NICHTS GESCHENKT „Ihr lebt in einem Land, in dem ihr eine Chance habt. Ergreift sie!“ – Die Bloggerin Tuba Sarica rechnet in ihrem Buch „Ihr Scheinheiligen“ mit Doppelmoral und Opfermythos in der deutschtürkischen Community ab

Tuba Sarica, 30 Jahre alt, hat Germanistik und Medienkulturwissenschaften studiert. Die politische Autorin setzt sich in ihrem Blog „Weltbewohner“ seit über einem Jahrzehnt mit dem Verhältnis der deutschtürkischen Community zur Demokratie auseinander. Nun hat sie ein Buch geschrieben: „Ihr Scheinheiligen! Doppelmoral und falsche Toleranz. Die Parallelwelt der Deutschtürken und die Deutschen“ (Heyne, München 2018, 224 Seiten, 14, 99 Euro).

Frau Sarica, seit Monaten steht der deutsch-türkische Fußballnationalspieler Mesut Özil in der Schusslinie – unter anderem weil er einen Autokraten wie den türkischen Präsidenten Erdoğan als „meinen Präsidenten“ hofiert hat. Jetzt hat er mit Verweis auf rassistische Anfeindungen seinen Rücktritt aus der Nationalmannschaft erklärt. Finden Sie das schade?

Tuba Sarica: Natürlich geht es nicht, dass Rassisten den Fall Özil für sich instrumentalisieren. Andererseits ist die Kritik an ihm berechtigt. Özil veranschaulicht wunderbar die Scheinintegration vieler Deutschtürken. Äußerlich ist er der Inbegriff der Integration, hat einen deutschen Pass. Aber für mich taugt er nicht als Vorbild. Denn er spielt der Deutschfeindlichkeit der Parallelgesellschaft in die Hände.

Woran machen Sie das fest?

Einerseits schüttelt er einem Mann wie Erdoğan die Hand, der selbst im Wahlkampf mit rassistischen Tönen arbeitet. Andererseits beschwert er sich über den deutschen Rassismus. In Özils Twitter-Botschaften zum Rücktritt aus der Nationalmannschaft erkenne ich eine für die Parallelgesellschaft typische Doppelmoral. Alles sei nicht politisch gemeint. Dabei weiß er genau, dass Erdoğan Tausende Journalisten, Gewerkschafter, Lehrer, ja alle, die es wagen, ihn offen zu kritisieren ins Gefängnis werfen lässt. Özil gibt da den schweigenden Mitläufer. Und stilisiert sich zum Opfer. Schon vor Jahren habe ich geschrieben, dass Özil nicht zum Posterboy der Integration taugt. Wenn er sich etwa weigert, die Nationalhymne mitzusingen, dann sendet er auch eine Botschaft an seine deutsch-türkischen Fans: Ihr müsst euch nicht zu Deutschland bekennen.

Haben Sie gar kein Verständnis für Özils Verhalten?

Verstehen möchte ich schon. Aber eben nicht als Vorwand, um etwas zu entschuldigen, sondern um Verantwortung einzufordern. Ich komme selbst aus einer klassischen deutschtürkischen Arbeiterfamilie aus Anatolien – und fühle mich trotzdem in Deutschland nicht diskriminiert.

Sie schreiben, dass Sie für Ihre Familie als Deutsche gelten und das nicht als Kompliment gemeint ist. Was hat Sie dazu bewogen, eine Abrechnung mit der deutschtürkischen Parallelgesellschaft zu schreiben?

Während meiner Schulzeit am Gymnasium habe ich die Integrationsdebatte mitverfolgt – und war andererseits mittendrin. Als Sarrazin sein Buch „Deutschland schafft sich ab“ herausbrachte, beschloss ich, das Feld nicht den Rassisten zu überlassen. Nein, das Problem liegt nicht an den Genen der Nicht-Deutschen. Andererseits fand ich es ungerecht, immer den Deutschen Fremdenfeindlichkeit vorzuwerfen, wo ich doch wusste, wie sehr die Fremdenfeindlichkeit in der eigenen deutschtürkischen Community jede Integration hemmt. Jedes Mal, wenn ein sogenannter deutschtürkischer Experte in einer deutschen Talkshow auftrat, war ich enttäuscht: Warum versteckt er sich hinter dem Opfermythos? Warum spricht er nicht die wirklichen Probleme der Parallelgesellschaft an? Da war eine Lücke, die ich füllen möchte.

Sie haben also bisher kaum selbstkritische Stimmen aus der deutschtürkischen Community vernommen?

Die modernen Muslime, die behaupten, sie seien integriert, stehen unter starkem Zwang, es den Religiösen recht zu machen. Ich habe das an meiner eigenen, eher fortschrittlich gesinnten Familie gesehen. Sobald die religiöseren und verschleierten Verwandten zu Besuch kamen, wurden oft frauenfeindliche und deutschfeindliche Ansichten geäußert. Ich wollte immer dagegen aufstehen. Aber meine Mutter bat mich, mir den Widerspruch zu verkneifen. Es gibt da ein weitverbreitete Ablehnung der liberalen Demokratie und ihrer Diskussionskultur – aber sie wird als „Loyalität“ verklärt.

Sie werfen der Community vor, es sich in der Opferrolle bequem einzurichten. Warum?

Es ist einfacher, das Bild vom „bösen Deutschen“ aufrechtzuerhalten. Damit gibt man die eigene Verantwortung ab. Ich habe als Türkin, die Abitur macht, vielen deutschtürkischen Kindern Nachhilfe gegeben. Viele waren total demotiviert. Sie schoben es auf die deutschen Lehrer. Am Ende aber waren es ihre Eltern, die ihnen eingeredet hatten, dass sie als Deutschtürken sowieso benachteiligt würden. Mein Buch hat deswegen eine Botschaft an meine Landsleute: Ihr lebt in einem Land, in dem ihr eine Chance habt. Ergreift sie! Und übernehmt endlich die Verantwortung für euch!

Sie schreiben, dass Ihr Leben erst anfing, nachdem Sie gegen Ihre Familie – und damit auch gegen die ungeschriebenen Regeln der deutschtürkischen Community – rebellierten. Was wurde Ihnen verwehrt, was Ihre deutschen Altersgenossen durften?

Selbst in der dritten Generation der Deutschtürken wird die Autorität der Eltern kaum infrage gestellt. Das bedeutet für eine junge Deutschtürkin: Nicht lange ausgehen, keinen Freund haben dürfen, viel zu früh heiraten. Dabei lohnt es sich, mit den Eltern zu streiten, statt alles nur heimlich zu machen. Einem deutschtürkischen Mädchen wird jedenfalls nichts geschenkt, es muss sich seine Freiheiten selber nehmen. Bei einem Praktikum in der Türkei aber merkte ich, wie viel weltoffener viele der Türken dort denken.

Aber haben die Deutschtürken nicht auch ganz real Anlass, Diskriminierung zu beklagen? Schließlich machen hierzulande Fremdenhass und Islamophobie immer wieder Schlagzeilen.

Natürlich gibt es Rassismus in Deutschland. Aber erstens ist das kein flächendeckendes Phänomen. Und zweitens pflegt die Parallelgesellschaft ihren eigenen Fremdenhass. Schon den Kindern wird beigebracht, dass alle Deutschen so und so sind. Jedes schreckliche Ereignis wird da zum Schutzschild gegen eine wirkliche Integration missbraucht. Erdoğan hat die Schwächen der Parallelgesellschaft, ihr Opferdenken, ihre unterdrückte Sexualität, ihre Neigung zu Gewalt und zu Gehorsam gegenüber allem Religiösen erkannt und für sich instrumentalisiert. In einer Rede sagte er: Die Türken in Deutschland müssen Qualen erleiden. Und: Ihr müsst euch nicht assimilieren. Das löste Begeisterung aus. Wenn Frau Merkel dagegen sagt „Ich bin auch eure Kanzlerin“, wollen das viele gar nicht hören.

