Wenn die Schlange aus dem Gras kriecht: Wie amerikanische HipHop-Stars sich mit ihrem Präsidenten befehden – und doch in Trumps „hässlicher Wahrheit“ eine große Chance sehen

 

Eminem, ja ausgerechnet der Rapper aus dem White-Trash-Milieu, das als besonders empfänglich für Trumps Ausgrenzungs-Tiraden gegen alles Fremde gilt, hat nun seine Fans vor die Wahl gestellt: Trump oder ich „An meine Fans, die ihn unterstützen“, rappte er während einer Fernsehübertragung der BET Music Awards,“ ich ziehe hier eine Linie in den Sand/ du kannst nur für oder gegen mich sein/ und wer sich nicht entscheiden kann, innerlich gespalten ist/ nicht weiß auf wessen Seite er steht, dem helfe ich hiermit nach/ Fuck you!“ Vorausgegangen war ein vierminütiger, zorniger Freestyle, in dem Eminem den Präsidenten unter anderem wegen seiner „Kamikaze“-Politik bezüglich Nordkorea und seiner generellen Ignoranz –  gegenüber der leidenden Bevölkerung Puerto Ricos, schärferen Waffengesetzen, die Verurteilung rechter Gewalt und und und – verurteilte. Es war der schärfste und meist beachtete Diss, den Trump je von einem HipHop-Star einstecken musste.

Dabei hatten amerikanische Rap-Stars lange Zeit tatsächlich so etwas wie eine Liebesaffäre mit dem New Yorker Tycoon und Multimilliardär. Vor seiner Zeit als Präsidentschaftskandidat  der Vereinigten Staaten – es ahnte noch niemand, dass der Mann, kaum ins Amt gekommen, Mexikaner und Muslime verteufeln, Rassisten als „very fine people“ entschuldigen und afroamerikanische Football-Spieler als „Hurensöhne“ beschimpfen würde – galt Trump vielen Rappern als eine Art Superheld. HipHop hat ja nie einen Hehl aus seiner kapitalistischen Erfolgsethik gemacht. Und Trump verkörperte im Darwinismus der Businesswelt denjenigen der es ganz nach oben geschafft hatte. Die vergoldeten Wohnzimmer des Moguls im Trump-Tower, seine Protzsucht und Fernseh-Selbstvermarktung sicherten ihm die Verehrung zahlloser HipHop-Aspiranten, sie eiferten Trumps luxuriösem Lebensstil  nach, rapten seinen Namen wie das Mantra eines Heilsversprechens: „Can’t stop until I get a casa up in Trump plaza“ reimte etwa Kool G Rap. Scarface sah den Tycoon -„Rolling hard, stackin‘ paper like Trump“ – als Gangster-Kollegen. Und T:I erhob ihn zum Dollar-Gott: „Used to want dough like Jay-Z, now I’m thinking Donald Trump“.

Über 200 Rap-Verweise auf Donald Trump bis 2014 zählte das Nachrichtenportal ESPN, darunter von HipHop-Schwergewichten wie NAS, Jay-Z, Pharrell oder Kanye West. Diese Zahl wird sich während Trumps Präsidentschaft wohl vervielfachen – aber mit einem gravierenden Unterschied. Fielen die Trump-Vergleiche einst überwiegend schmeichelhaft aus, dann hat sich das Verhältnis radikal gedreht: „Call me Black Trump“ – nein, an solche Zeilen möchte sich niemand erinnern. Trump reimt sich jetzt auf „bum“ – also Penner. So titulierte Basketball-Superstar James LeBron den US-Präsdienten nachdem dieser den Rauswurf politisch unbotmäßiger schwarzer Footballspieler wie Colin Kaepernick forderte. Angefangen hatte alles, als Kaepernick in der letzten Spielsaison während der Nationalhymne kniete  – als Zeichen des Protestes gegen Polizeigewalt. Viele afroamerikanische Spielerkollegen taten es ihm nach.  Trump heizte die Kontroverse vor wenigen Wochen während einer öffentlichen Rede in Alabama an: „Nehmt diesen Hurensohn vom Spielfeld! Feuert ihn!“ forderte er die Club-Besitzer auf. Das Echo kam nicht nur aus den Stadien, wo ganze Mannschaften mit ihren Bossen knieten. Auch die schwarze Popwelt fühlte sich getroffen: Hatte Trump nicht das gesamte Erbe der Bürgerrechtsbewegung verunglimpft? Stevie Wonder, sonst eher zurückhaltend in seinen Gesten, ließ sich in einem Konzert demonstrativ auf die Knie sinken.  Dutzende von HipHop-Stars übernahmen die Kniefall-Geste als symbolisches Update der 1968 von den Sprint-Olympiasiegern Tommie Smith und John Carlos gereckten Black Power Faust. Ihre Twitter-Tiraden in Richtung Trump lassen keinen Zweifel: HipHop ist gerade dabei, sich zu repolitisieren.

Zum letzten Mal war das 2008 geschehen: Als mit Obama erstmals ein Afroamerikaner für das Amt des US-Präsidenten kandidierte, flankierten Dutzende von HipHop-Songs seinen Wahlkampf, Rapper forderten während ihrer Konzerte das Publikum zur Stimmabgabe auf und erinnerten an die lange amerikanische Geschichte des Rassismus. Die Welle hielt nicht lange an. Präsident Obama enttäuschte viele der in ihn gesetzten Erwartungen. Und mit Realpolitik lassen sich nun mal keine griffigen Rapnummern machen. Es sah so aus, als hätte sich bald danach das Gros der Rapper auf ihr Kerngeschäft zurückgezogen: Entertainment – sei es mit Beziehungsdramen, Battle-Raps oder Bikini-Parties. Aber dann knöpfte sich Donald Trump, der Mann der einst in einer Folge seiner Fernseh-Show „The Apprentice“ Snoop Dogg als „the greatest“ anpries,   ausgerechnet das traditionelle Zielpublikum des HipHop vor. Er wetterte im Wahlkampf gegen Latinos, beleidigte Afroamerikaner, die angeblich sowieso „nichts zu verlieren“ hätten, und attackierte Clinton-Unterstützer Jay-Z für seine angeblich „unanständige Sprache“. Kurzum: Trump suchte ganz in HipHop-Manier den Battle. „Ich bringe mehr Menschen zu meinen Veranstaltungen als Jay-Z“, tönte er. Was nicht nur schlichtweg gelogen war, sondern auch die Frage aufwarf, seit wann ein Präsidentschaftskandidat es nötig hat, sich mit HipHop-Stars zu messen. Tatsächlich wähnt  Trump sich in der selben Arena.  Und weckt dadurch erst recht den Kampfgeist der Hiphop-Community. Während der diesjährigen Grammy-Verleihung parodierten  A Tribe Called Quest Trumps Rhetorik mit der Zeile „All you bad folks, you must go“. Auch Kendrick Lamar, Eminem, Big Sean und Common schossen sich in ihren letzten Songs auf den Präsidenten ein. Hier zeigt HipHop seinen ureigenen Humor, wie etwa diese Zeile des New Yorker Duos Run the Jewels beweist: „I went to war with the Devil and Shaytan/ he wore a bad toupee and a spray tan“. Der Teufel also als Typ mit Bräunungs-Spray und schlechtem Toupée.

