Anschnallen? Allah hält besser als jeder Gurt! Wenn Fundamentalisten in Norwegen Auto fahren – Nuruddin Farahs neuer Roman über die großen Konflikte im kleinen Familienalltag

nurrudin farahNuruddin Farah ist ein Kosmopolit alter Schule. Er hat unter anderem in Delhi, London, Kapstadt, Lagos und New York studiert, geschrieben und unterrichtet. Am Ende aber drehen sich seine Romane seit fünf Jahrzehnten immer wieder um ein Thema: Das Leiden seiner somalischen Landsleute an einer religiös fundierten Gewalt. Um eine kriegsvernarbte Gesellschaft, die ihre eigene Geschichte der Weltoffenheit, Dichtung und Kultur zu vergessen droht. Diesmal siedelt Farah seine Romanhandlung in Europa an. Genauer gesagt in Norwegen, wo Mugdi und Gacalo, ein älteres somalisches Ehepaar, ein beschauliches, gut integriertes Leben führen – bis der eigene Sohn sich gegen die Ideale seiner Eltern wendet.

  Obwohl Dhaquaneh in Norwegen aufgewachsen ist, zieht es ihn zurück nach Somalia, wo er sich den Dschihadisten anschließt und bei einem Selbstmordattentat stirbt. Das alles erfährt der Leser im Rückblick. Nun aber entzweit sich das Paar über der Frage, ob es Dhaquanehs Witwe samt den zwei Stiefenkeln aus einem kenianischen Flüchtlingslager zu sich holen soll. Gacalo möchte damit ein Versprechen an ihren Sohn einlösen. Ihr Mann Mugdi ist skeptisch. Was, wenn seine Schwiegertochter radikalen, terroristischen Ideen anhängt? Es verstößt gegen seine Prinzipien, auch als ehemaliger Diplomat, die Gesetze Norwegens zu verletzen, „des Landes, das ihn freundlich aufnahm, als er nicht mehr nach Hause zurückkehren konnte“.

  Vieles was die Romanfigur Mugdi an der Dysfunktionalität Somalias und dem religiösen Extremismus seiner Landsleute verbittert, mag realen Erfahrungen Nurrudin Farahs entspringen. Der Autor hatte Mitte der Siebzigerjahre nach Haftandrohungen wegen eines gesellschaftskritischen Romans Somalia den Rücken gekehrt. In seinen Büchern wendet er sich seitdem gegen politische Willkür, Frauenunterdrückung und den aus Saudi-Arabien importierten Fundamentalismus, der das einst so westlich-kosmopolitische Mogadischu in eine kulturelle Wüste verwandelt hat.

  2014 verlor Farah bei einem Anschlag der Taliban auf ein Restaurant in Kabul seine für die Unicef arbeitende Schwester. Sein Alter Ego Mugdi wirkt angesichts dieser Trümmerwelt leicht depressiv: Als kultureller Muslim berührt ihn der Ruf des Muezzins noch immer, Trost aber findet er vor allem in der Literatur. In seiner Freizeit übersetzt er O. E. Rølvaags „Giants Of The Earth“, seinen norwegischen Lieblingsroman aus dem Jahr 1927, ins Somalische. Die Geschichte der norwegischen Auswanderer, die in Nord-Dakota mit ihrer Angst vor den indianischen Ureinwohnern, ihrem Misstrauen und ganz realen Überlebensnöten zu kämpfen haben, liefert eine raffinierte Verfremdungsfolie für die eigene Migrationsgeschichte. Mugdi braucht diese Historisierung, um Abstand zu schaffen. Um dem eigenen emotionalen Aufruhr zu entkommen.

  Die ganze Geschichte wird von zwei markanten Attentaten abgesteckt: Daquanehs Selbstmord einerseits und dem Massaker des norwegischen Fremdenhassers Anders Breivik andererseits, bei dem ein somalisch-norwegisches Mädchen zu den Opfern gehörte. Fremdenhasser und Fundamentalisten scheinen einander gegenseitig in ihren Feindbildern zu brauchen. Während sich die Extremisten aber ihrer Sache todsicher sind, muss Mugdi permanent mit seinem Vertrauen in Werte wie Demokratie, Toleranz und Integration ringen. Wie soll er selbst noch denen vergeben, die anderen nur den Tod wünschen? Schließlich hatte ihm sein eigener Sohn einst entgegnet, er könne die besten norwegischen Freunde seiner Eltern, wenn es darauf ankommt, „ausmerzen“, weil sie als Nichtmuslime keine „vollwertigen Menschen“ seien.

  Mugdi will und kann nicht um Maquaneh trauern. Als sich seine Frau dennoch mit dem Wunsch durchsetzt, dessen hinterbliebene Familie aufzunehmen, wird es für ihn noch komplizierter: Wem schuldet er Loyalität? Und wie kann er, der ansonsten so viel Verständnis für die Traumata der Migration aufbringt, das religiöse Eiferertum seiner Schwiegertochter erdulden? Das Unheil bahnt sich schon bei der Abholung am Flughafen in Oslo an. Waliya und ihre Tochter Saafi tragen Gesichtsschleier, der Sohn Naciim ist der einzige, der Mugdi zur Begrüßung die Hand reicht. Unmöglich als Mann, die beiden Frauen direkt anzusprechen – das verlangen die „neuen Umgangsformen unter Islamisten in Somalia heutzutage“. Mugdi muss sich also der Vermittlerdienste des Stiefenkels bedienen: „Er sagt Naciim, dass er seine Mutter und Schwester noch einmal darauf hinweisen soll, den Gurt anzulegen, das sei in Norwegen Pflicht. ‚Wir werden an dem Tag sterben, den Allah für uns bestimmt hat‘, erwidert Waliya. ‚Egal ob wir diese Dinger anschnallen oder nicht‘.“

  Waliya wird sich auch in der Folge nicht anpassen. Sie möchte weder die norwegische Sprache noch einen Beruf erlernen, spielt ständig Korangesänge ab und lehnt jeden Umgang mit Fremden ab – mit Ausnahme eines radikalen Imams und dessen zwielichtigen Gehilfen. Als eine Anti-Terror-Einheit Waliya deshalb ins Verhör nimmt, gerät selbst Gacalo ins Zweifeln: Vielleicht reicht guter Wille alleine doch nicht aus.

  Allerdings zeigt Farahs Roman nicht nur die unkittbaren Brüche der somalischen Exil-Gesellschaft. Er hat auch Mut- Momente: So können sich Waliyas Kinder Naciim und Saafi nach anfänglichen Schwierigkeiten an die neuen Verhältnisse akklimatisieren, norwegische Freunde finden, eine Ausbildung beginnen. Beide lieben ihre Großeltern. Und wachsen bei ihnen im Licht einer nie gekannten Geborgenheit auf. Besonders Naciim, einst unfreiwillig in die Rolle des männlichen Familienoberhaupts gedrängt, schätzt die neuen Freiheiten – und fängt an, die starren Vorschriften seiner Mutter zu kritisieren. Warum soll er keine Popmusik hören dürfen? Warum keine Fußballspiele im Fernsehen anschauen, nur weil es dort möglicherweise Alkoholwerbung oder halbnackte Frauen auf den Rängen zu sehen gäbe? „Wir sind in Norwegen, Mama, nicht in Saudiarabien“.

  Die Familie als symbolisches Schlachtfeld: Nur vordergründig geht es hier um Eltern-Kind-Loyalitäten, denn letztlich trägt Waliyas Verwandtschaft im Kleinen die selben Konflikte aus, die im geopolitischen Maßstab ganze Länder wie Somalia zerlegt haben. Und doch bleibt am Ende eine Hoffnung: Dass Jugendliche wie Naciim und Saafi sowohl islamistischer Bevormundung als auch Fremdenhass widerstehen können. Dass sie ihre somalischen und norwegischen Anteile leben können – als Bereicherung, nicht als Widerspruch.