Die Deutschen haben oft das Bild der armen, unterdrückten muslimischen Frauen. Haben Sie das ähnlich erfahren?

Meiner Meinung nach unterdrücken sich die meisten muslimischen Frauen vor allem selbst. In der Parallelgesellschaft werden Frauen dazu erzogen, Männer toll zu finden, die ihnen sagen, wie sie sich anzuziehen oder zu benehmen haben. Ein junges Mädchen macht sich da besonders beliebt, wenn es Kopftuch trägt. Alles Persönliche wird der Familie beziehungsweise dem Familienoberhaupt untergeordnet. Meine eigene Schwester etwa hat sich aus freien Stücken für einen erzkonservativen Mann entschieden. Jetzt darf sie ohne seine Erlaubnis nicht einmal ihre eigene Mutter besuchen. Frauen, die sich Freiheiten nehmen, werden dagegen als „Egoisten“ gebrandmarkt.

Ist der Islam in dieser Hinsicht Ihr Feindbild?

Nein, der Islam ist nicht mein Feindbild. Es geht mir vielmehr um die Menschen, die Religion instrumentalisieren, um anderen ihre Freiheit zu nehmen. In der Parallelgesellschaft fällt es schwer, zwischen Religion und Politik zu unterscheiden. Selbst deutschtürkische Studentinnen pflegen rückständiges Gedankengut à la „Wir Muslime müssen gegen die Deutschen zusammenhalten“.

Hat es Sie enttäuscht, dass bei den türkischen Präsidentenwahlen zwei Drittel der deutschtürkischen Wähler für Erdoğan gestimmt haben?

Nein es wundert mich nicht mehr. Erdoğan hat es geschafft, in diesem ständigen Wettbewerb der Deutschtürken, wer modern und wer zurückgeblieben ist, die Vorzeichen umzudrehen. Plötzlich dürfen sich die Mitglieder der Parallelgesellschaft, ohne irgendetwas dafür getan zu haben, als gesellschaftliche und religiöse Elite fühlen, die ihrem von Gott gesandten König folgt.

Sie schreiben: „Die Integration sollte nicht auf die Deutschen abgewälzt werden.“ Machen Sie es da den Deutschen nicht allzu leicht?

Nein, ganz im Gegenteil. Ich nehme die Deutschen in die Verantwortung, sich nicht bei jedem Rassismusvorwurf wegzuducken. Sie sollten kritisch nachfragen, die Intoleranz nicht tolerieren. Denn hinter dem modernen Äußeren, das viele quasi-integrierte Deutschtürken vor sich hertragen, herrschen noch immer undemokratische Zustände. Ein ehrlicher Dialog wäre besser. Integration scheitert in Deutschland nicht an der Diskriminierung. Sie scheitert da, wo Liebe und Individualität verhasst sind.

Interview: JONATHAN FISCHER

SZ 25.7.2018Tuba Sarica_1_© Random House_www.benjaminpieper.de

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Treffen sich zwei Priester… Biblisches Armageddon auf Jamaika: „Der Kult“, der Debütroman des Booker-Preisträgers Marlon James, erscheint in einer deutschen Neuübersetzung

Marlon James war kurz davor aufzugeben. Das Schreiben einfach sein zu lassen. 78 Mal, erzählt der jamaikanische Autor, sei das Manuskript seines Debütromans abgelehnt worden. James glaubte schließlich, „dass dieser Stoff niemanden interessierte“. Er versuchte, alle Kopien seines Manuskripts zu vernichten, warum auch festhalten an dieser offensichtlichen Fehlgeburt? Das war ein gutes Jahrzehnt bevor der Jamaikaner mit seinem dritten Roman „Eine kurze Geschichte von sieben Morden“ 2015 den Man Booker Prize gewann und ihn die internationale Presse zu einer Art literarischem Rockstar erklärte.

  In Deutschland erschien James’ Debüt erstmals im Jahr 2009, wurde damals aber kaum beachtet. Die gebührende Aufmerksamkeit bekommt das Buch erst jetzt, in einer Neuübersetzung unter dem Titel „Der Kult“. Die Geschichte mutet an wie eine dieser übernatürlichen Fügungen, von denen es auch im Buch selbst nur so wimmelt. Zu verdanken ist das auch der amerikanischen Literaturdozentin Kaylie Jones: Sie insistierte bei einem Besuch in Jamaika darauf, James’ verschollenes Manuskript zu lesen, bis dieser im Postausgang seines alten Laptops noch eine Kopie ausfindig machte.

  Im Buch beginnt alles mit einem Geier, der in einer abgelegenen jamaikanischen Kirche durch das Kirchenfenster kracht und tot auf der Kanzel aufschlägt. Ein böses Vorzeichen. Kurz darauf wird Pastor Hector Bligh, den seine Gemeinde wegen seiner Trunksucht nur den Rumprediger nennt, von einem Fremden namens York niedergeschlagen und aus der eigenen Kirche verjagt. Eine fiktive Plantagensiedlung dient als Kulisse für den folgenden Showdown der beiden Gottesmänner. York, der Eindringling, predigt Feuer und Zorn und hat damit einigen Erfolg: „Nichts, was bislang nach Gibbeah gedrungen war – weder das Radio, noch Bazooka-Joe-Kaugummi oder Kondome – hatte eine solche erdbebenartige Kraft besessen.“ York hat ein Zertifikat mitgebracht, das ihn als Apostel ausweist. „Wie Petrus und Paulus. Wie jemand, der Jesus kennt.“

  Während sein vom Plantagenbesitzer installierter Vorgänger vor allem dazu gut war, die Armen irgendwie bei der Stange zu halten, hat Apostel York Größeres vor: Er predigt Buße, lässt das sündige Kino zerstören und fordert zum Endkampf gegen das Böse: „Jede Stadt der Rechtschaffenheit hat eine Mauer… Das sei Gottes Weg, die Heiligkeit drin, und das Laster draußen zu halten.“

  Der Roman spielt im Jamaika des Jahres 1957, fünf Jahre vor der Unabhängigkeit. Die Fragen, die er stellt, haben auch bei seiner Wiederveröffentlichung nichts von ihrer Brisanz verloren: Wie leicht kann eine Befreiungsbotschaft umgedeutet werden zu einem Aufruf zu Hass auf das Fremde, das Andere, aus der eigenen Psyche Ausgelagerte? Zu welchen Monstrositäten kann Rhetorik Menschen, ja ganze Gemeinschaften anstacheln? Und wer könnte dem kollektiven Wahn widerstehen? James erzählt die Fanatisierung einer Kirchengemeinde in harter, klarer Sprache und mit alttestamentarischer Bilderwucht.

  York predigt sehr erfolgreich die Dichotomie von Gut und Böse, doch Bligh gibt sich nicht geschlagen. Er, der „das romantische Leben eines Säufers jederzeit der Empörung eines Abstinenzlers“ vorzog, zieht, das Kreuz Jesu geschultert, zur Kirche.

  Bald wird klar, dass beide Prediger mit einer Schuld aus der Vergangenheit ringen, dass beide deformierte Seelen sind. Wenn sie mit Bibelzitaten gegeneinander antreten, dann ist die Nächstenliebe Jesu nicht der eigentliche Gegenstand: Es geht um Machtgier und sexuelle Gelüste. Und am Ende gar um die schiere Mordlust: „Wer ist bereit, für den Herrn zu töten?“, fragt der Apostel York seine Gemeinde. Und so gut wie alle sind dabei.