Erstaunlicher noch: Während die ganze Welt – vergeblich! – auf einen Präsidenten-Tweet zum Anstieg antisemitischer Drohungen und fremdenfeindlicher Angriffe im Land hofft, hat Trump offensichtlich die Zeit, sich HipHop-Künstler vorzuknöpfen.  Besonders ein Video von Snoop Dogg erregte letztes Frühjahr seinen Zorn. Dass er da als Clown namens Ronald Klump eine wenig staatsmännische Figur macht, am Ende gar erschossen wird, ärgerte den Präsidenten so sehr, dass er sich in einem Tweet über die angeblich „scheiternde Karriere“ des Rappers und die ungerechte Behandlung seiner selbst im Vergleich zu Obama ausließ. Doch die Clown-Nummer war nur ein Anfang. Der Protest der HipHop-Szene radikalisierte sich nach dem gewalttätigen Marsch weißer Rassisten im August durch das Städtchen Charlottesville in Virginia. Trump hatte nach dem Tod einer Gegendemonstrantin nicht klar Stellung bezogen, sondern beide Seiten verurteilt. „Fuck him, fuck them“, adressierte der Rapper Q-Tip den Präsidenten und seine „weißen rassistischen Homeboys“. Sein Kollege Questlove forderte Trumps Rücktritt. Und während schwarze Demonstranten in Atlanta Ludacris Song „Move Bitch!“ auf den Präsidenten ummünzten, schickte P Diddy – er hatte Trump noch in den 90er Jahren zu seiner Geburtstagsparty eingeladen – eine klare Nachricht aui seinen Account: „Die rote Linie ist überschritten“.

Was aber kann HipHop ausrichten angesichts einer Politik, die offensichtlich gerade die Polarisierung sucht? Die darauf setzt, dass dumpfer Patriotismus selbst die Liebe der Amerikaner für ihre schwarzen Sport- oder Pop-Idole aussticht? Für Trump mögen afroamerikanische Celebrities  wohlfeile Feindbilder liefern. Vielen HipHop-Aktivisten allerdings kommt dessen Unverblümtheit gerade recht: „Warum sollten wir uns einen anderen Präsidenten wünschen?“, twitterte der Rapper David Banner. „Nur damit die Schlange wieder ins Gras zurück kriechen kann?“. Ihm sei „eine hässliche Wahrheit lieber als eine schöne Lüge“. Schon am Tag nach Trumps Wahl hatte Banner frohlockt, dieser Präsident „könne das Beste sein, das schwarzen Menschen in ihrer ganzen Geschichte widerfährt“. Denn Amerika habe seine falsche Maske fallen lassen. Nun gäbe es keinen Raum mehr für Ausreden. Andere HipHop-Stars folgten Banners Vorlage. „Alle wollen sie (Trump und seine Anhänger) ins Dunkle zurückschieben“, twitterte Killer Mike. „Ich aber bedanke mich für deren Ehrlichkeit“. Offensichtlich hat der Schock etwas bewirkt: Viele Musiker, sagt Rapper Joey Badass, sähen sich nun genötigt, Verantwortung für die von Trump bedrängten Minoritäten zu übernehmen. J. Cole rief gar in einem wahren Tweet-Sturm zum Boykott der NFL Football-Liga auf, bis eine unabhängige Untersuchung kläre, warum Colin Kaepernick keinen Vertrag mehr bekomme.  Den Chicagoer Rap-Veteran Common hofft nun auf die Rückkehr eines breiten Polit-Aktivismus: Es sei gut, dass Trump einige der rassistischen Ideale Amerikas ans Licht bringe. „Nun können wir es nicht länger verleugnen und uns etwas vormachen, nur weil Präsident Obama im Amt war“.

JONATHAN FISCHER

in gekürzter Form erschienen in der NZZ , 20.10.17images

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Tropische Beats – Afro-Trap feiert Migration als Chance. Mittendrin: Der 23-jährige französische Rapper MHD

imagesDeutschland rückt immer näher an die Tropen. Nicht nur aufgrund der globalen Erderwärmung, sondern auch wegen der Musik, die junge Migranten in den letzten Jahren aus dem Senegal, aus Gambia, Ghana oder Nigeria nach Europa gebracht haben. Im Hip-Hop ist das gerade stark zu spüren, diesem Genre, das immer schon auf Adaption und Recycling basierte. Auch diesen Sommer regierten wieder infizierende tropische Beats unsere heimischen Charts. Hits wie Nimos Heute mit mir oder RAF Camoras Primo fegten alle bleifüßigen Ghetto-Gockeleien vom Platz – und brachten dafür ein afrikanisch-karibisches Flair ins Spiel. Oder wie RAF Camora rappt: »Plötzlich waren Gangster am Tanzen auf westafrikanischem Sample«.

Dass es so weit kommen konnte, dafür trägt ein junger westafrikanischer Migranten-Sohn aus Paris einen großen Teil der Verantwortung: Mohammed Sylla alias MHD. Der 23-Jährige gilt als Pate eines höchst innovativen Genres namens »Afro-Trap«. So nannte MHD seine Musik bereits Ende 2015, als er noch nicht ahnen konnte, dass seine Videos in den nächsten zwei Jahren über eine halbe Milliarde Klicks einsammeln, seine Spielart des Hip-Hop nicht nur unsere Popkultur, sondern auch das Selbstverständnis einer ganzen Generation afrikanischer Migranten in Europa beeinflussen würde. Die Botschaft: Wir packen unsere Chancen am Schopf. Und feiern uns und unser Leben.

»Mit Marketing«, sagt Mohammed Sylla am Telefon, »hatte ich nie etwas am Hut. Ich war selbst erstaunt, wie viele Menschen sich in meinen Songs wiederfinden.« Seine Stimme klingt viel schüchterner, als es die wilden »Pah, pah, pah«-Rufe in seinen Songs vermuten lassen. Am Anfang stand ein verwackeltes Selfie-Video. Mohammed hatte im Urlaub mit Freunden zu Musik der nigerianischen Band P-Square getanzt und sich dabei gefilmt. Warum nicht etwas dazu rappen? Und das Ganze auf Facebook und Twitter hochladen? Innerhalb weniger Tage wurde das Video zehntausende Male angesehen. Mohammed, dessen familiäre Wurzeln in Guinea und im Senegal liegen und der bis dahin von einem Job als Pizzalieferant lebte, hatte einen Nerv getroffen. Den Rest besorgte die Dynamik des Netzes.

Aus dem Video wird eine Serie: Afro-Trap eins bis neun. Ergänzt um einige romantischere Nummern, in denen er seiner Mutter dankt und den Familienzusammenhalt preist, wird daraus 2016 das selbst betitelte Album MHD. Allerdings hat Afro-Trap kaum etwas mit Trap, dieser aus den Strip-Clubs von Atlanta stammenden Hip-Hop-Mode, zu tun. Vielmehr sind es Anleihen bei der Musik der afrikanischen Eltern, bei Coupé Decalé, Rumba und Afrobeat, die den Afro-Trap-Nummern ihren unverwechselbaren Charme verleihen.

Dazu kommt MHDs unwiderstehlicher jugendlicher Optimismus: Bravo etwa, eines seiner jüngsten Videos, zeigt ihn als Party-Animateur irgendwo auf einem Dorfplatz in Südfrankreich, umringt von einer tanzenden Gruppe weißer und schwarzer Kinder. Meist aber wählt MHD das 19. Arrondissement als Kulisse, ein Pariser Viertel, in dem er aufgewachsen ist. Gutbürgerliche Architektur stößt hier auf afrikanisches Straßenleben. Die Banlieue und ihre Probleme mögen auch hier spürbar sein. Aber die Hip-Hop-üblichen Gangster-Mythologien interessieren MHD kaum. In seinen Videos tänzelt er in den Trikots seiner Lieblingsclubs Paris St. Germain und Bayern München durch die Straßen, seine Partyparolen spickt er mit den Namen seiner Kumpels, Bambara-Worten aus Mali und beninischen Fongbe-Phrasen. Fais le mouv heißen seine Hip-Hop-Hits oder Champions League . Selbst gebastelte Gruppen-Choreografien geben den Treibstoff, die Themen greifen auf, worüber die Clique eben so spricht. Fußball, Freundschaft und das Mädchen von nebenan. Und als die Fußballstars von St. Germain anfangen, nach jedem Tor MHDs Moula zu tanzen, ist der Rapper endgültig ein Superstar.