JONATHAN FISCHER

SZ 22.6.2020

Die Seuche der Armen: Der Musiker Seun Kuti über Corona in Afrika, die Gleichgültigkeit des Westens und seine Hoffnungen

Seun Anikulapo Kuti ist der jüngste Sohn des nigerianischen Musikers und Bürgerrechtlers Fela Kuti. Dieser hatte Anfang der Siebzigerjahre Highlife, Funk und politische Texte zum neuen musikalischen Genre Afrobeat zusammengemischt und wurde für seine Kritik an Nigerias Militärdiktatoren eingesperrt. Seit dem Tod des Vaters 1997 setzen Felas Söhne Femi und Seun dessen musikalische Mission fort. Seun Anikulapo Kuti hat als Bandleader von Felas einstiger Band Egypt 80 zum weltweiten Revival des Afrobeat beigetragen. Zuletzt hat der 37-Jährige das Grammy-nominierte Album „Black Times“ veröffentlicht.

  Während der Ausgangssperren seit Ende März saß er wie alle anderen Bewohner seiner Heimatstadt Lagos zu Hause fest. Der Lockdown wurde vor sechs Wochen gelockert, jetzt gibt es ähnlich wie in anderen Ländern Maskenpflicht und Abstandsregeln. Moscheen, Kirchen und viele Geschäfte bleiben geschlossen. Die Ausbreitung der Covid-19-Pandemie in Afrika beschleunigt sich nach anfänglicher Stagnation.   Diese Woche waren nach Angaben der Johns Hopkins University 255 000 Fälle Infizierter offiziell bestätigt, die tatsächliche Anzahl dürfte weit höher liegen. Nigeria ist nach Südafrika und Ägypten ein Brennpunkt der Pandemie. Knapp 9 000 Infizierte zählt allein der Bundesstaat Lagos.

SZ: Wie verbringen Sie die Zeit während der Corona-Maßnahmen?

Seun Kuti: Ich kann leider meine zehnköpfige Band nicht mehr zum Üben versammeln. Aber dafür lese ich viel und lade Freunde ein, um darüber zu diskutieren. Wissen ist für mich das Wichtigste. Gerade begeistert mich ein Buch von Marimba Ani: „Yurugu – An African-centered critique of European cultural thought and behaviour“. Schauen Sie mal hier (hält Buch in Laptop-Kamera): alle wichtigen Zitate mit Leuchtstift markiert, als ob ich mich auf eine Schulprüfung vorbereiten würde.

Sie kritisieren Ausgangssperren. Warum soll das Social Distancing nicht auch Afrikaner schützen?

Die westlichen Rezepte funktionieren nicht in Afrika. Über die Hälfte der Nigerianer lebt von weniger als zwei Dollar am Tag. Wie viele von denen können zwei Wochen daheimbleiben, ohne sich durch Straßengeschäfte ihr tägliches Essen zu sichern? Erst recht, wenn sie in einem Slum wohnen, kein fließendes Wasser haben, sich ihre Großfamilie auf 50 Quadratmeter zusammenpferchen muss? Bei vielen richtet sich der Hunger und die Aggression gegen die eigene Familie, der häusliche Missbrauch von Frauen und Kindern steigt …

Sie sagen, die Corona-Krise würde die tiefe Kluft zwischen den sozialen Klassen in Nigeria und Afrika sichtbar machen. Wie meinen Sie das?

Diese Krise ist nicht nur ein Gesundheitskrieg, sondern auch ein Klassenkrieg. Wir bräuchten Massentests, um das Virus in den Griff zu bekommen. Und diese Tests müssten kostenlos sein, sodass sich auch die Armen auf eine mögliche Infizierung untersuchen lassen können. Tatsächlich aber werden lediglich die Reichen getestet. Die WHO hat in den ersten Wochen gerade mal 15 000 Tests für alle Länder Afrikas zusammen zur Verfügung gestellt

Für einen ganzen Kontinent?

Wir Afrikaner haben das Gefühl, dass wir nicht dieselbe Sorge verdienen wie die Menschen im Westen. Letztendlich läuft alles auf eine Klassendistanzierung hinaus. Man rät den Reichen mit Villen und westlichem Lebensstil, sich von den Armen fernzuhalten. Weil alle, die täglich hinaus auf die Märkte und in überfüllte Busse müssen, ein höheres Risiko haben, sich anzustecken. Auf lange Sicht werden also mehr Arme als Reiche am Virus erkranken. Und das ist eine Schande.

Welche Maßnahmen könnten den Armen helfen?

Die afrikanischen Regierungen müssen die Pandemie zum Anlass nehmen, endlich in ihr Gesundheitssystem und sanitäre Technik für alle zu investieren. Statt nur ein paar improvisierte Quarantäne-Zentren zu errichten, sollten sie all die privaten Krankenhäuser für die Allgemeinheit zugänglich machen. Und das gesetzlich festschreiben. Zu viele Kranke werden von Hospitälern abgewiesen, weil sie nicht zahlen können. Es kommt jetzt alles darauf an, was wir aus der Krise machen. Im Moment gibt es in meinem Land nur einen Arzt auf 3 500 Einwohner. Wenn Nigeria nach der Covid-19-Pandemie auf demselben Level bleibt, war alles eine vergeudete Chance. Aber wenn wir mit einem verbesserten Gesundheitssystem, medizinischen Zentren für die Landbevölkerung und mehr und besseren Ärzten daraus hervorgehen, dann haben wir dazugelernt.

Haben Sie nicht das Gefühl, dass der Westen sich diesmal verstärkt um Afrika sorgt? Es ist doch längst klar, dass Pandemien weltweite Auswirkungen haben.

Wir Afrikaner sind, lange bevor es den Covid-19-Erreger gab, an vermeidbaren Krankheiten gestorben. 8 000 Menschen sterben täglich allein an Hunger. In Nigeria wüten gerade auch noch die Cholera und Polio. Schert sich der Westen darum? Die Wahrheit ist: Wenn nur arme Schwarze an Covid-19 stürben, würde das kaum jemanden interessieren. Aber Covid-19 bringt eben alle um.

Seit den Unruhen in den USA ist viel von der Polizeigewalt Weißer gegen Schwarze die Rede. In den sozialen Netzwerken Afrikas kursieren nun Videos, in denen afrikanische Polizisten in Kenia, Senegal, Nigeria und anderen Ländern diejenigen verprügeln, die es während der Ausgangssperre nicht rechtzeitig nach Hause schaffen. Beängstigt Sie das?

Glauben Sie mir, die Polizeibrutalität unterscheidet sich während der Ausgangssperren und Kontaktverbote nicht von derjenigen, der Afrikaner auch sonst jeden Tag ausgesetzt sind. Die Kolonialherren hatten die Polizei einst nach Afrika gebracht. Als Instrument, um die Armen in Schach zu halten. Das ist bis heute so geblieben. Und seid es nicht ihr Europäer, die unseren Diktatoren und ihren Ordnungskräften auch noch die Waffen liefern?

Hunderte afrikanische Musiker haben zu Beginn der Krise Händewasch-Songs aufgenommen. Von Ihnen hat man noch nichts Entsprechendes gehört.

Ich habe nichts gegen Hygiene-Songs. Aber das reicht nicht. Sobald ich meine Band wieder um mich versammeln kann, werde ich die Krise in meiner Musik thematisieren. Ich habe bereits eine Vision für die Nach-Corona-Zeit entwickelt: Einen großen Club und ein Gelände drum herum aufzubauen, eine Community, wo alle meine Musikerfreunde mit ihren Familien zusammen leben und musizieren können.

Sie träumen von einer Kommune nach dem Vorbild der Kalakuta Republic Ihres Vaters Fela Kuti ?

Mein Vater hat in ähnlichen Krisenzeiten eine ähnliche Idee gehabt. Der Rückhalt in dieser Gemeinschaft hat ihm erlaubt, schonungslos über die Realität der Nigerianer zu singen und dabei nicht an der Brutalität des Regimes zu zerbrechen.

Der nigerianische Pop von heute nennt sich etwas irreführend Afrobeats, also wie die Musik Ihres Vaters, aber mit einem angehängten s, während er im Gegensatz zu dessen politischen Botschaften eher die Freuden des Luxuslebens predigt. Fühlen Sie sich da mit Ihrer Musik nicht wie ein einsamer Widerstandskämpfer?