  Das Blut von Tieren und Menschen fließt in alttestamentarischer Fülle, vermischt sich mit allen möglichen Körperflüssigkeiten. Grausig ist das. Und zuweilen urkomisch. Etwa wenn ein Sodomit, der sich ein Gestell zur Vergewaltigung der eigenen Kühe baut, mitten im Akt vom Blitz getroffen wird.  

  Wie die Seelen der Gläubigen schleichend vergiftet werden, das offenbart sich vor allem am Beispiel der Frauen der konkurrierenden Priester. Auch Lucinda und die Witwe Greenfield, seit ihrer Jugend miteinander verfeindet, stehen sich als Kontrahentinnen gegenüber. Sie suchen, jeder für sich, eine Lösung ihrer tragischen Lebensgeschichte. Und schwanken in ihrer Beziehung zu den Predigern zwischen Hörigkeit, sexuellen Fantasien, Bemutterung und Abscheu. James verleiht diesem Drama barocke Züge – irgendwo zwischen Passionsspiel und Quentin Tarantino.

  Im Gegensatz etwa zu „Eine kurze Geschichte von sieben Morden“, dieser fast dokumentarischen Abrechnung mit dem Bürgerkrieg, den Drogen und den Rasta-Idealen der Ära Bob Marley, wirkt die Gewalt in „Der Kult“ aber stets ein wenig surreal, geradezu mythisch. Voodoo-Spiritualität konterkariert die Bibelfrömmigkeit. Beide Priester und ihre Frauen praktizieren Spielformen der afrikanischen Obeah-Religion, beschwören dunkle Mächte, die sich in sterbenden Geiern, blutrünstigen Taubenschwärmen und teuflisch missgestalteten Kälbern manifestieren. Magischer Realismus, jamaikanische Version. „Wir haben die alten Götter mit uns genommen, auch wenn wir sie nicht mehr beim Namen kennen“, erklärt James. Auch 400 Jahre nach der Christianisierung der Karibik habe die afrikanische Geisterwelt nichts von ihrer Macht verloren. Vor allem aber beschäftigt den Autor die Beziehung zwischen Dämonisierung und Sex. James, der aus einer Polizistenfamilie in der jamaikanischen Mittelschicht kommt, ist 2007 als Literaturdozent an die Universität von St. Paul, Minnesota gezogen. Seine Entscheidung, Jamaika zu verlassen, hatte auch mit der Intoleranz vor Ort zu tun: „Schwulsein auf Jamaika“, hat er einmal gesagt, „das bedeutet vor allem Heimlichkeit.“ Als junger Mann habe er versucht, sich in die Kirche zu retten. Einige Jahre lang sei er zu einem „Bibel schwenkenden Christen“ mutiert, denn „wenn sie sahen, dass all meine Energie zu Jesus ging, würden sie nicht fragen, warum ich keine Freundin habe.“ Gerade in der Geheimhaltung aber blühten Missbrauch und Inzest, konnten Diakone unbehelligt neunjährige Knaben belästigen.

  In diesem Roman scheint so etwas wie eine geheime Rache zu stecken. Marlon James hat seine Freude daran, jede Form von Andacht mit krasser Körperlichkeit zu konterkarieren: „Diejenigen, die sich dem Pastor Bligh angeschlossen hatten, (…) haben ihre Sünde bereut. Sie haben sich losgesagt von der Hexerei, vom Teufelsbund, vom Horoskop, vom falschen Zeugnis, von Schokolade, Perversion, Unzucht, Verkehr mit Tieren, vom Tanzen und der Musik, vom Tragen kurzer Röcke, dem zu langen Waschen ihrer Muschi oder ihres Schwanzes in der Badewanne – alles um das Auspeitschen zu verkürzen.“

  Die Erweckungs- und Buß-Rhetorik ist eine amerikanische Erfindung, seit Jahrzehnten exportieren amerikanische Kirchen sie nach Afrika, Südamerika und in die Karibik, und prägen Frömmelei und Schwulenhass auch in Jamaikas Gesellschaft auf unheilvolle Weise. „Gottes Strafgericht ist kein Spaß. Gott kennt keine Streicheleinheiten.“ Das konstatiert halb schaudernd, halb bewundernd Lucinda, die selbst nach der blutigen öffentlichen Auspeitschung eines ehebrechenden Paares nicht von ihrer Anbetung des Apostels ablässt. Wie befreiend ist es doch, die eigenen Schwächen kollektiv auszulagern! Der Autor inszeniert die Gemeinde als tragischen Chor, der dem Prediger allzu bereitwillig die Herrschaft über sich einräumt. So viel jamaikanisches Lokalkolorit James auch in seinen Roman packen mag – er liefert eine universelle Parabel: für die Sehnsucht nach einem Messias. Und für die Entmenschlichung, die allzu oft mit ihr einhergeht.

JONATHAN FISCHER

SZ 10.7.2018marlon james

Macht Musik! Ein Ethnologe versorgt die Menschen in Mali mit Instrumenten. Denn wenn sie ihre Traditionen pflegen können, haben Dschihadisten keine Chance

Das Hauptquartier der Minusma, der Friedensmission der Vereinten Nationen in Mali, thront wie eine Festung über dem nördlichen Niger-Ufer im Botschaftsviertel von Bamako. Stacheldraht, Scheinwerfer, Schützenpanzer. Wer eintreten will, muss zwei Schranken mit Sprengstoffdetektoren passieren. Aber am Ende schütteln die Sicherheitsoffiziere den Besuchern die Hand – so gehört es sich in Mali nun mal.

Paul Chandler, ein amerikanischer Musikethnologe, soll heute seine Dokumentation „It Must Make Peace“ vorführen. Eine Art kultureller Nachhilfeunterricht für das Personal der Friedensmission. „Militärisch ist dieser Konflikt nicht zu gewinnen“, sagt Chandler, ein weißhaariger Mittvierziger, während sich Offiziere aus aller Welt in die roten Samtsessel des Kinosaals zwängen. „Wer in Mali etwas bewegen will, muss erst einmal die Kultur verstehen.“ Das ist Chandlers Mantra.

Die Lage in dem Land verdüstert sich zunehmend. Weite Teile von Nord- und Zentralmali entziehen sich der staatlichen Kontrolle, Dschihadisten terrorisieren dort die Bevölkerung. Wenn in den Dörfern gefeiert wird, fallen sie ein. Fröhlichkeit dulden sie nicht. Am Ende zerstören sie die Musikinstrumente, denn Musik ist für die Islamisten Teufelswerk. „Viele Malier“, sagt Chandler, „haben das Gefühl, dass ihre Kultur im gegenwärtigen Konflikt zerrieben wird.“ Er hat die Hilfsorganisation Instruments 4 Africa (Musikinstrumente für Afrika) gegründet – damit die Malier ihre Kultur nicht verlieren.

„Sie brauchen Musikinstrumente. Sie brauchen technische Unterstützung. Vor allem aber brauchen sie Kanäle, um die Tradition an die nächste Generation weiterzureichen. Sonst wird sie endgültig sterben“, sagt Chandler. Letztlich richte sich der Krieg in Mali gegen die Kultur – und gegen den traditionellen Zusammenhalt. Die Lage ist dramatischer denn je: Viele Musiker sind aus dem Norden nach Bamako geflohen. Jahrhundertealte Rituale finden nicht mehr statt. Und nicht nur die Dschihadisten mit ihren Verboten von Musik, Hochzeiten und jeder Art von Tanz sind daran schuld. Auch das moderne Großstadtleben trägt zur Aushöhlung des überlieferten Wissens bei. Wie aber lässt sich der drohende Verlust aufhalten?