Die Zeit scheint reif für Afrika – auch im Hip-Hop. Westliche Major-Plattenfirmen nehmen zum ersten Mal afrikanische Hip-Hop-Stars unter Vertrag. Und MHD wird belohnt mit einem für französischsprachige Rapper seltenen Ritterschlag: eine Tour-Einladung nach Amerika. Die Echos von Afro-Trap sind zudem längst nach Westafrika zurückgehallt, wo MHD dieses Jahr einige der größten Fußballstadien füllte. »Ich fühlte mich«, sagt er, »wie bei der Heimkehr des verlorenen Sohnes.« Nun eröffnet MHDs Track Faut les wet die erste offizielle Kompilation des boomenden tropischen Hip-Hop-Bastards: Afrotrap Volume 1 versammelt einige der originellsten Stimmen des afrikanischen Hip-Hop in Afrika wie in der europäischen Diaspora. Zwar kann man die Texte von MHD, Sarkodie, Dabs, Eugy oder DJ Arafat kaum politisch nennen. Und doch reicht ihre Mission weiter als bis zur nächsten Party. Wenn sich afrikanischstämmige Migranten selbst repräsentieren, ist das ein politisches Statement. Europa ist bunter geworden. Und hat dank seiner Neubürger eine neue Lässigkeit entdeckt.

JONATHAN FISCHER

Die Zeit, 5.10.2017

Den Teufel von der Leiter stoßen – Der jamaikanische Produzent Lee „Scratch“ Perry ist einer der Pioniere des Reggae, Ska, Dub und Hip-Hop. Auch mit 81 Jahren tourt er noch und gibt formvollendet den verrücktesten Kerl der Popgeschichte. Eine Begegnung

Am Anfang steht eine Enttäuschung. Lee „Scratch“ Perry, der Mann, von dem Keith Richards behauptet, er sei ein Geheimnis und die Welt sein Instrument, ist keineswegs vor Banalitäten sicher. Zwar mag er behaupten, vor ungefähr 75 000 Jahren vom Planeten Sirius gekommen zu sein. Er mag mit seinen rot gefärbten Haaren, der mit Strasssteinen und Haile-Selassie-Porträts geschmückten Baseballkappe und seinem zu großen Jackett über der FC-Bayern-Trainingshose tatsächlich einigermaßen außerirdisch wirken (und dann sind da ja noch all die Geschichten, wie Perry Anfang der Achtzigerjahre Bananen anbetete, einen Felsen als sein Raumschiff ausgab oder wochenlang mit einem von Maden bevölkerten Stück Fleisches auf dem Kopf durch Kingston lief, angeblich um Dämonen zu vertreiben). Doch jetzt geht es nur um schlechten Leim! Als der drahtige Greis nach einem Auftritt im Münchner Club „Blitz“ auf den Boden seiner Garderobe zeigt, wo ein paar Spiegelscherben herumliegen – sie sind ihm von seinen Motorradstiefeln abgefallen – gibt es dafür keine metaphysische Erklärung, sondern nur ein kurzes Nicken in Richtung seines Sohnes und Road-Managers: „Besorg mir besseren Klebstoff!“

  Gabriel, Lee Perrys Sohn aus dessen später Ehe mit einer vermögenden Schweizer Ex-Domina, sammelt wortlos die Spiegelfragmente ein, legt seinem Vater einen Arm um die Schulter und lotst ihn fast zärtlich zu einer Foto-Session ein paar Gänge und Treppen weiter. Hier, im Lichtschirm des Fotografen spielt Perry routiniert den verrückten Kerl. Der gerade mal 1,50 Meter große Musiker schneidet Fratzen, formt mit seinen runzligen Fingern Brillen und fordert vom Fotografen, gefälligst auch seine nicht mehr ganz vollständigen Schuh-Kunstwerke abzulichten.

  Aber eigentlich ist er kein Verrückter. Er ist eher der Verrücker. Ein „Upsetter“, der in den vergangenen fünf Jahrzehnten einige Musik-Maßstäbe verschoben hat. Zuerst erfand er den Reggae, dann lernten Bob Marley und seine Wailers bei ihm, und in seinem legendären Black Ark Studio in Kingston nahm er dank Samples und geschichteten Tonspuren die Produktionstechnik des modernen Pop vorweg. Den verrückten Typen spiele er nur, so wird er später erklären, um sich lästige Menschen vom Hals zu halten.

  Ob er jetzt bereit sei für ein paar Fragen? Immerhin hat er gerade ein neues Album, „Super Ape Returns To Conquer“, mit dem er noch mal an vorderster Front des Pop mitmischen will. „Der Bär wartet auf den fliegenden Fisch, wartet, dass er aus dem Meer springt“, menetekelt der alte Mann. Im Original genuschelt klingt das allerdings noch besser: „The bear goes upstairs and the bear swear and take some beer … sure to catch the fish, while it flies to the ear.“ Ein Interview mit Lee Perry gleicht dem Versuch, Wasser mit einem Sieb einzufangen. Immerhin hat er diesmal kein Geld verlangt. Heute lässt er sich sogar bereitwillig auf einen Stuhl bitten und ein Mikrofon vor die Nase halten: „Lass uns reden, no problem.“ Sofern man seine Monologe als Reden bezeichnen kann.

  Fast alle seine Antworten sind gereimt. Und wenn sich auch keine vordergründige Logik erschließt, dann wimmeln sie doch vor Anspielungen: „Gott gab mir Tierkraft und Pflanzenkraft, er gab mir Kraft, zu atmen und zu hören.“ Dann bläst er in ein kleines Plastik-Saxofon, das neben zahlreichen Amuletten um seinen sehnigen Hals baumelt.

  Gerade ist der 81-jährige Reggae-Pionier noch zwei Stunden lang auf der Stelle gehüpft, und hat sein Publikum mit irren Reimen in eine Welt entführt, wo Tiere sprechen, Teufel tanzen und die Gerechten durch einen babylonischen Sündenpfuhl waten. Toasting heißt in Jamaika diese Art von Sprechgesang. Perry hat diese Frühform des Rap bereits Anfang der Siebzigerjahre populär gemacht. Genau wie die verwaschenen Echos und das gesampelte Kuh-Muhen. Diese Musik ist nicht für den Frontallappen gemacht, sondern für das Stammhirn. Die tiefen Frequenzen aus dem Laptop von Perrys Schüler und DJ Mad Professor bringen Hirne und Hosenbeine zum Flattern, fluten das Rückenmark, lindern jeden Schmerz. Dub bedeutet: Vokalspuren, die beliebig ein- und ausgefädelt werden, enorme Halleffekte und durch den Raum stakende Bassmonster. Perry war einer der Ersten, die Songs in ihre Einzelteile zerlegten, ausweideten, mit Samples anreicherten und wieder neu zusammensetzten. Heute gilt all dies als Basis des Hip-Hop, der elektronischen Musik und fast jeder modernen Pop-Produktion. Damals aber hatte der jamaikanische Produzent vor allem eines im Sinn: spirituelle Potenz. Medizin. Einen Tunnel zu bauen in die ferneren Bereiche des Bewusstseins.