Es gibt eine Menge junger Musiker in ganz Afrika, die die Mächtigen kritisieren, wie etwa Ambasa Mandela in Kenia oder Master Soumy in Mali. Aber du bekommst von vielen im Mainstream kaum etwas mit, weil das System sie nicht unterstützt. Zeit also für die Konsumenten, endlich aufzuwachen: Wollt ihr positive Musik oder nur Mucke zum Einlullen?

Andererseits beschäftigen sich gerade mehr Menschen als je zuvor mit Politik. Ist die Krise da eine Chance?

Natürlich ist das politische Interesse der Bürger gerade gewachsen. Aber wenn sie das nur aus Angst tun, werden sie letztlich untätig bleiben. Das Engagement muss von einem Ort der Liebe kommen. Wir können nichts ändern, wenn uns nur die Angst antreibt. Wir müssen handeln – nicht weil wir die Corona-Pandemie fürchten, sondern weil wir die Menschheit lieben. Aus diesem Grund müssen wir auch aufpassen, dass wir nicht aus Angst vor Covid-19 langfristig unsere Bewegungs- und Versammlungsfreiheit aufgeben. Sonst macht die Regierung, was sie will, und wir können nicht einmal dagegen demonstrieren.

Viele staatliche und religiöse Anführer in Afrika haben Gebete und Gottesfürchtigkeit als Schutz gegen das Coronavirus propagiert. Welche Rolle spielen die Kirchen in Nigeria?

Viele Kirchen behaupten, sie könnten die Kranken mit Gebeten und geweihten Ölen heilen. Wäre es jetzt nicht an der Zeit, endlich Beweise dafür zu erbringen? Aber ich habe noch keinen Pfarrer oder Imam gesehen, der zum Heilen in die Quarantäne-Zentren gekommen wäre. Nicht mal in Italien, wo der Papst residiert, haben sie ein Gegenmittel. Der Vatikan hat geschlossen. Aber manche Afrikaner sind christlicher als der Papst und wollen sich immer noch zu Gottesdiensten treffen.

Sie fordern in den sozialen Medien „afrikanische Lösungen“ für die Corona-Krise. Was verstehen Sie darunter?

Ich habe eine Botschaft an all die afrikanischen Doktoren, Mikrobiologen und medizinisch Berufstätigen auf der ganzen Welt. Ich verstehe, dass sie vor einem kaputten System nach Europa, Amerika oder in den Nahen Osten geflohen sind – und rein ökonomisch gesehen haben sie dazu auch jedes Recht. Aber jetzt brauchen wir ihre Fähigkeiten, um unseren Kontinent zu retten. Ich darf das sagen. Immerhin verdiene ich auch nicht, was ich verdienen könnte, weil ich mich entschieden habe, mit meiner Musik lieber für die Anliegen meiner Leute zu sprechen. Und jetzt fordere ich dasselbe Opfer von den medizinisch Berufstätigen: Kommt zurück, um für eine bessere Gesundheitsversorgung in Afrika zu kämpfen.

JONATHAN FISCHER

SZ 18.6.2020seun kuti

TROPISCHE VERUNSICHERUNG Afrofuturismus gegen digitale Perfektion: Die britische Band „Onipa“ stellt die richtigen Fragen an eine Gegenwart, die gerade die Vereinzelung der Menschen beschleunigt

Die Corona-Krise verändert selbst den Blickwinkel auf Popmusik. Wäre das Debüt-Album von Onipa früher erschienen, hätte man diese Kritik vielleicht damit eröffnet, dass die junge Londoner Jazzszene gerade Afrika als Inspirationsquelle entdeckt. Oder die Anekdote erzählt, wie Tom Excell und Kweku Of Ghana, die Bandleader der Band, beim gemeinsamen Anhören ihrer Plattensammlungen die Idee entwickelten, ihre Lieblingsstücke aus Ghana, dem Kongo, Südafrika und Nigeria zu fusionieren und elektronisch aufzurüsten. In Zeiten der sozialen Distanzierung aber springt einen etwas anderes als Erstes an: Die Botschaft ihrer Musik.

  „We No Be Machine“ (Strut) heißt das brillante Debüt-Album von Onipa. Eine Kampfansage, die sich einerseits gegen digitale Perfektion und die Bevormundung durch Automaten, Algorithmen, Apps richtet. Und andererseits urafrikanische Werte bemüht. Die analoge Gemeinschaft in Zeiten des Laptops beschwört – schließlich können noch so viele Videokonferenzen und geteilte Files keine dynamische Gruppenerfahrung wettmachen.

  Tom Excell, der bei dem Projekt hauptsächlich für die Musik zuständig ist, kommt ursprünglich aus der britischen Rave-Szene. „Jungle und Dubstep waren mein Einstieg als Produzent. Aber irgendwann vermisste ich das Live-Element in dieser Musik, und wollte all die wunderbaren afrikanischen Retro-Klänge, die ich von klein auf aus der Plattensammlung meines Vaters kannte, einbringen.“

  Es ist nicht die einzige musikalische Mitgift von Excell. Er hatte schon das Debüt der jungen britischen Jazz-Erneuerinnen Nubya Garcia und Sheila Maurice Grey produziert – und sich als Gitarrist und Bandleader der Afrojazz-Formation Nubiyan Twist einen Namen gemacht. Warum also nicht diese scheinbar disparaten musikalischen Stränge zusammenführen? Elektronische Clubmusik und afrikanischen Pop auf der Grundlage handgemachter und live eingespielter Grooves versöhnen? Mit Kweku Of Ghana, dem Frontmann des Afrofunk-Orchesters K.O.G. and the Zongo Brigade fand Excell den richtigen Partner.

  Seit Jahren hatten die beiden bereits ein Studio geteilt und zum Vergnügen mit neuen Fusionen herumexperimentiert. An eine Veröffentlichung hatten sie nicht gedacht. Bis sie ihren Spielereien einen Namen gaben: Onipa. Das bedeutet in der Akan-Sprache der Ashanti aus Ghana „menschlich“. Kweku fungiert in der Band als Texter, Sänger, Perkussionist und Balafon-Spieler, dazu kommen Nubiyan-Twist-Schlagzeuger Finn Booth und Dwayne Kilvington an den Synthesizern.

  Wenn das Quartett irgendetwas nicht verkörpert, dann: Weltmusik zum Wohlfühlen, diesen Schrebergarten-Ethno. Dass Onipa anders sind, panafrikanisch bis in kosmische Dimensionen denken, macht schon ein Blick auf das Album-Cover klar: Die vier Bandmitglieder posieren da mit traditionellen afrikanischen Masken, Trommeln und futuristischer Brille vor einer überdimensionierten Sonne, die gerade über einer Fantasy-Wüstenlandschaft aufgeht. Ein Gitarren-Verstärker steht im Sand. Aus dem Keyboard schießen rote Laser-artige Strahlen.

  Afrofuturismus funktioniert hier als Zirkelschluss: „Wir haben“, sagt Excell, „in den afrikanischen Folk-Traditionen nach Rhythmen und Strukturen gesucht, die in den Jazz, Rock, Funk eingesickert sind, um aus dieser Vergangenheit heraus die Zukunft zu entwerfen.“ Eine Art Recycling afrikanischer Roots hinein in einen elektronischen Club-Kontext. Excell hatte das zuvor auch schon als Teil von Damon Albarns „Africa Express“ praktiziert. Doch mit Onipa klingt das ausgereifter als je zuvor.