„It Must Make Peace“, eine Dokumentation, die gerade auf den großen Filmfestivals zirkuliert, ist Chandlers Versuch, dem Vergessen entgegenzuwirken, noch einmal das Mali der jahrhundertealten Überlieferungen, den Ort einer unglaublichen Vielfalt und Toleranz zu beschwören. Mit seinem malischen Team hat er traditionelle Musiker aufgenommen und lässt sie ihre Rolle für die Gemeinschaft von Menschen, Natur und Ahnen erklären. Viele der Songs werden wohl bald nirgends mehr zu hören sein. Und wer kennt schon fast ausgestorbene Instrumente wie die Bolan-Harfe und die traditionellen Tänze der Jäger? Noch gibt es Heiler, die beteuern, dass sie Menschen mithilfe von Musik von ihren Leiden befreien können – aber es sind nicht mehr viele. „Eines Tages“, erklärt einer von ihnen, „kamen die Dschihadisten und verbaten mir meine Arbeit. Ich habe trotzdem weitergemacht. Es ist eine Gabe von Gott, wie könnte ich da aufhören?“

Chandler lässt den Film landesweit vor malischem Publikum vorführen – besonders in den Dschihadisten-Regionen des Nordens. „Wir wollen diese von außen kaum sichtbaren Traditionen stärken.“

Auch andere westliche Organisationen beteiligen sich an dieser Kulturarbeit. Besuch in einer Musikschule in Kirina, in die die NGO „Play For Change“ und der Popstar Damon Albarn jedes Jahr mehrere Tausend Pfund investieren, um jungen Maliern die traditionellen Instrumente näherzubringen. Von außen betrachtet wirkt die Einrichtung bescheiden: Auf einem staubigen Feld am Ortsrand eine Versammlungshalle mit Blechdach und Betonboden. Fünf Schüler trommeln auf ihren traditionellen Djembes, eine Gruppe junger Mädchen nimmt unter Anleitung einer Tanzlehrerin die Rhythmen auf, setzt sie in Choreografien um, die mal an Feldarbeit mit Hacke, mal an Breakdance erinnern. Aus den offenen Türen der länglichen Ziegelbaracke daneben perlt melodisches Geklöppel. Balafon-Unterricht. Der Lehrer reist zweimal die Woche aus Bamako an, die Schüler kommen aus dem Dorf. „Wir müssen viel Überzeugungsarbeit bei den Eltern leisten“, sagt Schulleiter Seydou Dembele. „Früher wurde das Wissen informell von älteren Männern an ihre Schüler weitergegeben. Heute hat der Beruf des Musikers einen Beigeschmack des Rückständigen und Sündigen bekommen.“

Der Kern des Konflikts liegt im Erstarken eines radikalen Islam. „Der urafrikanische Synkretismus und all seine kulturelle Vielfalt fällt importierten Dogmen zum Opfer“, beklagt der malische Schriftsteller Ousmane Diarra. Nur noch im Geheimen verwenden die meisten Malier – egal welcher Konfession – animistische Schutzzauber und ziehen überlieferte Naturheiler zu Rate. Die Intoleranz töte auch die Musik. Wie eng Islam und überlieferte Spiritualität verflochten sind, zeigt etwa die jährliche Zeremonie der Bozo in Segou: Hier lassen die Niger-Fischer begleitet von Gebetsgesängen Pappfiguren der Flussgeister durchs Wasser tanzen und bitten um deren Schutz. „Der Imam heißt das nicht gut,“ sagt ein Fischer, „aber ich hoffe, dass der Prophet uns einst verzeihen wird. Denn jedes Jahr, in dem wir das Gebet ausließen, sind viele Menschen im Fluss ertrunken.“

Doch Chandler geht es um mehr. Der Westen glaube, er kenne afrikanische Musik – dabei seien „höchstens fünf Prozent ihres Reichtums erschlossen“. Gehe er unter, dann verliere die ganze Welt. Hinter der Kulturförderung aber stecken auch handfeste politisch-geostrategische Interessen. Dass die Projekte von Instruments 4 Africa im Wesentlichen von der amerikanischen Botschaft finanziert werden, daraus macht Chandler kein Geheimnis. „Die Botschaft lässt mir inhaltlich vollkommen freie Hand“, sagt er. Trotzdem wirft das Fragen auf: Wirkt Chandlers Initiative als verlängerter Arm amerikanischer Außenpolitik? Ist sie die zeitgemäße Fortsetzung der vom State Department finanzierten Afrika-Tourneen amerikanischer Musiker, die einst James Brown nach Ghana und den Bluesmann Junior Wells ins Fußballstadion von Bamako schickte?

Im Westafrika von heute – einer Region, in der sich Amerika in den letzten Jahren verstärkt mit Militärbasen, Eingreiftruppen und Überwachungstechnik engagiert – gelten andere Spielregeln als im einstigen Wettstreit mit dem Kommunismus. Der Dschihadismus lässt sich nicht mit westlichen Ideen bekämpfen.

Für Chandler ist es eine Win-win-Situation, wenn sich die USA in der malischen Kultur engagieren: „Jedes Dorf hat ein jährliches Festival, in denen die traditionellen Tänze aufgeführt werden und die Älteren ihr Wissen an die Jungen weitergeben. Wir kümmern uns zusammen mit der malischen Regierung um Logistik und Sicherheit – damit sie auch weiterhin stattfinden.“ Und warum nicht nebenbei das Image Amerikas aufwerten?

Chandler war einst aus musikalischer Neugier gekommen. Er hatte an der University of North Texas bei einem Meistertrommler aus Ghana afrikanische Perkussion studiert und Schulklassen unterrichtet. Als er den Job an der amerikanischen Schule in Bamako angeboten bekam, wollte er endlich „dem Geheimnis von Vorbildern wie Ali Farka Touré auf den Grund gehen“. Dessen Gitarrist Afel Boucoum zog als persönlicher Musiklehrer in Chandlers Haus. Das war 2003. Boucum half Chandler zu erkennen, woran es in dem Land am meisten fehlte: an Instrumenten. Chandlers rief dann mit Instruments 4 Africa seine amerikanischen Landsleute auf, all die Gitarren und Verstärker, die sie im Keller aufbewahrten, doch bitte an diejenigen zu schicken, die „alles Talent der Welt, aber nicht einmal ein Instrument haben“. Der Deal für die malischen Empfänger: Jeder bekommt zwei Instrumente, muss dafür jemanden anlernen. Später kam die Unterstützung von Musikern und Festivals aus dem Norden dazu – und der Deal mit der amerikanischen Botschaft.