  „Ich habe eine heilige Musik geschaffen“, erklärt der Mann und streicht sich durch seinen hennarot gefärbten Bart. Und ja, er halte sich für ein göttliches Gefäß. Sein Auftrag: Frieden und positive Schwingungen verbreiten – und „den Teufel von der Leiter stoßen“. Vieles, was Perry sagt, hat seine Wurzeln im Rasta-Glauben, einer von ehemaligen Sklaven gegründeten christlichen Sekte, die sich auf Afrika, das rituelle Rauchen von Ganja und den angeblich von der Bibel prophezeiten äthiopischen Kaiser Haile Selassie beruft. „Mein Geheimnis? Ich bin kein menschliches Wesen, sondern ein Moskito, und manchmal auch ein Fisch. Mein Metier sind Wasser-Wissenschaft, Wasser-Erziehung, Wasser- Erscheinungen.“ Meckerndes Gelächter. Warum sollte einer, dessen Songs sich auf die unfassbare Geschichte von Millionen Sklaven beziehen, diese nicht mit ebenso unfassbaren Bildern einfangen?

  Sicher ist auf jeden Fall, dass Rainford Hugh Perry am 20. März 1936 in der Gegend von Kendal, Jamaika, zur Welt kam. Seine Mutter arbeitete auf einer Zuckerrohrfarm, sein Vater als Straßenarbeiter. Mit 20 Jahren verlässt er sein Dorf in Richtung Kingston, wo er im legendären Studio One einen Job als Bote annimmt. Dass Perry auch ein begnadeter Songwriter ist, beweist er erstmals 1965 mit der Tanznummer „Chicken Scratch“. Damit hat er seinen Spitznamen weg, wird aber, wie alle anderen auch, um sein Geld betrogen. So verlässt er 1966 das Studio im Streit und nennt sich fortan „Upsetter“. Drei Jahre später veröffentlicht er „People Funny Boy“. Der Song gilt mit seinem verlangsamten Tempo nicht nur als erste Reggae-Nummer, er sampelt auch Babygeschrei – und weist damit bereits in Richtung der surreale Klangcollage. Im selben Jahr kommt schließlich auch ein frustrierter junger Sänger auf der Suche nach dem ersten Hit in Perrys Studio: Bob Marley, der gerade aus einer Autofabrik in Delaware nach Jamaika zurückgekehrt ist. Perry erfindet Marleys Musik noch einmal neu, indem er ihn, Peter Tosh und Bunny Wailer die Mysterien des Rasta-Glaubens lehrt und ihre Gesänge zum Gegenpol seines dreckigen, aufmüpfigen Sounds macht.

  Zwei großartige Alben – Marleys beste – entstehen aus dieser Zusammenarbeit, mit Songs wie „Small Axe“, „Sun Is Shining“, „Soul Rebel“ oder „Duppy Conqueror“. Finanziell fühlen sich Marley und die Wailers von Perry aber übers Ohr gehauen. Dennoch suchen sie bei ihm auch nach der Trennung immer wieder spirituellen Rat: „Perry war der Einzige, den Bob in jeder Hinsicht respektierte“, sagt sein späterer Produzent Chris Blackwell. Während Blackwell viele der Perry-Nummern für den Mainstream begradigt und Bob Marley zum Superstar heranzieht, konzentriert sich Perry auf sein Kerngeschäft: die Produktion von Dub-Versionen. Was macht es schon, dass er Musik weder schreiben noch lesen kann? Er komponiert am Mischpult, splittet die Rhythmen auf, schichtet auf vier Spuren Musik, die andere nicht mal mit 32 Spuren hinbekommen.

  1973 baut er sich in seinem Hinterhof in Kingston sein eigenes Laboratorium, das Black Ark Studio. Hier destilliert er einen ganz neuen Sound. Psychedelischen Reggae. Warme Melodien mit paranoider Kante. Perry kifft, trinkt, sitzt Tag und Nacht über seinen Bandmaschinen und holt eigenen Angaben nach „Klänge aus dem eigenen Körper“. Paul McCartney, Robert Palmer und Gregory Isaacs pilgern in Perrys Hinterhof. Warum er während einer Depression 1978 das Studio mitsamt dem Inventar abfackelt, bleibt bis heute sein Geheimnis. Und doch ist genug Großartiges geblieben: Alben mit den Heptones und den Congos, Max Romeos „War Ina Babylon“ oder Junior Murvins „Police And Thieves“, Rasta-Protest-Hymnen, die The Clash veranlassen, mit Lee Perry ins Studio zu gehen, und die noch Jahrzehnte später die Beastie Boys zu ihrem Meisterwerk „Hello Nasty“ inspirieren.

  „Super Ape Returns To Conquer“ gibt nun mit seinen drückenden Bässen, harten Hip-Hop-Beats und Ethio-Jazz-Bläsern der typischen düsteren Voodoo-Brühe des Meisters eine ganz neue Dringlichkeit. Allein die Neufassungen von „Chase The Devil“ und „War Ina Babylon“ sind eine Offenbarung. Der alte Mann ließ es sich dabei nicht nehmen, die Geräusche von Scheren, brennendem Papier und einem berstenden Glaskelch in den Mix zu rühren.

JONATHAN FISCHER

SZ vom 29.9.2017hh03

Ein Herz zu groß für diese Welt – der Soulsänger Charles Bradley ist mit 68 Jahren gestorben

Wenn Charles Bradley die Bühne betrat, konnte einem Angst und bange werden. Reicht seine soulpower, das Kraftwerk seiner Stimme, um sich noch einmal empor zu pressen, zu schreien, die Finsternis zu vertreiben? Nein, dieser Soulveteran hatte keine Routine drauf, wie sein großes Vorbild James Brown, seine Gesten schienen der Verletzlichkeit seines Gesangs hinterherzuhinken, während sein Gesichtsausdruck stets mit einem Ausdruck zwischen Verzweiflung und schmerzhafter Ekstase kämpfte. Denn Charles Bradley, ein aus Brooklyn stammender Soulmann, sang über sein eigenes Schicksal – und für all jene, die wie er nach Anerkennung und Liebe suchten. Und er blieb so lange oben bis er das Gefühl hatte, alle, ja wirklich alle im Publikum umarmt zu haben. Zumindest metaphorisch. „Wir sind bessere Menschen“, predigte er, „imagesals wir glauben“. Anschließend konnte es passieren, dass er im Interview weinte. Tragödie, das klingt angesichts von Charley Bradleys Lebens wie ein Euphemismus. Erst mit 62 Jahren konnte er sein Debut-Album „No Time For Dreaming“ veröffentlichen – gefolgt von den Klassikern „Victim of Love“, und „Changes“. Davor hatte er als jugendlicher Ausreißer lange auf der Straße gelebt, in U-Bahn-Waggons geschlafen und sich später mit Hilfsjobs als Koch über Wasser gehalten. Nebenbei trat er als James-Brown-Imitator auf. Ohne Erfolg. Bis ihn eines Tages Gabriel Roth, Chef des Daptone-Labels, in einer New Yorker Bar singen hörte. Er spannte ihn mit einer Band junger weißer Hipster zusammen, ermutigte ihn, die Tiefschläge seines Lebens – zuletzt die Ermordung seines älteren Bruders, und das Ableben der von ihm gepflegten Mutter – in Songs zu gießen. Souldramen, die Bradley in die Nachfolge von 60er Jahre Giganten wie Otis Redding und O.V. Wright stellen. Am Samstag ist der „Screaming Eagle of Soul“ an den Folgen eines Magenkrebses verstorben. Charles Bradley wurde 68 Jahre alt. „Sein Herz“, twitterten seine Musikerkollegen Antibalas, „war zu groß für diese Welt“.