  „Menschen grooven besser als Maschinen.“ Das gehört zu den Lieblingssprüchen Excells, der eigenen Angaben nach einen Großteil seiner Jugend damit verbracht hat, sich via Plattenspieler mit afrikanischen Gitarristen zu duellieren. Niemals kann man von einem Stück des Albums auf das nächste schließen: Zu disparat die Sounds, zu weitläufig die Variationen. Und das ist gut so. Stücke wie „Hey No I Say“ synkopieren abstrakte Elektronik nach Art von Flying Lotus – um dann wie in „Fire“ oder „Kukuru“ Afrobeat- und Grime-Einflüsse aufzunehmen. Südafrikanische (Spoek Mathambo) und britische Rapper (Syntax) federn in „Free Up“ gemeinsam über einen Hip-Hop-Beat. Zwischendurch gibt es tropischen Club-Stoff in Reinform: Etwa auf „Makoma“, einer Fusion von Soukous-Gitarren, Dancehall-Chants und warmen Gesangsharmonien. Am stärksten wirkt das, wenn Produzent Excell das Eingängige mit dem Abseitigen paart: Da knirschen, klonken und brummen etwa in „Smoke Screen“ und „Nipa Bi“ Hochgeschwindigkeits-Fingerklaviere, wie man sie sonst von kongolesischen Bands wie Konono No 1 kennt. An anderer Stelle untermalen die Elfengesänge der tansanischen Schwestern Pendo und Leah Zawose traumhafte Mbira-getriebene Ambient-Beats, wechseln Sahel-Wüstenblues-Riffs mit psychedelischen Kora-Klängen und Spoken-Word-Passagen. So könnte die Zukunft eines traditionsbewussten Afrikas klingen: Folk-Stile verbünden sich wie selbstverständlich mit Laptop und Synthesizer.

  Viele der Gastmusiker kennt Excell von Workshops, die er im Auftrag des British Council in Tansania gegeben hat – mit dem Ziel, „jungen Afrikanern die Werkzeuge in die Hand zu geben, um ihre Traditionen elektronisch aufzurüsten, ohne westlichen Pop-Klischees zu folgen“. Das ist letztlich auch Onipas Ansatz. Ein Import-Export-Handel, der mit dem Vorurteil bricht, dass jeder Fortschritt zwangsläufig aus dem Westen kommt. „Wir Briten dachten, wir hätten das Patent auf Raves“, erzählt Excell. „Bis wir in Daressalam auf eine Straßenparty mit elektronischer Singeli-Musik gerieten. Die lokalen DJs hatten noch nie etwas von Jungle gehört, aber die Energie und Ästhetik war beinahe dieselbe“.

  Es sind solche Momente der produktiven Verunsicherung und der Suche nach einer geteilten Menschlichkeit, die sich auch in den Gedichten widerspiegeln, die Kweku zwischen den Stücken des Konzeptalbums rezitiert. „Wo ist das gelobte Land, wer steuert das System und wer ist der König des Blocks?“ Wenn auch die Musikwelt nach Corona neugedacht werden muss, dann stellt „We No Be Machine“ schon einmal die richtigen Fragen.

JONATHAN FISCHER

SZ 16.6.2020Onipa

 

Faust und Fingerpistole – Killer Mike macht Politik: als Rapper von Run The Jewels und als Wortführer von «Black Lives Matter»

run the jewelsEin Album von Run The Jewels (RTJ) wirkt wie eine Hip-Hop-Zeitreise: Das schwarze Kraftpaket Killer Mike und sein weisser Kiffer-Kollege El-P kombinieren all die Qualitäten, die Old-School-Herzen schneller schlagen lassen. Da sind die lauten, rumpelnden Beats, mit denen einst Legenden wie Public Enemy oder die Beastie Boys Adrenalin freisetzten.

Dazu eine kalkulierte Melange aus Wut und Witz: Wenn Killer Mike und El-P im Flow sind, dann fallen sie sich kongenial ins Wort, wechseln sie vom Nonsens ins Nerdige und wieder zurück. Sie toben durch ein Universum, in dem Teenager-Spässe und Agit-Pop nur eine Punchline voneinander entfernt sind.

Das bliebe alles bloss ein Spektakel, würde das Duo dabei nicht regelmässig Gewalt und Ungerechtigkeit in der amerikanischen Gesellschaft thematisieren. Und das mit präzisem Timing. Das zweite Album von RTJ klang 2014 wie das Echo auf die ersten Black-Lives-Matter-Demonstrationen: eine Reaktion auf die Erschiessung des 18-jährigen Schülers Michael Brown durch einen Polizisten in Ferguson. Das dritte Album wiederum hatte 2016 den Blues der Trump-Präsidentschaft vorweggenommen.

Nun ist «RTJ4» erschienen – früher als geplant. Obwohl es schon länger fertiggestellt war, tönt es laut und kämpferisch. Als hätten die beiden Rapper die Ermordung von George Floyd und die Aufstände vorausgeahnt. Dabei waren sie zuvor bereits durch zahllose weniger bekannte Opfer von Polizeigewalt aufgeschreckt worden.

«I can’t breathe», rappt Killer Mike etwa in «Walking In The Snow». Und sofort denkt man an die finalen Worte George Floyds. Es handelt sich jedoch um ein Zitat Eric Garners, der 2014 unter ähnlichen Umständen in New York ums Leben gekommen war.

Die rassistische Polizei ist allerdings nicht Killer Mikes einzige Zielscheibe. Auch selbstgerechte weisse Liberale, die tatenlos bleiben angesichts des Unrechts, knöpft er sich vor: «You so numb you watch the cops choke out a man like me (. . .) The most you give is a Twitter rant and call it tragedy.» («Du bist so abgestumpft, dass Du zusiehst, wie Polizisten einen Mann wie mich würgen (…) Das entlockt dir höchstens eine Twitter-Tirade, und du nennst es eine Tragödie.») Was können ein paar Twitter-Botschaften und das Klagen über eine weitere Tragödie schon gegen ein ungerechtes System ausrichten? Killer Mike jedenfalls prangert auch die systemische Armut Amerikas an (in «Just» unter Mitwirkung von Pharrell Williams und Zack de La Rocha von Rage Against The Machines), er geisselt grosse Medienkonzerne ebenso wie die Industrie-Lobbys.

Bei aller antikapitalistischen Verve aber kommt Killer Mike nie als Moralapostel daher. Im Hip-Hop gehörte es einst zum guten Ton, harsche Sozialkritik mit unbeschwertem Entertainment zu kombinieren. Ähnlich wie ein Chuck D oder ein Ice Cube die Frustration und Wut junger Afroamerikaner zum Tanzen brachten spicken Killer Mike und El-P ihre Polit-Predigten mit schrillen, dystopischen Phantasien.

Rap ist die akustische Rüstung der Ohnmächtigen. Run The Jewels aber klingen alles andere als verbissen. Im Gegenteil, das Rap-Duo schafft es schwindelsicher zwischen todernsten Polit-Botschaften und frivolen Witzen zu balancieren. Dabei prallen Vergangenheit und Zukunft aufeinander. Die Grundstimmung ist bluesig. Federnde Beats und Scratch-Einlagen erinnern an die goldene Zeit des East Coast Hip-Hop.

Weshalb aber liefern ausgerechnet zwei über 40-jährige Musiker das bisher wichtigste Hip-Hop-Album des Jahres? In einer Hip-Hop-Welt, deren Charts von Teenies und Twens bevölkert werden, die sich «Young irgendetwas» nennen und im Windschatten von Drake ihren Selbstbespiegelungs-Singsang verbreiten, wirkt Killer Mike tatsächlich wie der Superheld von Gestern. Am Ende aber erweist sich gerade seine Erfahrung und sein Geschichtswissen als Stärke. Sein Partner El-P prägte bereits in den neunziger Jahren den New Yorker Untergrund; er selber machte sich als Teil von Atlantas Dungeon Family und Gastspielen bei Outkast einen Namen.

Killer Mike profiliert sich aber nicht nur als Rapper, er nimmt oft auch direkt Stellung zu politischen Ereignissen. Im Zusammenhang mit den Ereignissen in Ferguson etwa rief er seine Fans in den sozialen Medien dazu auf, endlich gesellschaftlich aktiv zu werden sozialen Medien. Später unterstützte er Bernie Sanders auf dessen Wahlkampfauftritten – und Sanders ließ sich im Gegenzug ablichten, wie er mit seinen Händen das Bandsymbol von Run The Jewels formte: Eine Fingerpistole, die auf eine Faust zielt.