„Im Vergleich zur Militärausrüstung, die der Westen nach Mali bringt,“, sagt Chandler, „kostet das Peanuts – und es kann so viel mehr für den Frieden ausrichten.“ Chandlers Initiative konzentriert sich seit 2015 auf die Regionen Malis, in denen der Drogenhandel boomt und Dschihadisten mit den Schmugglern kooperieren. Kulturelle Bindungen sind da die einzig verbliebene Gegenkraft: Chandler unterstützt die Veranstalter lokaler Festivals mit Geld, Logistik und US-finanzierten Aufklärungsbroschüren. Zuletzt landete er einen Coup: Die Wiederaufnahme des legendären Festival du Desert in Timbuktu. Chandlers Organisation ließ die Bühnenausrüstung auf Niger-Pirogen verschiffen, die Minusma flog die Musiker aus dem Exil in Bamako ein. Die Ansage lautete: „Wir bringen die Menschen über die Kultur wieder miteinander ins Gespräch.“ Doch das Programm bekommt unter der Trump-Administration Gegenwind. Erste Kürzungen sind bereits in Kraft getreten. „Manche Amerikaner, sagt Chandler, „empfinden unser Engagement als zu soft.“

Das Adlerwappen der US-Botschaft prangt auch als Banner über der Bühne des jährlichen Dogon-Festivals in Bamako. Trommelmusik und laute Chants schallen über den Niger. Pulks von Maskentänzern und Stelzenläufern wirbeln Staub auf, während Tausende Malier das Spektakel mit laufenden Handys verfolgen. Morgens hatten hier noch traditionelle Ringkämpfe stattgefunden. Am Abend spielen dann einige der größten Pop-Stars des Landes. Alles aber steht unter dem Stern der Dogon-Kultur, eines Volkes in Zentral-Mali, dessen animistische Kosmologie den Westen seit fast einem Jahrhundert fasziniert. Das Festival gilt nicht nur als Begegnungsort für die in die Stadt Abgewanderten. Sondern will eine Botschaft aussenden.

„Heute entdecken viele junge Menschen wieder ihre ethnischen Wurzeln“, sagt die malische Journalistin Rahabal Nantoumé, selbst eine Dogon, „und sind stolz darauf.“ Tatsächlich tragen die meisten Festivalbesucher – ob Muslime, Christen oder Animisten – traditionelle Dogon-Mützen, -Schals und -Kleider. Nantoumé sieht das als positives Zeichen: „Wenn wir erkennen, dass uns viel mehr eint als trennt – dann haben religiöse Extremisten keine Chance.“

JONATHAN FISCHER

SZ 10.8.2018

Funk lässt sich auch anders buchstabieren – Afropop-Kolumne

Man muss Bombino nicht gleich (wie etwa das Internet-Magazin Noisey) zum „besten Gitarristen der Welt“ küren, um deutlich zu machen, dass der Mann aus dem Niger ein Ereignis ist. Einer dieser Querschläger mit Hit-Potenzial. Bombinos neues Album „Deran“ (Partisan Records) schlingert aufregend an allen westlichen Rock’n’Roll-Klischees vorbei: Vertrackte Schaukel-Rhythmen, pentatonische Riffs, ein lässiges Spiel mit Tuareg-Traditionen und einem Groove gewordenen Insch‘allah. Der Funk mag jenseits des schwarzen Atlantiks gerne als Springteufel daherkommen, hier aber schleicht, schlurft und federt er. Ein hypnotisches Kreiseln, geschoben von verhaltenen, staubtrockenen Gitarrenriffs. Nachdem Bombino das Vorgängeralbum „Nomad“ 2013 mit Dan Auerbach in Nashville einspielte und jahrelang auf Rockfestivals zwischen Oslo und Tokio auftrat, ging er für die Aufnahmen von „Deran“ zurück nach Nordafrika. Seine Adressaten bleiben die Tuareg. So singt Bombino in der Tuareg-Sprache Tamashek, greift alte Sprichwörter auf und singt von seinem Volk als „freien Menschen“. Und jeder weiß, dass er das Exil der Tuareg in Flüchtlingslagern in Mali, Algerien oder Niger anklagt.

Migration, Vertreibung, Verlust der Heimat: Diese panafrikanischen Themen macht sich auch die Sängerin und Gitarristin Fatoumata Diawara aus Mali zu eigen. „In einer Welt von sieben Milliarden Menschen, sind eine Milliarde Migranten“. So eröffnet das Video zu ihrem neuen Song „Nterini“ – und auch wenn amtliche Statistiken von „nur“ 300 Millionen Flüchtlingen weltweit ausgehen – bleibt das eine schockierende Zahl. Stellvertretend für die vielen besingt Diawara das Schicksal eines einzelnen Mannes, ihres Geliebten. Man sieht ihn, eine Tasche über die Schultern zwischen Sanddünen und Nomadenzelten durch die Wüste wandern. „Er hat seine Familie und Freunde verlassen“, singt die Malierin, „vielleicht kommt er nie wieder zurück“. Der wiegende Blues-Groove, und Diawaras wehmütiger, kehliger Gesang lassen es bereits ahnen: Diese Geschichte wird kein Happy-End haben. So wie auch ihr neues Album „Fenfo“ rauere Töne anschlägt. Die Coffeeshop-Ästhetik früherer Aufnahmen wird hier durch funky Keyboard-Riffs, Cello und Synthesizer gebrochen – ein Verdienst der Produzenten Mathieu Chédid und Michael League von Snarky Puppy, die Diawaras eingängige Refrains in einen frischen Popkontext stellen.

Funk lässt sich auch anders buchstabieren. Das wussten Afrikaner schon vor vier Jahrzehnten, wie eindrucksvoll der Sampler „African Scream Contest 2“ (Analog Africa) belegt. Soll man das Hexen-Gebräu aus dem Benin der Siebziger Jahre als Voodoo-Funk-Rock betiteln? Als psychedelischen Afrobeat? Oder sich einfach vorstellen, wie James Browns Band nach einem Fass Palmwein in ein westafrikanisches Dorffest stolpert und dort mit geliehenen Instrumenten ein allnächtliches Tanz-Ritual entfesselt? Egal, das Wiederveröffentlichungs-Label des Frankfurter DJs und Musikarchäologen Samy Ben Redjeb, liefert hier eine Startrampe in gehobene rhythmische Rauschzustände. Mit dabei: Das Orchestre Poly-Rhythmo de Cotonou und ein Dutzend weitere Bands mit Hang zu Wahnsinns-Fusionen. Wah-Wah-Gitarren untermalen schräge Highlife-Bläser und Sprechgesänge. Geradezu überirdisch wird es, wenn etwa Gnonnes Pedro and His Dadjes Band auch noch wabernde Synthesizer-Klänge in ihre Loops weben. Und das Beste: Ben Redjeb hat – das ist leider gar nicht selbstverständlich – alles direkt von den Musikern lizensiert und ein dickes Booklet mit ihren Geschichten gefüllt.

Hatte nicht auch Algerien mal seine große Zeit im internationalen Pop? Ja, aber seit dem Ende der Neunziger ist es still um den Rai und Helden wie Khaled oder Cheb Mami geworden. Die Machthaber bekämpften die Musik, die Islamisten schickten Morddrohungen, die Stars alterten. Nun aber übernimmt eine neue Generation: „Rai Is Not Dead“ (Tour N Sol) heißt das neue Album der Fanfarai Big Band. Ein Dutzend französische und nordafrikanische Musiker aus der Region Paris nehmen sich hier – neben einigen Neukompositionen – vor allem der Klassiker an und stellen sie in einen neuen Kontext: den Big Band Jazz, der sich mal bei Sun Ra, mal bei Earth Wind & Fire bedient und dem in den Zwanzigern im Maghreb entstandenen Minnegesang namens Rai einen ziemlich mondänen Schnitt verleiht. Die urafrikanische Kulturtechnik des Remix – hier beschert sie dem Rai eine neue Saison, mindestens.

JONATHAN FISCHER

SZ 19.6.2018Imprimir

Überleben durch Bewegung – Die Ausstellung „African Mobilities“ im Münchner Architekturmuseum zeigt, wie afrikanische Architekten, Künstler und Intellektuelle auf die Herausforderungen der Migration reagieren

 

african mobilitiesDie Stadt ist immer wie ein wildes Pferd. Entweder du reitest es oder du stirbst.“ Diese düsteren Worte gibt der nigerianische Autor Wale Lawal den Besuchern gleich am Eingang des Münchner Architekturmuseums mit. Für die Ausstellung „African Mobilities“ hat er zusammen mit dem in New York lebenden Künstler und Architekten Olalekan Jeyifous ein Science-Fiction-Märchen geschaffen. „Mad Horse City“ heißt ihre virtuelle 360-Grad-Installation.