Im Silo: In Kapstadt eröffnet das Museum of Contemporary Art Africa (MOCAA), das erste Museum für zeitgenössische Kunst des Kontinents. Das Gebäude ist spektakulär – und wird vor allem die Privatkollektion des Mäzens Jochen Zeitz zeigen


Für Menschen wie Jochen Zeitz gibt es im Englischen ein Wort: Game Changer. Was der 54-jährige Deutsche anfasst, muss eine neue Richtung nehmen, sich in Dimension und Erfolg von allem Vorangegangenen unterscheiden. „Ich habe meine Glaubwürdigkeit, was Afrika betrifft“, sagt er. „Punkt.“ Aufgeknöpftes Hemd, Turnschuhe, verwuschelte Frisur, der ehemalige Puma-Chef empfängt den Interviewer ziemlich leger. Als ob er lieber auf seiner Öko-Farm in Kenia geblieben wäre, als in einer Sitzecke eines gewaltigen Beton-Glas-Tempels namens Zeitz MOCAA über Kunst zu reden. Zeitz MOCAA, das steht für Zeitz Museum of Contemporary Art Africa.

Es soll nicht nur das weltweit größte Museum für zeitgenössische afrikanische Kunst werden. Sondern auch die persönliche Mission des Wirtschaftsbosses, Philanthropen und Kunstmäzen Zeitz fortschreiben. Mit 30 Jahren war er der jüngste Vorstandsvorsitzende eines börsennotierten deutschen Unternehmens. Als er im Jahr 2011 namhafte Künstler aus Afrika Trikots für afrikanische Fußballnationalmannschaften entwerfen ließ, da war er schon ein paar Jahre als Kunstsammler dabei, mit Hilfe des südafrikanischen Kurators Marc Coetzee. Aufsehen erregte Zeitz erstmals, als er 2013 auf der Venedig-Biennale ganze 85 Arbeiten afrikanischer Künstler ankaufte, darunter die gesamte Fotoausstellung des Angolaners Edson Chagas. Er sammle, sagt er, nicht enzyklopädisch. „Ich will das Werk bestimmter Künstler in die Tiefe ausleuchten“: Dazu gehören die Kuhhaut-Installationen von Nandipha Mntambo aus Swasiland, Kehinde Wileys heroische Porträts schwarzer Slumkinder, oder auch die fantastischen Brillenskulpturen des Kenianers Cyrus Kabiru. Zeitz hat auch Werke etablierter Diaspora-Künstler wie Chris Ofili, Isaac Julien oder Wangechi Mutu akquiriert. Statt traditioneller Masken oder Kultgegenstände turg er die Werke einer jungen Avantgarde zusammen. Kunst also, die den Eurozentrismus der Kunstwelt infrage stellt. Und die nun, ausgestellt im MOCAA, endlich aus ihrer Nischenexistenz in europäischen Museen und Sammler-Depots befreit werden soll.

„Fotografieren streng verboten“. Das bekommen die aus aller Welt angereisten Journalisten nach dem Passieren der Museumstür mit auf den Weg gegeben. Wenn das MOCAA am 22. September eröffnet, soll das in einem perfekt konzertierten Medienecho nachhallen. Andererseits fällt es den Besuchern sichtbar schwer, das Foto-handy in der Tasche zu lassen. Nicht wegen der Kunst – die lagert zum Großteil noch im Depot. Sondern wegen ihres nicht minder sensationellen Behältnisses. Rostige Öffnungen von Schütteinrichtungen, verwitterte Rauchverbotstafeln und unpolierter Beton: Das Innere des MOCAA strahlt rohe Industrie-Romantik aus. Ein Team um den britischen Architekten Thomas Heatherwick hat das Getreidesilo entkernt und zu einer fast sakral wirkenden Betonkathedrale umgemodelt.

Befreit von dicken Farbschichten leuchtet nun der gelbliche Beton. Die Röhrenstruktur blieb erhalten. Lediglich die vier obersten Ebenen des Förderturms wurden umgebaut – zu einem Luxushotel. Eine Win-win-Situation, heißt es. Nicht nur finanzieren die hohen Quadratmeterpreise des Hotels langfristig das Museum. Mit seinen fünf Meter hohen, nach außen gebeulten Facettenscheiben, die abends wie Drahtlaternen über die Waterfront leuchten, wirkt das Hotel wie eine Reklametafel für die darunterliegende Kunstsammlung.

Den Anspruch des MOCAA, in einer Liga mit dem Guggenheim Museum in New York, dem Centre Pompidou in Paris oder der Tate Modern in London zu spielen, müssen die Kuratoren noch erfüllen, architektonisch aber ist es bereits jetzt ein Triumph. Über hundert White Boxes wurden in den Beton eingepasst. In der Hälfte der über 6000 Quadratmeter Galerienfläche soll die permanente Sammlung gezeigt werden, in der anderen temporäre Ausstellungen. Zusätzlich wird es Räume für Videokunst und afrikanischen Film geben, ein Zentrum für Fotografie, eine Abteilung für Mode und Kostümkunst und auch ein pädagogisches Zentrum für Schulklassen. Herzstück des Museums aber bleibt das gewaltige 33 Meter hohe Atrium, ein Raum, den Heatherwick nach der Form eines Maiskorns aushöhlen ließ. Nur durch das Glasdach fällt Licht in das sonst fensterlose Gebäude, Strahlenbündel, die dessen Rundungen nochmals betonen. Da schauen selbst die Investoren von der V & A Waterfront mit den Journalisten ehrfürchtig nach oben.

„Kunst kann Gedanken verändern, auch in puncto sozialer Verantwortung“, sagt Jochen Zeitz, der allerdings über die Anzahl der von ihm beigesteuerten Kunstwerke – es sollen über tausend sein – keine Auskunft geben will. Ebenso wenig über den Wert der eigenen Sammlung. Ohne Zeitz und seine Kollektion zeitgenössischer afrikanischer Kunst gäbe es hier wohl schlichtweg kaum etwas zu sehen. Das fünfköpfige Ankaufskomitee beteuert zwar, bald einen museumseigenen Grundstock aufzubauen. Trotzdem steht und fällt hier alles mit einer Privatkollektion. Das provoziert auch Widerspruch. So bemängelt der Kunstkritiker Matthew Blackman auf der Kunstplattform Artthrob, dass die Ankaufsentscheidungen von nur zwei Personen getroffen würden. Schlimmer noch: Das MOCAA werde von einem weißen Briten gebaut, von einem weißen Deutschen bestückt und einem weißen Südafrikaner kuratiert – das berühre gerade in Südafrika alte Apartheids-Wunden. Zeitz streitet die Vorwürfe als „lächerlich“ ab. Coetzee entscheide nicht alleine. Man habe Kuratoren aus ganz Afrika geholt, um so panafrikanisch zu arbeiten. Vor allem aber bietet das Museum erstmals überhaupt die Möglichkeit, afrikanische Kunst in großem Umfang auch in Afrika auszustellen.

„Marc Coetzee und mir ging es von Anfang an um eine Museumssammlung“, sagt der Mäzen, „afrikanische Künstler sollen ihre Werke verkaufen können, und das Museum verschafft ihnen einen Zugang zum Markt.“ Marc Coetzee, ein jovialer Typ mit Bauchansatz, springt ihm zur Seite: „Wegen der Apartheid waren Kunst und Kunstgeschichte nicht für alle in diesem Land zugänglich. Nun geht es um die Frage: Wer wird in Zukunft die Geschichte der kulturellen Produktion dieses Kontinents definieren?“ Deshalb werde man aktuelle afrikanische Kunst – die ja, als Kunst eines ganzen Kontinents, ohnehin keine homogene Erscheinung sei – in einer Vielzahl von durchaus auch widersprüchlichen Positionen zeigen. „Immer noch verlassen einige der wichtigsten Kunstwerke den Kontinent. Wir wollen sie in Zukunft in Afrika behalten.“

Tatsächlich mag die Aufmerksamkeit, die afrikanische Kunst in letzter Zeit dank afrikanischstämmiger Kuratoren wie Okwui Enwezor im Westen genießt, vergessen machen, welche Randexistenz sie bis vor Kurzem führte. „Der Anteil afrikanischer Künstler am internationalen Kunstmarkt“, resümiert Max Hollein, der Direktor des Fine Arts Museum in San Francisco in einem Essay, „ist mit derzeit 0,01 Prozent praktisch inexistent“. Auf den großen Auktionen zeitgenössischer Kunst sehe man nur eine Handvoll etablierter Stars aus Afrika wie El Anatsui aus Ghana oder den in London geborenen Nigerianer Yinka Shonibare.