Unvergesslich dürfte auch Killer Mikes jüngster Auftritt bei einer Pressekonferenz der Bürgermeisterin von Atlanta bleiben. In seiner leidenschaftlichen Ansprache wies er sich als Sohn eines schwarzen Polizisten und als Abkömmling einer Familie von Bürgerrechtskämpfern aus. Sichtbar mit den Tränen kämpfend, hielt er nicht hinter dem Berg mit seinem Zorn. «Ich wollte gestern die Welt brennen sehen, weil ich es satthabe, schwarze Männer sterben zu sehen.»

Jugendliche legten Feuer, weil sie sich sonst nicht zu helfen wüssten. Er aber habe die Pflicht, sie aufzuklären: «Brennt nicht aus Wut auf den Feind euer eigenes Haus nieder.» Hingegen müssten sie jetzt planen, organisieren, mobilisieren. «Es ist an der Zeit, Staatsanwälte, Stadtbeamte und Polizeichefs zur Rechenschaft zu ziehen – und die Verantwortlichen an der Urne zu bekämpfen.»

Fans wie Comedy-Star Sarah Silverman forderten den Rapper daraufhin auf, doch selber für ein politisches Amt zu kandidieren. Das wäre tatsächlich ein wichtiges Signal für die Generation Hip-Hop. Andererseits: Als Killer Mike hat der Rapper grössere Freiheiten. So lässt er das Album mit beissendem Zynismus enden – in der Rolle eines Polizeiopfers. Seine letzten Worte an ein Exekutionskommando: «Fuck you, too!»

JONATHAN FISCHER

erschienen in der NZZ vom 14.6.2020

 

ES IST DIE SELBE MASCHINERIE Der frühere Aktivist der „Black Panther“ Jamal Joseph wundert sich nicht über den Rassismus der amerikanischen Polizei – und empfiehlt Lehren aus der Geschichte der Protestbewegungen

 

Nach einem Video, das den brutalen Tod von George Floyd bei einer Festnahme in Minneapolis zeigte, erregt die Polizeigewalt gegen Afroamerikaner weltweit Aufmerksamkeit und Massenproteste. Vor der aktuellen „Black Lives Matter“-Bewegung organisierte in den Sechziger- und Siebzigerjahren die Black Panther Party den Widerstand. Die SZ sprach mit dem Filmemacher, Professor und Black-Panther-Veteranen Jamal Joseph über die lange Tradition von Polizeigewalt und strukturellem Rassismus.

Als Sie das Video sahen, auf dem ein weißer Polizist so lange auf dem Hals des bereits mit Handschellen gefesselten George Floyd kniet, bis dieser stirbt – waren Sie schockiert?

Jamal Joseph: Es brach mir das Herz, aber überrascht hat es mich keineswegs. Die Polizei versteht sich historisch gesehen als Institution der Besatzung, deren Ziel es ist, die afroamerikanische Bevölkerung einzuschüchtern. Ihre Aufgabe ist es, die herrschende Klasse und ihr Eigentum zu schützen. Ihr Rassismus ist das Erbe der Sklaverei. Damals wurde gelehrt, dass wir Afroamerikaner keine vollwertigen Menschen seien, und die Polizei übernahm es, die Sklaven zu kontrollieren und Entlaufene wieder einzufangen.

Und von dieser Mentalität hat sich die Polizei bis heute nicht befreien können?

Der auf George Floyd knieende Polizist hätte dieses mörderische Verhalten nicht mal einem Hund gegenüber an den Tag gelegt – etwa wenn das Tier jemanden gebissen hätte. Was sagt es über die Wertschätzung schwarzen Lebens aus, dass man selbst Tiere auf sanftere Weise behandelt?

Hunderttausende Afroamerikaner und Weiße gehen auf die Straße. Haben sich die Proteste ausschließlich an der Polizeigewalt aufgehängt?

Nein, die Vorgeschichte ist lang: Polizisten hatten zuletzt eine schlafende Frau (Briona Taylor) in ihrem Bett ermordet, nachdem sie das falsche Apartment gestürmt hatten. Ein anderer Afroamerikaner (Ahmaud Arbery) hatte das Pech, in der falschen Nachbarschaft zu joggen. Die Fälle haben eines gemeinsam: Einem Mitmenschen wird wegen seiner Hautfarbe jede Menschlichkeit abgesprochen. Dieser Rassismus reicht bis in die Strukturen: So hat die Covid-19-Krise nicht zufällig überproportional viele Afroamerikaner getroffen.

Was könnte helfen, diesen jahrhundertealten Rassismus zu besiegen?

Präsident Trump hat viele seiner Anhänger vor allem aus der ärmeren weißen Unterschicht zu dem Glauben angestiftet, dass ihre braunen, schwarzen, asiatischen oder spanischsprechenden Mitmenschen Schuld an ihren Problemen haben. Nichts fürchten die Herrschenden mehr als eine Zusammenarbeit über Rassengrenzen hinweg. Das bewerkstelligte etwa der (von der Polizei im Schlaf ermordete) Black-Panther-Anführer Fred Hampton Ende der Sechziger in Chicago: Er brachte in seiner Rainbow Coalition arme Schwarze, Latinos und Weiße dazu, zu erkennen, dass sie alle unter denselben Mechanismen des Kapitalismus leiden und sie nur gemeinsam überwinden könnten. Wir werden die Trump-Fanatiker nicht bekehren können. Aber ich setze auf ihre Kinder, die Colleges und High Schools besuchen, um mit ihnen irgendwann eine neue Rainbow Coalition zu gründen.

Als Sie ein junger Anführer der Black Panther Party in New York waren, erklärte das FBI sie zu Terroristen und Weißen-Hassern. Bemüht die Rechte heute dieselben Vorurteile gegen die Black- Lives-Matter-Bewegung?

Ich muss da an meinen ersten Tag als Black-Panther-Rekrut denken: Ich kam zu ihrem Büro und erwartete, dass sie mir ein Gewehr aushändigen würden, um notfalls einen Weißen zu erschießen. Sie aber drückten mir einen Stapel Bücher in die Hand: Von Malcolm X bis Frantz Fanon. Und dann erklärten sie mir, dass es nicht um Hautfarben ginge, sondern um den gemeinsamen Klassenkampf. Also um die Ungleichverteilung von Besitz und Macht. Und dass die kapitalistische Maschinerie von der Uneinigkeit der Ausgebeuteten profitiert. Deshalb wurden die Black Panther auch gewaltsam zerschlagen, während auf Rassentrennung beharrende Organisationen wie der Ku-Klux-Klan unangetastet blieben.

Führt Donald Trump diese Agenda heute weiter?

Ja, er will die Protestierenden als Linksradikale, Kriminelle und Terroristen abstempeln. Deswegen müssen alle, die demonstrieren gehen, vorsichtig sein. Manchmal wollen Agents Provocateurs die Leute zu gewalttätigen Ausschreitungen verleiten, manche kommen aus dem anarchistischen Lager und haben keine politische Agenda.

Was ist der Unterschied der Proteste heute zu dem einstigen organisierten Widerstand der Black Panther?

Viele der Jugendlichen, die heute mitmarschieren, sind wütend und frustriert, haben aber so gut wie keine politische Vorbildung. Ihr Instinkt sagt ihnen, eine Ladenkette oder eine Polizeistation als Symbole der Unterdrückung zu sehen. Aber wenn sie Gebäude anzünden, Autos umstürzen, Geschäfte plündern, bleiben sie der Wut des Moments verhaftet. Ich verstehe diese rebellischen Instinkte nur zu gut. Eine langfristige Bewegung aber sollte über die bloße Reaktion hinausgehen. 

Wie könnte die aussehen?

Als Black Panther waren wir in den betroffenen Communities präsent, riefen Programme wie das Frühstück für Schulkinder oder Impfkampagnen ins Leben. Der Kampf gegen die Polizeigewalt war nur Punkt sieben unseres Zehn-Punkte-Programms. Es reicht eben nicht, ein paar Instagram-Botschaften zu senden, wenn die Polizei wieder jemanden umbringt. Wir waren damals auch da, wenn der Vermieter drohte, jemanden auf die Straße zu setzen, organisierten Mietstreiks, unterrichteten die Menschen über die Ursachen des Elends in den armen schwarzen Vierteln und wie sie sich dagegen organisieren könnten. Wir brauchen heute dringender denn je schwarze Führungspersönlichkeiten, die diese Aufgaben übernehmen.