  Vordergründig erzählt sie im Halbdunkel nächtlicher Großstadtlichter von einem erwachsenen Mann und einem achtjährigen Mädchen, die im Hafenbezirk von Lagos fischen wollen und dabei zwischen giftigen Müllkippen, Privatgrund, Polizeipatrouillen und von Superreichen bevölkerten Unterwasserrestaurants navigieren müssen. Es ist eine Parabel auf das Überleben in einer spätkapitalistischen Wildnis: der afrikanischen Großstadt. Lokale Behörden lassen in Lagos wie auch anderen Metropolen regelmäßig Slums zerstören und die Bewohner vertreiben. „Ehemalige Bewohner“, schreibt Wale Lawal, „verlieren sich in den Wiederholungen der Stadt, gefangen zwischen dem Bekannten und Unbekannten – als Fremde in ihrer Heimat.“

Eine poetisch eingefangene Dystopie. Und doch gibt es so etwas wie Wegweiser in die Zukunft. Die Vertriebenen organisieren sich umfassend selbst, praktizieren Wiederverwertung, sind Pioniere einer nachhaltigen Lebensweise.

Was hat das alles mit Architektur zu tun? Wenn die südafrikanische Kuratorin Mpho Matsipa den Untertitel „This Is Not A Refugee Camp Exhibition“ für die Ausstellung gewählt hat, dann nicht nur um sich von Erwartungen an Zeltlager-Logistik oder Container-Bauplänen abzugrenzen, sondern um den Beitrag der Migration zur afrikanischen Stadt auszuloten: „Die westliche Gleichsetzung des Themas Mobilität mit Krise“, so die an der Witwatersrand University in Johannesburg lehrende Kulturkritikerin, „hat uns die Sicht getrübt. Sie nimmt der Vorstellungskraft den Raum.“

Matsipa setzt dagegen: Kunst, Utopien, interdisziplinäre Entwürfe der Megacity von morgen. Migration bezieht sich hier nicht nur auf die Bewegung menschlicher Körper, sondern auch auf Waren, kulturelle Identitäten, Ideen. Und das kann, wie auf dem Stoffmarkt von Kampala, Uganda, eine durchaus sinnliche Erfahrung sein. Eine Multimedia-Installation zeigt über einem Grundriss von etwa neun Quadratmetern, der typischen Größe eines Marktstandes, den Alltag eines Stoffhändlers: Elvis heißt er, und stammt wie viele der Marktleute hier aus der Bürgerkriegsregion des Ostkongo.

Was bedeutet es, Flüchtling zu sein? Und ist das geschäftlich überhaupt ein Nachteil? Elvis hat die Mobilität zum Geschäftsprinzip erhoben: Sorgsam gefaltete und geschichtete Stoffballen, die er von Herstellern in Holland und China importiert, bilden die Wände seines Ladens. Einen Teil dieser im Ausland designten, aber als typisch afrikanisch geltenden Kitenges verkauft er vor Ort, einen Teil liefert er in seine alte Heimat Kongo. Import, Export, Aneignung und Vernetzung: Das sind die wiederkehrenden Themen von „African Mobilities“, egal ob es um Stadtarchitektur in Dakar, den Kleiderhandel auf den Kapverden oder Songs geht, die entlang der Eisenbahnlinien zwischen den Minenstädten Südafrikas kursieren.

Für das Architekturmuseum der TU München ist es die gewagteste Ausstellung bisher. Nie zuvor, sagt Direktor Andres Lepik, habe man einer Kuratorin einfach eine Carte blanche gegeben. Gleichzeitig aber sei die Wahl Mpho Matsipas – sie kuratierte unter anderem 2009 den südafrikanischen Pavillon bei der Architekturbiennale in Venedig – nur konsequent gewesen: „Wir wollten dem Kolonialismusverdacht entgegenwirken, dass hier weiße Kuratoren die schwarze Zukunft verhandeln.“  Zumal das Architekturmuseum langfristig an Afrika interessiert ist. Bereits 2013 gab „Africtecture“ den Auftakt, es folgte die erste große Ausstellung des aus Burkina Faso stammenden Francis Kéré, der inzwischen eine Professur an der Münchner TU innehat.

„Es geht letztlich immer um die Frage, wie Architektur auf Bevölkerungswachstum, Wirtschaftsboom und Migration reagieren kann“, erklärt Lepik. Und wer glaube, dass die Zukunft afrikanischer Megacitys nichts mit München zu tun habe, verkenne die Rückkopplungen einer globalisierten Welt.

Tatsächlich schafft „African Mobilities“ einen dringend benötigten Begegnungsort. Die Möglichkeiten für Akademiker und Architekten, sich auf dem Kontinent auszutauschen, seien denkbar begrenzt, bedauert Matsipa. Wissenschaftliche Förderprojekte, Museen, Galerien? Dafür müsse man schon nach New York oder München reisen.

Dank der Unterstützung durch Bundeskulturstiftung und Goethe-Institut konnte Matsipa Architekten, Künstler und Intellektuelle zu sieben Workshops in sieben afrikanischen Städten einladen, mit „African Mobilities“ als Verdichtung und exemplarischer Präsentation der dort entstandenen Projekte. Am Ende soll die Ausstellung nach Afrika zurückkehren.

Spannend ist auch das Design der Ausstellung. Die Südafrikanerin Ilze Wolff, Teil eines Kapstädter Architekturbüros, das Schulen und öffentliche Gebäude unter dem Gesichtspunkt der sozialen Kohäsion entwirft, hat Raumteiler aus Holz und Plastik, Kurven, Rundungen und Sitzgruppen entworfen. Sie dienen vor allem einem Zweck: Die von der Kuratorin geforderte Lücke zu schaffen. Eine „Verzögerung für das Nachdenken“. Etwa, um eine Zeit lang in der „Chimurenga-Bibliothek“, einer Sammlung von Literatur zum afrikanisch-afrodiasporischen Diskurs zu stöbern und theoretische Querschlüsse zu ziehen.

In dieser Hinsicht eröffnet der kongolesische Fotograf Sammy Baloji ein weites Feld. Auf zwölf Tafeln kontrastiert er Luftbilder seiner Heimatstadt Lubumbashi mit Abbildungen von Insektensammlungen, eine Illustration des „cordon sanitaire“ der belgischen Kolonisatoren. Ein unbebauter Grünstreifen trennt da sichtbar afrikanische und einstige europäische Viertel. Eine Mindestdistanz von 500 Metern, so glaubte man damals, würde infizierte Malariamücken von den Weißen fernhalten.

Spielt dieses Muster nicht heute in die Hände der afrikanischen Eliten, die sich in den Städten mit riesigen Mauern absichern? Am Ende stellt „African Mobilities“ vor allem Fragen. Und die sind manchmal auch ganz handfester architektonischer Natur. Welche Zukunft etwa hat das traditionelle ungebrannte Lehmmauerwerk? Letzteres illustriert ein Siedlungsgebäude in der nigrischen Hauptstadt Niamey, das eine ökologisch sinnvolle und energiesparende Alternative zu Beton bietet, vorausgesetzt natürlich, die Bewohner geben die Idee von der Überlegenheit europäischer Vorbilder auf.

Auch das kann urbane Science-Fiction sein: Die Rückbesinnung auf die Ressourcen vor Ort. „Wir dürfen die Komplexität, mit der sich Afrikaner bewegen, nicht auf die Flüchtlingsfrage reduzieren“, sagt Matsipa. „Es geht hier um Menschen, die ihren Wünschen und Hoffnungen folgen.“ Und um den Optimismus, prekäre Verhältnisse erst einmal als Chance zu sehen.