Auch dieser Verzerrung soll das MOCAA nun entgegentreten. Mit ganzen Werkserien von Künstlern wie Kundzanai Chiurai. Der Exil-Simbabwer entlarvt auf satirischen Tafelbildern nicht nur afrikanische Männlichkeits-Stereotype. Er karikiert auch Politiker wie den simbabwischen Präsidenten Robert Mugabe. Ähnlich kritisch aufgeladen ist etwa Kendell Geers Installation von der Decke pendelnder Ziegel. Schwarze Township-Jugendliche hatten die Steine während der Apartheid aus Protest von Autobahnbrücken hängen lassen – wer erwischt wurde, musste mit der Todesstrafe rechnen. Nach Hunderten von Jahren, in denen der schwarze Körper in der Kunst unsichtbar blieb, erscheint selbst das Sinnliche politisch: etwa ein ganzer Raum mit Hunderten weißer Perlendeckchen. Keines hat exakt dieselbe Farbe. Manche Perlen sind gelblich getönt, andere fast farblos. Die Künstlerin Liza Lou hatte in Durban ein Kollektiv schwarzer Frauen für die Stickerei angestellt – mit Perlen, die sich je nach dem Ölfilm auf ihrer Haut verfärben.

Vielleicht ist die Rückkehr der Materialität auch der wichtigste Beitrag afrikanischer Kunst zum aktuellen Diskurs. Und die Sichtbarmachung des menschlichen Faktors. „Wir entdecken gerade nicht die afrikanische Kunst, sondern unsere Ignoranz“, hatte Marc Coetzee gesagt. Nandipha Mntambo würde diesen Satz am liebsten über das Museum hängen. „Hier können wir endlich unsere Geschichte selbst schreiben“, sagt die großgewachsene einstige Biologiestudentin aus Swasiland und lässt mit resolutem Nicken ihre Kreolen klimpern – als ob sie einen bösen Traum abschütteln müsse. „Die Lehrer an der Kunstschule drängten mich einst zur Holzschnitzerei oder Keramik – weil das angeblich meinem ethnischen Hintergrund entspricht.“ Dann habe sie den Traum mit den Kuhhäuten gehabt. „Jedes Volk der Welt hat eine Verbindung zur Kuh“, sagt sie. Kritiker sollten ihre Kunstharz-verstärkten Skulpturen folglich nicht als Derivat einer Stammeskunst sehen. Sondern als globale Metapher für die Verbindung zwischen Frau und Tier.

„Erst seit ein paar Jahren hört man uns afrikanischen Künstlern zu, ist man gewillt, von uns zu lernen“, sagt Nandipha Mntambo, die es am meisten freut, dass jetzt endlich auch ganz normale Südafrikaner – jeden Mittwochvormittag haben sie freien Eintritt – ihre Installationen sehen können. „Wir Afrikaner haben so lange darauf gewartet, in einem Museum Bilder zu sehen, die für uns sprechen. Was kann Kunst schon Besseres schenken als Empathie für die eigene Geschichte?“

JONATHAN FISCHER
SZ 2.9.2017

Ich bin der Querschläger – Ein Gespräch mit dem vietnamesisch-amerikanischen Autor Viet Thanh Nguyen über seinen provozierenden Agentenroman „Der Sympathisant“, für den er 2016 den Pulitzerpreis erhielt, und darüber, wie Coppolas „Apocalypse Now“ ihn traumatisierte

hh03Der vietnamesisch-amerikanische Autor und Literaturdozent Viet Thanh Nguyen gewann 2016 mit seinem Romandebüt „The Sympathizer“ den Pulitzerpreis. Als Geständnis eines Untergrundagenten der Vietcong in Südvietnam und Amerika geschrieben, erzählt die Geschichte von den widersprüchlichen Masken, mit denen der Romanheld leben muss. Jetzt erscheint das Buch unter dem Titel „Der Sympathisant“ auf Deutsch.

SZ: Stimmt es, dass das Manuskript Ihres inzwischen mit Preisen überhäuften Romans „Der Sympathisant“ von dreizehn Verlagen abgelehnt wurde?

Viet Thanh Nguyen: Ja, dreizehn von vierzehn Verlagen lehnten das Buch ab. Die Verleger waren darauf wohl nicht vorbereitet: dass ich den Vietnamkrieg aus einer völlig anderen Perspektive erzähle, als es die bisherige Lesart in Amerika erlaubte – inhaltlich wie stilistisch.

Sie hatten beschlossen, keine Rücksicht auf den Literaturmarkt zu nehmen?

In Amerika gehöre ich als Vietnam-Amerikaner einer Minderheit an. Und für Schriftsteller ethnischer Minderheiten gilt seit jeher: Wenn ihr gehört werden wollt, dann sprecht gefälligst zur Mehrheit. Ich aber habe mir das Privileg herausgenommen, als Vietnamese einen fiktiven vietnamesischen Leser zu adressieren, also so zu tun, als ob ich selbst Teil einer Mehrheit wäre.

Ihr Romanheld gerät als Untergrund-Agent der Vietcong in eine Identitätskrise. Französischer Vater, vietnamesische Mutter, katholische Erziehung, kommunistische Ideale und über allem der korrupte amerikanische Traum. Wie weit haben Sie da aus Ihrer eigenen Biografie geschöpft?

Innerlich kann ich jederzeit mit ihm fühlen. Ich bin in Vietnam geboren, kam mit vier Jahren in ein amerikanisches Flüchtlingslager, in dem vietnamesisch gesprochen, gekocht und über unsere Geschichte debattiert wurde. Nie konnte ich ein vollständiger Amerikaner sein. Und das schmerzte. Als Schriftsteller aber hilft mir meine multiple Persönlichkeit, weil ich meine Figuren aus sehr unterschiedlichen Blickwinkeln betrachten kann. Tatsächlich habe ich während der zwei Jahre, die ich an meinem Roman schrieb, zum ersten Mal so etwas wie inneren Frieden verspürt. Da war die Einsicht: Wir alle tragen Masken – und wir müssen uns nicht den anderen zuliebe einfacher machen, als wir sind.

Aber definiert sich Amerika denn nicht von Anfang an über seine Einwanderer? Wo, wenn nicht hier, konnte man sich selbst eine Identität zusammenbasteln?

So würde sich Amerika gern selber sehen. Aber wir gehen in unserer Geschichte durch Zyklen, in denen wir immer wieder Einwanderer zurückweisen, sie verteufeln, wie die Japaner im Zweiten Weltkrieg oder wie es gerade mit den Mexikanern unter Präsident Trump geschieht.

Sprechen Sie mit Ihrem Buch nicht indirekt auch die Flüchtlingskrise an, die gerade Europa spaltet?

Natürlich braucht Amerika wie auch Europa weiterhin Immigranten. Sie sind ein wesentlicher Wirtschaftsfaktor, ein wesentlicher Teil der technischen Innovationen geht auf ihr Konto. Stellen Sie sich mal vor, wie scheußlich das Essen in Amerika ohne Immigranten wäre! Aber bei dem Wort Flüchtling haben plötzlich alle Angst.

Was unterscheidet das Verständnis von Immigranten und Flüchtlingen?

Immigranten sind Menschen, die freiwillig und legal herkommen. Während Flüchtlinge, wie die Vietnamesen in Amerika, zu einem Leben in der Fremde gezwungen wurden. Flüchtlinge sind auf jeden Fall unwillkommener als Immigranten. Sie sind stigmatisiert. Man sieht in ihnen keine vollwertigen Menschen, selbst die Ankunft der mit Amerika doch verbündeten Südvietnamesen hat in der Bevölkerung ein Gefühl der Bedrohung erzeugt …

Warum?