Betreiben Sie deshalb in Harlem Ihre Jugendinitiative namens Impact Repertory Theatre?

Unsere Jugendlichen spielen nicht nur Theater, sondern lernen, die Probleme in der Community jenseits der bloßen Symptome – wie Polizeibrutalität, Rassismus und Armut – zu verstehen. Wie kann man angesichts der Strukturen den Wandel befördern? Wir brauchen Programme, die es den Menschen ermöglichen zu heilen, menschenwürdig zu wohnen und zu arbeiten, während wir die größeren gesellschaftlichen Probleme angehen.

Was die Polizeigewalt angeht: Es kursieren auch Bilder von Polizisten, die zusammen mit den Demonstranten niederknien, ihre Solidarität bekunden. Spricht das nicht für die Behauptung konservativer Medien, man müsse nur die schlechten Äpfel aussortieren?

Ich habe schon viele menschlich anständige Polizisten erlebt. Polizisten, die mit Menschen in der Nachbarschaft reden und sie an Sozialarbeiter vermitteln, anstatt ihnen Handschellen anzulegen. Das Problem mit der Polizeigewalt ist allerdings institutionell. Selbst Präsident Obama gelang es nicht, rassistische Institutionen wie die Polizei oder die Gefängnisindustrie zu reformieren.

Werden Sie selbst als Universitätsprofessor immer noch ihrer Hautfarbe wegen von der Polizei respektlos behandelt?

Du musst als Afroamerikaner immer auf der Hut sein. Vor Kurzem wurde ich Zeuge einer Szene, in der Polizisten einen jungen Afroamerikaner in Handschellen legten und ihn schlugen. Ich hielt an und fragte so sachlich wie möglich nach dem Grund: Es stellte sich heraus, dass sie ihn verdächtigten, das Fahrrad, mit dem er unterwegs war, gestohlen zu haben, obwohl er nachweisen konnte, dass es sein eigenes war. Am Ende entkam ich selbst nur knapp einer Verhaftung – und das, obwohl mich jeder in der Community kennt.

Sie sind Karate-Lehrer und haben einst sogar den Rap-Star Tupac Shakur trainiert, Ihr Patenkind. Was empfehlen sie Ihren Jugendlichen, um sich vor Übergriffen der Polizei zu schützen?

Ich rate ihnen immer, ihre Emotionen im Zaum zu halten: Wollt ihr, dass euer Name der nächste Hashtag wird? In einem Box- oder Karatekampf musst du auch kühlen Kopf bewahren, wenn dich dein Gegner auf die Nase schlägt. Du brauchst also Training und Disziplin, um im Notfall auf eine erlernte Technik zurückzugreifen. So absurd es klingen mag: Wir community leader sind dafür verantwortlich, unserer Jugend beizubringen, wie sie angesichts der Bedrohung durch die eigene Polizei am besten überlebt.

Kann man Donald Trumps Präsidentschaft denn wenigstens zugutehalten, dass sie die verschiedenen Protestgruppen durch seine aggressive Politik zusammenbringt?

Es ist die Unterdrückung, die uns zusammenführt. Am Ende aber wird die Lösung nicht von oben kommen. Kein Politiker kann dieses System reparieren. Vielmehr setze ich auf das Erstarken eines neuen Graswurzel-Aktivismus. Denn Black Lives Matter hat – bei aller Kritik – durchaus Erfolge gezeitigt: In vielen Polizeiabteilungen gibt es seitdem Trainings für den zivilen Umgang mit Verdächtigen. Es gibt Panels, wo sich Polizisten mit Community-Vertretern treffen. Und es gibt Staatsanwälte, die bereit sind, Anklage zu erheben. Früher wären Morde wie der an George Floyd überhaupt nicht gesühnt worden.

Jamal Joseph trat 1967 in Harlem als 15-jähriger in die Black Panther Party ein. 1968 kam er ins Gefängnis und stieg zu einem der jüngsten Anführer der Black Panther auf. Während einer weiteren fünfeinhalbjährigen Gefängnisstrafe wegen Fluchthilfe nach einem Raubüberfall, bei dem zwei Polizisten erschossen wurden, erwarb er zwei Hochschulabschlüsse und schrieb mehrere Theaterstücke. Das Foto entstand vor fünfzig Jahren, im Juni 1970.

JONATHAN FISCHER

SZ 4.6.2020jamal joseph 2

Fakten im Flow – Die senegalesischen Rapper Xuman und Keyti zeigen ihr „Journal Rappé“ auf der Münchner Biennale

Auf den ersten Blick wirkt alles wie gewohnt: Ein Nachrichtensprecher mit Anzug und Fliege, hinter seinem Pult eine symbolische Erdkugel und am unteren Rand des Bildschirms ein Lauftext mit aktuellen Meldungen. Aber dann hört man den Beat. Den Sprechrhythmus. Einen für Nachrichtensprecher doch eher unüblichen Flow. Willkommen beim Journal Rappé! „Das sind die Nachrichten für euch“, verkündet der senegalesische Rapper Xuman mit Lesebrille und ordentlich nach hinten gekämmter Rastafrisur. „Einige sind gut, einige sind auch schlecht.“ Ja, das wöchentlich auf dem Fernsehsender 2STV aus Dakar ausgestrahlte Journal Rappé hat durchaus etwas von Straßenpoesie. Reime zum Mitnicken. Wortspiele auf Französisch und Wolof. HipHop-Rhythmen. In einem Zeitalter des digitalen Informations-Überflusses und überhandnehmender Fake-News holt das Journal Rappé seine Hörer in deren Sprache ab: „Wir nutzen HipHop,“, sagt Xuman, „um nationale und internationale Nachrichten für junge Menschen relevant zu machen“.

  Wegen der Covid19-Pandemie kann man die beiden Rapper nun zwar bei der Münchner Biennale nicht live, sondern nur im Stream aus Dakar hören. Aber dann nutzen Xuman und Keyti ja schon immer den Bildschirm als Bühne. Zehn frisch produzierte Episoden des Journal Rappé gibt es bis zum 24. Mai  täglich auf den medialen Plattformen der Biennale zu sehen. Die erste Folge titelte „Once Upon A Time There Was A Future“. Ausnahmsweise in traditionellen Kostümen – und zu historischen Filmschnipseln – präsentierten die beiden Rapper da eine Lektion in afrikanischer Geschichte. Und erzählten, wie ein reicher, fruchtbarer und kulturell durchaus entwickelter Kontinent durch europäische Siedler, Besatzer und Wirtschaftsunternehmen verformt, verleumdet und ausgebeutet wurde. Lassen sich 150 Jahre Kolonialhistorie wirklich in einen siebenminütigen HipHop-Song packen? Xuman und Keyti können das. Ohne aufgesetztes Pathos. Und immer im Flow.

  Zum lieblich swingenden Rumba des 1960 zur Unabhängigkeit des einstigen Belgisch-Kongo komponierten „Independance Cha Cha“ reihen die Rapper auf französisch und englisch harte Fakten aneinander: Über Europäer, die die Technologie besitzen aber nicht die Rohstoffe, und die deshalb auf einer angeblich zivilisatorischen Mission den Kontinent bei der Berliner Konferenz 1885 unter sich aufteilen. „30 Millionen Quadratkilometer Reichtum in ihren Fingern/…sie zwangen uns ihre Sprache, Kultur und Religion auf/ jagten unsere Widerstands-Helden wie Gesetzlose“. Keyti beschwört auf englisch die kurze Euphorie nach der Unabhängigkeit: „Es sah alles gut aus auf dem Papier/ aber hier sind wir Jahre später/ der Traum ist kompromittiert/ die Regimes regieren durch Angst, Korruption und ethnische Spaltung“. Keyti und Xuman lassen niemanden ungeschoren: Nicht die westlichen Manipulatoren und Diktatoren-Freunde, nicht die Kapitalflucht der neureichen Afrikaner, und auch nicht die „tödlichen Amputationen“ durch den Weltwirtschaftsfonds. Die zweite Folge „Who We Are“ lässt die Rapper ihre kulturelle Ahnenlinie zurückverfolgen, die von den altägyptischen Kemetern über die mittelalterlichen Universitäten in Timbuktu reicht bis zur Gemeinschafts-stiftenden Philosophie des afrikanischen „Ubuntu“. Nein, Afrikas Geschichte hat nicht erst mit der Sklaverei begonnen.

