiter. Noch mehr Buchstabenketten. Noch mehr Befehle. „Man braucht Zeit dafür“, meint der Software-Spezialist, aber an Zeit herrscht in Mali kein Mangel.

  Und dann sind da noch Stände, die so nur in einem Land mit Millionen Smartphones, aber teuren und nur für wenige verfügbare Internet-Verbindungen existieren können. Stände wie der von Traore Cheikh Oumar. Der 23-Jährige trägt polierte Schuhe und ein sauber gebügeltes Hemd. Im Gegensatz zu all den Lötkolben-Mechanikern um ihn herum wirkt Oumar wie ein Büromensch – die Augen auf den Bildschirm seines Laptops gerichtet, einen Haufen Handys auf der Tischplatte daneben. „Ich verkaufe Musik“, erklärt er. „Die Kunden nennen mir ihre Lieblingskünstler und sagen, wie viel Geld sie ausgeben wollen. Den Rest erledige ich“. Der Rest: Das bedeutet für Oumar daheim, wo er einen Internet-Anschluss hat, die gewünschten Titel hochladen. 50 CFA, umgerechnet etwa acht Cent, berechne er pro Musiktitel. Seine Bestseller? Heimische Stars wie Salif Keita, Oumou Sangare oder DJ Arafat, ein französisch-arabischer Dancepop-Produzent. Auch Bob Marley und Tupac seien gefragt.

  Ein Junge bringt einen Rucksack voller Smartphones an den Stand. Er hat sie in seinem Viertel eingesammelt. Morgen wird er wiederkommen und die reparierten und mit Musik aufgerüsteten Geräte zurück zu ihren Besitzern bringen. Auch er verdient indirekt an den Smartphones. Und wenn der Markt für Mobiltelefone weiter so wächst wie in den vergangenen zehn Jahren – laut einer Statistik des Online-Portals Africa-Business legt er auf dem Kontinent jährlich um 30 Prozent zu – dann wird das weitere Arbeitsplätze schaffen. Neben Tausenden Geschäften zum Kauf von Telefonguthaben leben auch die Händler auf dem „marché des téléphones“ von dem Boom. „Wir haben hier jede Menge Jugendliche“, sagt Boubacar Diaware, „die Schlange stehen, um bei uns in die Lehre zu gehen“. Handy-Hacker: Das ist in Bamako ein Beruf mit glänzender Zukunft.

JONATHAN FISCHER

SZ 13.11.2018