Weil es sie daran erinnert, dass die Distanz zwischen ihrem komfortablen, stabilen Leben und einer Flüchtlingsexistenz gar nicht so groß ist. Auch wir können unser Heim verlieren. Auch wir können obdachlos werden, wenn etwas schiefläuft in unserem Leben. Aber da ist noch ein anderer Grund der Ablehnung: Wenn sich Menschen im Westen damit auseinandersetzen, warum es diese Flüchtlinge gibt, dann müssen sie auch Fragen nach der Mitschuld ihrer eigenen Länder stellen.

Sie erklären, dass es keine bloße Großherzigkeit Amerikas war, einige Hunderttausend Boatpeople aus Vietnam bei sich aufzunehmen, ja, dass es ohne Amerikas fatale Politik diese Flüchtlinge gar nicht gegeben hätte. Sind Sie nicht froh, vor dem Kommunismus gerettet worden zu sein?

Genau das erwarten die Amerikaner von uns – und viele amerikanische Vietnamesen haben diese Sicht adaptiert. Ich bin da der Querschläger. Weil ich eben nicht nur an die 60 000 gefallenen GIs, sondern an die drei Millionen vietnamesischen Opfer der amerikanischen Bombardierungen erinnere. Viele Amerikaner wollen das nicht wissen. Genauso wenig wie die Tatsache, dass sie über die Wirtschaft indirekt auch Teil des militärisch-industriellen Komplexes sind.

Welches Feedback haben Sie von amerikanischen Lesern bekommen?

Selbst liberale Amerikaner winden sich offensichtlich bei der Lektüre des Buches. Weil sie es nicht gewohnt sind, eine andere Geschichte als die von Amerika, dem großen Retter, zu hören – erst recht nicht aus dem Mund eines Vietnamesen. Schlimmer noch sind die Patrioten: Von ihnen habe ich eine Menge Hass-Mails bekommen. Wenn ich so undankbar sei, solle ich doch nach Vietnam zurückgehen.

Dabei kritisiert Ihr Buch nicht nur Amerika, sondern zeigt auch das Scheitern des vietnamesischen Kommunismus und seiner Ideale …

Patrioten sind meist taub für Zwischentöne. Sie wollen sich nur an die Gräuel der Gegenseite erinnern. Letztlich geht es ihnen um die Rechtfertigung einer Politik der globalen Vorherrschaft. Die Kriege im Irak und in Afghanistan bilden heute eine Fortsetzung der amerikanischen Expansionsstrategie, die bereits 1898 begann, als die Vereinigten Staaten die Philippinen besetzten, und die mit der Niederlage in Vietnam einen ersten Dämpfer erhielt.

Sie persiflieren in „Der Sympathisant“ Francis Ford Coppolas „Apocalypse Now“ als Geschichtsklitterung. Dabei kommen die Amerikaner in dem Film doch gar nicht gut weg …

Ob gut oder böse, die Amerikaner spielen immer und überall die Hauptrolle. Alles wird durch ihre Brille gesehen und gefiltert. So schreiben im Rückblick auf diesen Krieg die Verlierer, die Amerikaner, die Geschichte – während Millionen im Krieg ermordete Vietnamesen bloßes Menschenmaterial bleiben. „Apocalypse Now“ hat mich als Jugendlicher traumatisiert. Einerseits identifizierte ich mich mit den amerikanischen Soldaten, andererseits waren deren anonyme Opfer Vietnamesen wie ich. Ich habe das als persönliche Beleidigung genommen. Deswegen möchte ich als Schriftsteller andere Geschichten erzählen als die Hollywood-Stereotypen, mit denen Amerika der ganzen Welt seine Sicht aufdrückt. Es ist zwar nur ein Buch. Aber schon ein kleines Loch in dieser Lügenfolie freut mich.

Im Gegensatz zu Ihren Eltern haben Sie Ihren vietnamesischen Namen behalten. Warum?

Meine Eltern waren als Lebensmittelhändler Pragmatiker. Sie wussten, dass es dem Geschäft hilft, wenn ein amerikanischer Name über der Ladentür prangt. Das hat sie in ihrer vietnamesischen Identität nicht angetastet. Bei mir verhält es sich umgekehrt. Ich fühle mich zwar als Amerikaner, möchte aber den Teil von mir betonen, den Amerika allzu gerne übersieht. Eine Art Trotzreaktion: Die Amerikaner sollen sich daran gewöhnen, meinen vietnamesischen Namen zu buchstabieren – das ist mein kleiner Beitrag zum Selbstverständnis amerikanischer Kultur und Literatur.

JONATHAN FISCHER

SZ 18.8.2017

Herzen und Häuser öffnen: Carlos Santana veröffentlicht ein Soul-Album zusammen mit den „Isley Brothers“ – und bereitet die Botschaft von Woodstock wieder auf

Der Musiker Carlos Santana wurde 1969 in Woodstock zum Weltstar, bereicherte die Rockmusik um eine neue Variante und verkaufte mehr als 90 Millionen Alben. Im Interview spricht der 70-Jährige über seine mexikanischen Wurzeln, den Geist von Woodstock, Trumps Mauer, Angela Merkel und warum wir gerade heute bewusstseinserweiternde Musik brauchen.

SZ: Amerika ist heute gespaltener denn je. Haben Sie das Gefühl, dass Ihre mexikanischen Wurzeln gerade an Bedeutung gewinnen?

Carlos Santana: Ich komme zwar aus Mexiko, aber ich habe als Musiker immer Amerika und seine Offenheit geliebt und alles gemischt, was ich in meiner Zweitheimat San Francisco auf den Straßen hörte.

… um Ende der Sechzigerjahre mit Ihrer Fusion aus Latino-Rhythmen, Rock und Soul zum ersten mexikanischstämmigen Superstar heranzuwachsen.

Nein, Richie Valens und José Feliciano waren schon vor mir berühmt. Aber ich habe vielleicht mehr als andere meine mexikanischen Wurzeln hinter mir gelassen. Meine Helden hießen eben BB King, Jimi Hendrix oder Olatunji. Was ich spiele, hat zu 99 Prozent afrikanische Ursprünge. Ich verdanke Afrika alles. Und auch die Zukunft der Musik wird von dort kommen.

Auf Ihrem aktuellen Album „Power Of Peace“ verpassen Sie allerdings mit Ihrer Frau Cindy Blackman und den Isley Brothers vor allem einem Dutzend Soulklassikern Ihr bewährtes Santana-Conga-Rock-Gewand. Ein Zeichen von Altersnostalgie?

Für mich hat das nichts mit Nostalgie zu tun. Wir haben unseren neuen Song „I Remember“ neben „Higher Ground“ von Stevie Wonder, „Mercy Mercy Me“ von Marvin Gaye oder Billie Holidays „God Bless The Child“ ihrer Botschaft wegen ausgesucht, einer Botschaft, die heute aktueller ist denn je zuvor …

Sie verfolgen mit dem Album eine gesellschaftliche Mission?

Unser Ziel ist es, Ängste umzuwandeln. Auf diesem Planeten regiert gerade Angst: Überall fürchten sich Menschen vor ihren Mitmenschen. Wie John Lennons „Imagine“ oder Bob Marleys „One Love“ hat Musik die Fähigkeit, eine Frequenz des Mitgefühls und der Freude zu aktivieren.

Jetzt klingen Sie fast wie ein spiritueller Lehrer, der seine Lehre als Musikalbum verkaufen will …

Ist denn die Liebe nicht schon immer der Kern aller Soulmusik gewesen? Nur scheint uns die Botschaft, die etwa Ron und Ernie Isley seit über fünf Jahrzehnten verkörpern, abhandenzukommen.