  Vor sieben Jahren hatten die beiden Freunde Makhtar „Xuman“ Fall und Cheikh „Keyti“ Seyne begonnen, das Journal Rappé auf Youtube zu präsentieren. Woche für Woche generierten sie gut 45 000 Clicks. Dann wurde ein Fernsehsender auf sie aufmerksam. Beide kamen damals aus der senegalesischen Protestbewegung „Y’en a marre“, die 2011 von Rappern und Journalisten gegründet worden war, um die Übergriffe des damaligen Präsidenten Abdoulaye Wade auf die Verfassung zu stoppen. Die Abwahl des Präsidenten 2012 war ein großer Erfolg. Und was lag da näher als von der Straßen-Demo zum Nachrichtenkanal zu wechseln? „Wir beanspruchten eine Schiedsrichterrolle“, sagt Xuman. „Weder die Regierung noch die Opposition sind von unserer Kritik ausgenommen“. Xuman nutzt jetzt beispielsweise „Formidable“, einen Liebeskummer-Song von Stromae, um Karim Wade, den wegen Veruntreuung inhaftierten Sohn des ehemaligen Präsidenten zu parodieren.

  Auch religiös sensible Themen – von der Islamophobie im Ausland bis zu den falschen Versprechungen der Dschihadisten – scheuen Xuman und Keyti nicht. Am schwierigsten, erklärt Keyti, aber gestalte sich in dem Land mit 95 % Muslimen die Debatte über die Diskriminierung von Homosexuellen: „Schon das Thema allein heizt die Emotionen an“. Umso wichtiger wiegt für die beiden Rapper das Fact-Checking. Dabei lassen sie sich von regulären Journalisten helfen. Sich selber nennen sie „journartists“, also eine Mischung aus Künstler und Journalist. Inzwischen werden sie oft kopiert. 2015 halfen sie ein ähnliches Format in der Elfenbeinküste zu entwickeln, es folgten Journal Rappé-Workshops mit lokalen Rappern unter anderem in Mali, Kamerun, Uganda und sogar Jamaika. „Wir sind überzeugt“, sagt Xuman, „dass informierte Bürger einen Unterschied machen. Es geht darum, zu erkennen, welche Themen über den täglichen Twitter-Sturm hinaus Relevanz haben.“

  Bezeichnenderweise mussten sich die Rapper noch nie für einen Fehlgriff entschuldigen. Was auch an ihrer diplomatischen Art liegt: „Wir haben hier eine Kultur der Höflichkeit und Inklusion“, sagt Xuman. „Es gilt als eine Beleidigung der Zuhörer, damit anzugeben, was für ein Auto du hast und in welche Klubs du gehst. Denn deinen Reichtum musst du mit Freunden und Verwandten teilen. Das ist ungeschriebenes Gesetz“.

JONATHAN FISCHER

SZ 18.5.2020xuman keyti

SWAMP DOGG – DIE GEHEIME LIEBSCHAFT ZWISCHEN SOUL UND COUNTRY  Weisser Country und schwarzer Soul haben sich gegenseitig stets beeinflusst. Ein neues Album der Southern-Soul-Legende Swamp Dogg zeigt die musikalische Verwandtschaft auf schräge und anrührende Weise.

Kaum vermarktbar! Das befand die Plattenfirma, als der Soul-Star James Brown in den 1960er Jahren ein Country-Album produzierte; man liess es in den Regalen verstauben. 1979 aber war dem «hardest working man in show business» ein Auftritt in der Grand Ole Opry, dem Country-Tempel in Nashville, vergönnt. Und was für einer! Brown, der früher schon Western-Klassiker wie «Your Cheatin’ Heart» oder «Tennessee Waltz» interpretiert hatte, gab ein Medley seiner Country-Lieblingsstücke zum Besten, um danach sein Funk-Set durchzuziehen.swamp dogg

Viele Besucher sollen empört gewesen sein. James Brown stand für schweisstreibende Rhythmen und für afroamerikanische Selbstermächtigung. Beides lief dem Country-Establishment offenbar zuwider. Er selbst aber nahm es gelassen. «Ich fühlte mich so geehrt», sagte er später, «wie ein weisser Mann, der in eine schwarze Kirche geht und 100 Dollar in die Kollekte gibt.»

James Browns Sinn für Amerikas ländliche Populärmusik kam nicht von ungefähr. War Country nicht schon immer ein heimlicher Verwandter des Souls? Die grosse, schwer geprüfte und lange verleugnete Liebe vieler Afroamerikaner? Die Liste der Soulsänger, die auch Country-Titel aufgenommen haben, reicht jedenfalls von Aretha Franklin bis Bobby Womack, von Solomon Burke bis Tina Turner. Auch Lionel Richie und The Commodores landeten Hits mit Country-Klängen.

Und sehr oft beruhte die Liebe auf Gegenseitigkeit. Country-Paten wie Hank Williams oder A. P. Carter hatten viel von Blues-Musikern gelernt. Die Blueslegende Leadbelly alimentierte das Standard-Country-Repertoire mit zahlreichen Titeln. Und der Soul-Man Jerry Williams Jr alias Swamp Dogg schrieb Anfang der siebziger Jahre einen Hit für den Countrysänger Johnny Paycheck: «(Don’t Take Her) She’s All I Got».

Jetzt hat Swamp Dogg, der wie viele schwarze Sänger mit einem Ohr am Country-Radio aufwuchs, diesen Song nochmals neu aufgenommen – für sein neues, grossartiges Album «Sorry You Couldn’t Make It», das die Verwandtschaft zwischen Country und Southern Soul auslotet. Aber davon später.

Falsche Kategorien

Wer die Verstrickung schwarzer Künstler in den Country näher unter die Lupe nimmt, wird merken, dass Kategorien wie «schwarz» und «weiss» nie ganz in die Musiklandschaft der USA passten. «Von allen ethnischen Gruppen», schreibt Bill C. Malone im Standardwerk «Country Music USA», «hatte keine eine bedeutendere Rolle gespielt, dem Country-Musiker Songmaterial und Stile zu liefern, als die aus Afrika verschleppten Sklaven.» Damit erscheint die Charakterisierung von Country als einer weissen Musik als einseitig und willkürlich.

Gerade in den letzten Jahren tauchen in Nashville vermehrt schwarze Gesichter auf. Zum Beispiel Darius Rucker, der Sänger von Hootie And The Blowfish. Oder Jimmie Allen, der Ende 2018 mit seinem Song «Best Shot» einen Nummer-eins-Hit landete. Oder Kane Brown, ein tätowierter Typ wie aus einem Hip-Hop-Video, dessen Album «Experiment» im selben Jahr sowohl die Pop- als auch die Country-Charts eroberte.

Besonders nahe waren sich Blues und Country vor allem im Süden gekommen. Die Vokalisten des Southern Soul profitierten davon. Das zeigte sich in den sechziger Jahren einmal mehr in den Stax-Studios in Memphis, wo Produzenten schwarze Sängerinnen und Sänger von weissen Musikern begleiten liessen, die dem Ideal des transparenten, ökonomischen Klangs von Country folgten. Gospel-Emotion paarte sich so mit Country-Sensibilität. Die Formel machte bald Schule bei Fame und diversen anderen Labels des Southern Soul.