African Mobilities. Architekturmuseum der TU München in der Pinakothek der Moderne. Bis 19. August.

JONATHAN FISCHER

SZ 7.5.2018

Afrobeats, Palmwein und gut gekleidete Zwerge – Afropopkolumne April 2018

Ebo Taylor 2Sidi Touré stand lange im Schatten eines übergroßen Paten: Ali Farka Touré. Wie dieser zieht der malische Singer-Songwriter Sidi Touré seine Inspiration aus der traditionellen Songhai-Musik, und wie der 2006 verstorbene Gitarristen-Kollege wird er im Westen gerne als Bluesmann bezeichnet. „Manche Hörer denken, wir würden afroamerikanische Musik einfach mit ein paar eigenen Zutaten aufkochen“, sagt der Songhai-Musiker, während er in seinem bescheidenen Zimmer in Bamako ein Kohle-Stövchen für den Minztee anfeuert: „Aber als mich ein amerikanischer Fan einmal auf die Ähnlichkeit eines meiner Songs mit ‚Boom Boom‘ hinwies, musste ich gestehen, diesen John Lee Hooker Song noch nie gehört zu haben.“ Sidi greift zur akustischen Gitarre, spielt ein paar der für ihn typischen Pentatonik-Riffs. Seine Musik hat die gleichen Wurzeln, aber doch nichts mit der afroamerikanischen Leidensgeschichte des Blues zu tun. Und doch wird jeder historisch gebildete Bluesfan bei einem der Auftritte von Tourés Band in staubigen malischen Hinterhöfen sich in das Mississippi der Vierzigerjahre versetzt fühlen. Es sind dieselben Klageschreie, die die Wut, die Lust und die Sorge tief aus dem Bauch hervorholen. Nun hat Touré mit „Toulbabero“ (Thrill Jockey) sein bisher rauhestes – und bestes – Album veröffentlicht. Statt in seinem eigenen Blechverschlag hat er es in den renommierten Bogolan-Studios eingespielt. Mit elektrifizierter Wucht. Und einer jungen, hungrigen Band: Während die Ngoni-Laute wie ein wild gewordenes Banjo dahinpluckert, Sidi Tourés Soulstimme im Wechselspiel mit einem Frauenchor von Liebe und Widerstand singt, schiebt der Groove unwiderstehlich nach vorne. Trance-Musik, die alles Krisengerede mindestens eine Nacht lang vergessen macht.

Mit Ebo Taylors Comeback hätte noch vor zehn Jahren kaum jemand gerechnet. Der ghanaische Highlife-Veteran hatte sich lange vom Musikgeschäft zurückgezogen, als seine Musik – eine Mischung aus Sechziger-Highlife und Siebziger-Afrobeat – im Westen zur Hipster-Ware aufstieg. Schuld daran sind unter anderem ein paar deutsche Enthusiasten: 2008 hatten Ben Abarbanel-Wolff und Jan Weissenfeldt Taylor zu Sessions mit der Berliner Afrobeat Academy geladen. Am Ende stand nicht nur Taylors erstes internationales Album „Love and Death“, sondern auch eine Wiederveröffentlichung seiner historischen Aufnahmen (Taylors Song „Heaven“ sampelte der amerikanische R’n’B-Star Usher 2010 sogar für seinen Hit „She Don’t Know“ und bescherte dem alten Mann so unverhofft viel Geld). Nun veröffentlicht der 81-jährige sein viertes Werk auf dem englischen Funk-Soul-Afro-Label Strut Records: „Yen Ara“ erfindet den Afrobeat nicht neu. Aber es zeigt, wie viel Platz für Variationen und Rekombinationen diese Musik lässt: von den harten Discobeats in „Krumandey“ bis zum jazzig-schmutzigen Bläsersatz. Mit von der Partie: Taylors stark vom Hip-Hop beeinflusste Söhne Henry and Roy an Klavier und Schlagzeug, neben Taylors offensichtlich nicht nur mit heimischem Palmwein geölte Saltpond City Band. Produziert hat das Ganze der britische Gitarrist Justin Adams, der ansonsten seine weltmusikalischen Ideen gerne mit Robert Plant, Brian Eno, Tinariwen oder Rachid Taha teilt. Hier beschränkt er sich darauf, Taylors Ideen zu verstärken: So hört man in den besten Momenten eine frenetische, alle Stile verschlingende und doch höchst eigenwillige Musik. Wen stört es da, wenn Taylor nicht nur pflichtschuldig von „Poverty“ sondern auch von gut gekleideten Zwergen und anderen irren Sagengestalten der Fante singt?

Auf der anderen Seite des Kontinents festigt der Rapper Diamond Platnumz gerade seinen Status als größter Star Ostafrikas. Bongo Flava heißt die lokale Hip-Hop-Spielart. Und wenn Diamond Platnumz frühe Tracks noch lokale Pop-Idiome aufnahmen, so klingt er auf „A Boy From Tandale“ (digital etwa über Spotify) panafrikanischer, man könnte auch sagen: kommerziell beliebiger denn je zuvor. Autotune-Gesänge und Reggaeton-Beats, Gastspiele des Jamaikaners Morgan Heritage, von Gangsta-Rapper Rick Ross sowie der Nigerianer Davido und P-Square stehen für das Missverständnis so vieler afrikanischer Künstler: Wer klingt wie alle anderen, kann auch weltweit in den Charts fischen. (Aber wie lange kann man sein Publikum mit Videos beeindrucken, die Sekt-trinkende Erste-Klasse-Passagiere zeigen?) Seine Ehre rettet Diamond Platnumz mit ein paar Kisuaheli-Nummern. Immerhin geht es um die Jugend des Rappers in Dar Es Salaams Slum Tandale. Ein wehmütiger, traditionell produzierter Song wie „Kosa Langu“ zeigt da: Die besten Ideen liegen nicht in Lagos oder Miami, sondern vor der eigenen Tür.

JONATHAN FISCHER

SZ 24.4.2018

Nach Wakanda – Der Blockbuster „Black Panther“ und der Streit um die kulturelle Aneignung: Wem gehört eigentlich die schwarze Kultur?

 

Nicht einmal „Star Wars“ hat 35 Millionen Hashtags geschafft. Gerade hat Twitter mitgeteilt, dass noch über keinen Film so viele Nachrichten abgesetzt wurden wie über „Black Panther“ – mit Kendrick Lamars Soundtrack und Michelle Obamas Kino-Empfehlung an vorderster Stelle. Klar, denkt man, der Film ist gerade in der ewigen Top Ten der umsatzstärksten Blockbuster angekommen, und Afrikaner und schwarze Menschen aus der Diaspora feiern die positiv gezeichneten „Wakanda“-Helden als eine Art Wiedergutmachung. Der Hashtag „Black Panther“ hat sich zu einem Weckruf entwickelt: Seht her, was Afrika uns und der Welt geben kann! Aber das ist nicht alles. Denn mit dem Stolz gehen neue Nationalismen, Besitzansprüche und kulturelle Grenzziehungen einher. So tobt seit Wochen ein Twitter-Streit um Deutungshoheiten: Ist mein Afrika auch dein Afrika? Und: Wer darf die Traditionen des schwarzen Kontinents für sich reklamieren, also afrikanische Mode tragen, afrikanische Musik samplen und sich – wie Superstar Beyoncé für ihr Video „Sorry“ – Stammesbemalungen auftragen?