Sie haben jüngst zum Zorn vieler Popfans Beyoncé unterstellt, bei ihrer Sorte Musik gehe es eher um Show als um gesangliche Tiefe. Sie mögen den modernen Rhythm‘n‘ Blues nicht sonderlich?

Ich habe mich für die Äußerung entschuldigt. Natürlich kann Beyoncé sehr gut singen. Aber mir fehlt eine spirituelle Dimension im aktuellen Pop. Ich bin mit James Brown, Marvin Gaye und den Isley Brothers aufgewachsen. Jedes ihrer Alben war, als ob du eine Kerze anzünden würdest. Heute höre ich nur Versprechen, aber noch nicht ihre Einlösung …

Dabei gibt es doch heute gerade in der schwarzen Musik von Erykah Badu bis Kamasi Washington, von Solange Knowles bis Flying Lotus eine Menge musikalisch und politisch spannender Stimmen. Sind Sie als Woodstock-Veteran nicht einfach nur enttäuscht, dass der Aufbruchsgeist der Sechzigerjahre weithin verflogen zu sein scheint?

Ich sehe viel Gutes, das auf dem Bewusstseinswandel von damals basiert. Viele junge Amerikaner gehen bis heute als Entwicklungshelfer nach Afrika und Südamerika, arbeiten dort als Ärzte, Lehrer oder Landwirte. Doch auf den Nachrichtenkanälen werden nur die dunkelsten Seiten der Menschheit präsentiert. Das war schon so, als ich in Woodstock auftrat. Wir wollten die andere Seite zeigen.

Sie stehen noch immer zur „Peace, Love and Harmony“-Parole der Hippies?

Hippie ist für mich kein Schimpfwort. Frieden, Liebe, Harmonie sind 2017 genauso nötig wie damals. Wir brauchen eine Bewegung, um die Liebe zur Macht mit der Macht der Liebe zu korrigieren. Diese Macht habe ich selbst erfahren.

Wie war das damals, als Sie mit Ihrer Mutter als jugendlicher Migrant von Mexiko nach Amerika kamen?

In Mexiko spielte ich in Tijuana in einem Bordell, aber es gab kaum berufliche Möglichkeiten. In San Francisco dagegen wurden wir großzügig aufgenommen, ich durfte so viel von Musikerkollegen wie John Mc Laughlin, John Lee Hooker und Miles Davis lernen, und es war für mich selbstverständlich, eine Band aus schwarzen, weißen und Latino-Musikern zusammenzustellen. Amerika, dieser Melting Pot, hat mir erlaubt, mich zu entwickeln.

Ihr Präsident Donald Trump allerdings möchte eine Mauer bauen lassen, damit mexikanische Immigranten nicht mehr so leicht in die USA kommen …

Ach, denken Sie doch an Ihre eigene Mauer in Berlin. Die hatte trotz militärischer Maßnahmen keinen Bestand. Genauso wird es Trumps Mauer ergehen. In Wirklichkeit ist sie eine Mauer der Angst. Sie existiert schon in den Köpfen. Also spar dir das Geld, Mr. President. Am Ende, da bin ich mir sicher, werden die Menschen die Steine wieder abtragen – zu Songs von Bob Marley, Pink Floyd oder Santana.

Das bringt Ihnen sicher den Vorwurf mancher Ihrer Landsleute ein, unpatriotisch zu sein.

Ich werde Ihnen jetzt einen Satz diktieren, der mir wichtig ist: Patriotisch zu sein ist prähistorisch.

Sie haben den afroamerikanischen Footballspieler Colin Kaepernick verteidigt, als er ein Symbol gegen rassistische Polizeigewalt setzen wollte und sich weigerte, zur Nationalhymne aufzustehen. Braucht Amerika Akte der Rebellion?

Ich verstehe, wenn jemand eine Fahne, die mit dem Blut unschuldiger Afroamerikaner besudelt wird, nicht grüßen will. Nur setze ich andere Mittel ein: Ich appelliere mit Songs an unsere Menschlichkeit.

Sie glauben wirklich, dass Musik den Hass aus der Welt schaffen kann?

Ich habe erfahren, dass Musik Menschen verändert. Sie werden empfänglich für die Gefühle anderer. Egal ob sie Polizisten oder Soldaten oder gar Terroristen sind.

Ist das nicht etwas naiv anzunehmen, man könne dem Terrorismus mit Friedensliedern beikommen?

Überhaupt nicht. Vielleicht wären die Anschläge in Paris, in Madrid, in London zu verhindern gewesen, wenn wir die richtige Botschaft überall an den Mann gebracht hätten: Göttlichkeit lässt sich nicht durch den Tod erlangen. Göttlichkeit bedeutet Harmonie, Einheit und Mitgefühl. Allah, Jesus, Buddha, Krishna, sie stehen alle dafür.

Wir haben in Deutschland gerade eine große Kontroverse darüber, ob und wie viele Flüchtlinge unser Land aufnehmen soll. Bekommen Sie das in Amerika mit?

Oh doch, und ich hätte da als Migrant auch einen praktischen Vorschlag: Beobachten Sie ein paar Monate lang das Verhalten der Neuankömmlinge. Wenn sie sich anständig benehmen und als gesetzestreu erweisen, warum sollte man nicht Herzen und Häuser für sie öffnen? Betrüger und Gewalttäter allerdings würde ich umgehend zurückschicken.

Sie haben letztes Jahr einen Dokumentarfilm über die amerikanische Gewerkschafterin Dolores Huerta finanziert. Was können die Menschen heute aus dieser Bürgerrechtsgeschichte lernen?

Der Film über Dolores ist der beste Song, den ich je geschrieben habe. Für mich steht diese arme Tochter mexikanischer Einwanderer in einer Reihe mit Martin Luther King, Desmond Tutu oder dem Dalai Lama. Sie war schon in der Jugend meine Heldin. Weil sie als Herz und Seele der Erntearbeitergewerkschaft United Farm Workers für Gerechtigkeit gerackert hat. Jedes Schulkind sollte sie kennen. Dass das heute nicht der Fall ist, hat auch damit zu tun dass sie eine Frau ist. Eine Kämpferin.

Können Sie der Präsidentschaft von Trump etwas Gutes abgewinnen?

Er bringt den Dreck aus Amerikas Bauch ans Licht. Und Amerika kann sich endlich in die eigenen Gedärme schauen. Was wir einmal als Vereinigte Staaten bezeichnet haben, diese Vielfalt aus Deutschen, Engländern, Puertoricanern, Mexikanern, ist längst nicht mehr vereinigt: Wir bestehen vor allem aus fragmentierter Angst.

Was würden Sie Mr. Trump denn sagen oder vorspielen, wenn er auf einem Ihrer Konzerte auftauchen würde?

Ich würde ihn dazu auffordern, weise Frauen aus aller Welt zu sich zu laden und ihnen zuzuhören. Ihr Deutschen habt Glück. Ihr werdet von einer Frau regiert. Die meisten Ebenen der Weltpolitik werden von Männern dominiert und ihrem Machogehabe. Und wenn ich Macho sage, dann meine ich Ignoranz und Angst.

In zwei Jahren jährt sich Woodstock zum 50. Mal. Werden Sie auf dem Jubiläums-Festival auftreten?

Ich habe vor, mit meiner Frau Cindy dort aufzutreten. Außerdem will ich meine Originalband wiedervereinigen und mit Larry Graham spielen, dem einstigen Bassisten von Sly Stone. Man wird mich möglicherweise mit drei Bands sehen. Glauben Sie mir: Ich habe heute tiefere Überzeugungen und mehr Klarsicht als im Jahr 1969.

JONATHAN FISCHER
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