  Seine Wurzeln zu zeigen, ist in Mode: Viele der afroamerikanischen „Black Panther“-Zuschauer besuchten die Kinos in Dashiki-Umhängen und westafrikanischen Turbanen. Ein jährliches Festival wie das im New Yorker Stadtteil Brooklyn stattfindende „Afropunk Fest“ ähnelt inzwischen einem panafrikanischen Jugendtreffen in Lagos oder Ougadougou. Ganz abgesehen vom schwarzen Pop: Da kooperiert etwa Drake immer wieder mit dem nigerianischen Popstar Wizkid, während afrikanischstämmige Rapper von Wale bis Burna Boy offensiv ihre Herkunft feiern. Afrika ist im afroamerikanischen Mainstream angekommen. Das zeigt schon die Besetzung von „Black Panther“. Vor 30 Jahren musste noch Eddie Murphy den Prinzen aus dem afrikanischen Fantasiereich Zamunda geben. In Wakanda wurden die Hauptrollen mit afrikanischstämmigen Schauspielerinnen wie Lupita Nyong’o, Daniel Kaluuya oder Danai Gurira besetzt. Wunderbar, möchte man rufen. Würde da nicht dieser grelle Vorwurf in die Party platzen: Kulturelle Aneignung! Oder: Die Ausbeutung afrikanischer Kultur durch afroamerikanische Ignoranten.

  Losgetreten hatte die Diskussion im vergangenen Jahr ein Post der afrikanischen Bloggerin Zipporah Gene. „Black America, Please Stop Appropriating African Clothing and Tribal Marks“ lautete er: Schwarze Amerikaner, lasst die Finger von afrikanischen Kleidern und Stammesinsignien. Sie empfinde das als respektlos. Niemand dürfe ohne Verständnis der religiösen und historischen Hintergründe einfach Fula-Nasenpiercings, Djellaba-Kopfbedeckungen oder Yoruba-inspirierte Tattoos tragen. Auch Beyoncé bekam nicht nur Bewunderung, als sie für ihre Schwangeren-Porträts afrokaribische religiöse Rituale zitierte, bei ihrer Grammy-Performance 2017 mit goldener Halo-Krone der Yoruba-Gottheit Oshun huldigte oder für ihr Video „Run The World“ südafrikanische Pantsula-Tänze adaptierte. Und was für ein Graus für Afro-Puristen ist erst „Black Panther“! Etwa die Szene in Warrior Falls, bei dem sich die verschiedenen Stämme Wakandas in wilden Kombinationen von Wachsstoff-Drucken, neonfarbigen Lippentellern und Kopfbedeckungen irgendwo zwischen südafrikanischen Zulu und malischen Dogon zeigen. Wer hat das eigentlich erlaubt?

  Die Idee der unerlaubten Aneignung. Sie scheint gerade, Jahrzehnte nachdem Elvis die schwarzen Rock’n’Roll-Pioniere in den Schatten stellte und zu einer Zeit, in der afroamerikanische Musik längst ihren einstigen Underdog-Status gegen eine globale Pop-Dominanz eingetauscht hat, ein Comeback in neuer Form zu feiern: Jetzt sind Räuber wie Beraubte „colored people“. Zum Beispiel Drake. Dass der kanadische Rapper bisweilen jamaikanisches Patois rappt, in seiner von karibischen Einwanderern geprägten Heimatstadt Toronto ein Standard der Szene, wurde auf Twitter als Kulturraub klassifiziert. Und Grammy-Gewinner Bruno Mars musste sich jüngst von seiner Musikerkollegin Meshell Ndegeocello als „Karaoke-Act“ beziehungsweise Abstauber schwarzer Rhythm’n’Blues-Moden diffamieren lassen: „Er hat den Grammy bekommen, weil weiße Leute lieben, dass er nicht schwarz ist“, schimpfte die afroamerikanische Journalistin Seren Sensei in einem Twitter-Video. Das Problem sei, dass hier „schwarze Kultur von einem nichtschwarzen Körper“ verkauft werde. Mal ganz abgesehen davon, dass Bruno Mars auch kein Weißer ist und sein philippinisch-puerto-ricanisch-orientalisch-jüdisches Familienerbe ganz gut den Stammbaum des frühen Hip-Hop abbildet, der von Anfang an Puertoricaner, karibische Immigranten, jüdische Produzenten und weiße Kunstliebhaber aus Downtown Manhattan einschloss: Hat Kultur jemals nach binären Mustern funktioniert? Und wie sieht kulturelle Aneignung aus, wenn auf beiden Seiten schwarze Menschen stehen?

  Drehen wir die Platte ein halbes Jahrhundert zurück: Schon in den Sechzigern und Siebzigern schwappte eine Welle des Afrika-Enthusiasmus durch die USA. Wenn Afroamerikaner damals Dashikis trugen, dann war das ein Statement. Afrikanische Mode konterte weiße Überlegenheits-Ideologien und zeigte Solidarität mit den gerade unabhängig gewordenen afrikanischen Nationen. Wer wollte den Afroamerikanern die Suche nach einer positiven Identität verdenken? Jahrhunderte der Behandlung als Untermenschen und der negativen Stereotypisierung ihrer afrikanischen Herkunft verlangten nach einem Gegenmittel: „Indem wir Afrika und die Afrikaner hassen“, predigte Malcolm X, „hassen wir uns selbst.“ Also gab man sich afrozentrische Namen, ließ das Haar kraus wachsen, skandierte „Black is beautiful!“.

  Was aber unterscheidet positive Akkulturation von kultureller Ausbeutung? Susan Scafidi beschreibt in ihrem Buch „Who Owns Culture?“ Aneignung als „die Verwendung intellektuellen Eigentums, traditionellen Wissens, kulturellen Ausdrucks (. . .) einer anderen Kultur ohne Erlaubnis“. Die Definition greift heute, da man sich im Internet durch alle Kulturen der Welt wühlen kann, weiße deutsche Gymnasiasten so selbstverständlich in den Dancehall hineinwachsen wie manche schwarze Texaner in den Country, weniger als je zuvor.

  Der afrobritische Soziologe Paul Gilroy definiert schwarze Kultur dagegen als offenen Quellcode. Nicht nur teilten all die afrikanischen und afro-diasporischen Gesellschaften, die durch den Sklavenhandel rund um den „schwarzen Atlantik“ entstanden sind, historische und kulturelle Verbindungen, sie lebten alle von einer Offenheit und Adaptionsbereitschaft gegenüber dem Fremden. Den Großteil der Diskussion erledigt dieser Ansatz damit: Wie klänge afrikanische Popmusik ohne europäische Militärkapellen, kubanischen Rumba oder afroamerikanischen Funk? Und sind die heute oft als originär afrikanisch empfundenen Batik- und Wachsdruckstoffe nicht von holländischen Designern nach javanischen, indischen, äthiopischen Vorbildern entworfen worden?

  Was nicht heißt, dass es okay ist, wenn weiße Luxus-Läden etwa Massai-Mode ohne jede Gegenleistung zu Geld machen. Oder weiße Entertainer die afrikanisch-jamaikanischen Wurzeln ihrer Dancehall-Hits ignorieren: „Der Vorwurf der unrechtmäßigen Aneignung trifft zu, wenn der Aneignende das Kulturgut als eigenes Original ausgibt und dessen ursprünglichen kulturellen Zusammenhang die Anerkennung verweigert“, schreibt der amerikanische Journalist Terrence Craft. Dann kann man auch „Black Panther“ alle Kostüm-Fantasien zugestehen. Und sich nicht darüber aufregen, dass keine einzige Szene des Films in Afrika gedreht wurde.

JONATHAN FISCHER

SZ 6.4.2018Black Panther