Auch Swamp Dogg greift auf dieses Rezept zurück, das sich im 21. Jahrhundert weiterhin bewährt. Um es vorwegzunehmen: Der Mann ist nicht nur ein musikalischer Weirdo. Er kann auch – Kernkompetenz des Country – phantastische Geschichten erzählen. Wann hat man zuletzt so Trauriges gehört wie Swamp Doggs neue Ballade «Sleeping Without You Is A Dragg»? Oder «Family Pain»? Hier geht es um eine dem Crack verfallene Familie, die Möbel sind verkauft, kein Essen auf dem Tisch: «Sie haben ihren Stolz weggeworfen, nun verkaufen sie ihre Seele.»

Swamp Doggs Baritongesang strahlt eine schlichte Wärme aus. Tief entspannt sind auch seine Southern-Soul-Arrangements: hier eine köchelnde Orgel, dort eine Slide-Gitarre, dazu ein warmer Groove, der direkt aus den siebziger Jahren zu kommen scheint – trotz Drum-Machine und artifiziellen Bläsersätzen.

Schräge Dramen und surreal-traurige Refrains hatte er bereits in den Seventies für Soulsängerinnen wie Irma Thomas, Sandra Philips oder Doris Duke geschrieben und produziert. Unvergessen auch seine eigenen Alben wie etwa «Rat On», auf dessen Cover Swamp Dogg eine riesige weisse Ratte reitet. Seitdem gilt er als Kultfigur – als eine Art schwarzer Frank Zappa, der seine politische Message musikalisch mit einer Melange aus Wut, Sex und Verzweiflung anreichert.

2018 feierte Swamp Dogg so etwas wie ein Comeback: Die von Justin Vernon (Bon Iver) koproduzierte Rhythm’n’Blues-Orgie «Love, Loss and Autotune» verlieh den fieberhaften Liebesmonologen des Soulsängers dank Streichern und Autokorrektur-Harmonien einen anrührenden Anstrich von Verlorenheit.

Wehmütiger Rückblick

Und nun kehrt der 77-Jährige zu seinen Wurzeln zurück, zum Country-Soul. Wieder dabei ist auch Justin Vernon an der Gitarre. Swamp Dogg hat überdies Duette mit dem eben verstorbenen Nashville-Star John Prine aufgenommen. Auf «Memories» klingt das wie der wehmütige Rückblick zweier alter Männer, deren Stimmen sich am Ende, wenn der Song in der Art beschädigter Tonbänder zu wabern und zu rauschen beginnt, in Vergessenheit zu verlieren scheinen.

Swamp Dogg singt hier für all diejenigen, die der Materialismus des zeitgenössischen Pop und R’n’B oft ausschliesst. Betet er nicht in guter alter Soul-Manier für die verlorenen Seelen? «Sorry You Couldn’t Make It» ist jedenfalls ein postmoderner Southern-Soul-Klassiker. Und eine Erinnerung daran, wie schwarz Country schon immer war.

Swamp Dogg : Sorry You Couldn’t Make It (Joyful Noise)

JONATHAN FISCHER

NZZ 15.4.2020

Ein Existenzialist aus Kentucky – Als Postbote in Chicago schrieb John Prine sein erstes Album, das von Bob Dylan sofort berühmt gemacht wurde. Am Dienstag verstarb er an den Folgen einer Corona-Infektion.

Niemandem verdankt die sogenannte „Americana“-Musik, die man sich als den langhaarigen, kiffenden und Beat-Literatur lesenden Bruder des Country vorstellen kannt, mehr als John Prine. Und niemand blieb dabei zurückhaltender als der ehemalige Postbote aus Chicago: Das machte schon 1970 der erste Zeitungsartikel über den damals völlig unbekannten Singer-Songwriter klar: „Er erscheint mit einer derartigen Bescheidenheit auf der Bühne, dass er sich beinahe in die Scheinwerfer zurückzuziehen scheint. Aber nach ein, zwei Songs hören ihm selbst die Betrunkenen im Raum zu. Und dann packt er dich“. Prine hatte diese Gabe, Songs zu singen, die vor allem aus Bildern bestanden. „There‘s a hole in daddy‘s arm where all the money goes/ Jesus Christ died for nothin‘ I suppose“, sang er etwa in „Sam Stone“ seiner Hymne an alle zu Junkies gewordenen Veteranen. Geht es noch zart-bitterer?

Prine spielte 1971 sein Debut ein, auf dem dieser Song neben dem von Bonnie Raitt erfolgreich gecoverten „Angel From Montgomery“ oder „Your Flag Decal Won‘t Get You To Heaven Anymore“ zu hören ist. Was für eine Überraschung als Folk-Gott Dylan, der vorab heimlich ein Exemplar des noch unveröffentlichten Albums erhalten hatte, auf einer Party eines befreundeten Musikers in New York Prines „Far From Me“ einstimmte. „Prines Stoff ist purer Proust‘scher Existentialismus“ sollte Dylan vier Jahrzehnte später erklären. Wenn Prine auch oft über die dunklen Löcher zwischen einst Liebenden singt, und die unsagbare Sehnsucht hinter vermeintlich krisenfesten Arrangements – dann hat er doch nie das politisch-gesellschaftliche Engagement gescheut. Etwa in „Paradise“, wo er die Natur-Zerstörungen der Kohleindustrie im ländlichen Kentucky, wo er seine Kindheit verbrachte, anprangert. Heute ist der Song ein Country-Standard. Unter anderen Johnny Cash, die Everly Brothers, Roy Acuff und Dwight Yoakam haben Prine gecovert, Dan Auerbach, Bruce Springsteen und Kris Kristofferson zitieren ihn als wichtigen Einfluss. Wohl auch weil Prine den einfachen Menschen seiner Songs stets Würde und Mitgefühl verleiht. Menschliche Größe zeigte er zum Schluss auch in seinem eigenen Leben: Seit 1998 hatte Prine mit Speiseröhren- und später mit Lungenkrebs zu kämpfen, und nahm – nun mit seiner typisch rauchigen Crooner-Stimme – dennoch weiterhin großartige Alben auf. Sein letztes aus dem Jahre 2018 endet mit der von drei Generationen gesungenen Sterblichkeits-Hymne „When I Get To Heaven“. Nun nach einer tödlichen Erkrankung am Covid19-Virus möge John Prine, der passionierte Raucher und Genussmensch, hoffentlich recht behalten: „Wenn ich in den Himmel komme werde ich Gottes Hand schütteln… und eine neun Meilen lange Zigarette rauchen“.

JONATHAN FISCHERjohn prine

LAGOS NOIR Jenseits von Gut und Böse: In Oyinkan Braithwaites Debütroman ziehen zwei Schwestern mordend durch Lagos und haben ein klein wenig zu viel Spaß dabei

 

Moment mal, ist das nicht ein arg konstruierter Plot? Eine gut aussehende junge Frau, die ihre Liebhaber der Reihe nach ermordet und verschwinden lässt und dabei die Hilfe ihrer kreuzbraven, aber im Zweifel loyalen Schwester in Anspruch nimmt? Aber dann fällt einem wieder ein, dass die Autorin Oyinkan Braithwaite in Lagos lebt, genau wie die zwei ungleichen Schwestern Korede und Ayoola, die Heldinnen ihres Booker-Prize-nominierten Romans „Meine Schwester, die Serienmörderin“. Und dass aus dieser westafrikanischen Metropole nicht nur regelmäßig die Mails kommen, in denen von einem Bankdirektor die Rede ist, der einem zehn Millionen Dollar vererben möchte, sondern auch jede Menge Horrornachrichten: zuletzt etwa die von den aus einem Mafia-Gefängnis befreiten Babys und ihren Müttern, die dort zur Zucht von Adoptivkindern gezwungen wurden.

Wenn in Lagos jährlich Hunderte Menschen auf ungeklärte Weise verschwinden, dann scheint in diesem Klima von Korruption und Gewalt auch die Mordserie einer jungen Frau aus der Mittelschicht im Bereich des Möglichen.

Ayoola hat für ihre Opfer bestenfalls ein Schulterzucken übrig. Einer ihrer Liebhaber stirbt mit Schaum um den Mund an einer Lebensmittelvergiftung, einen anderen ersticht sie, nachdem er sie anschreit – später wird sie behaupten, es sei Notwehr gewesen. „Nur wer schuld ist, kommt ins Gefängnis.“ Dank des scharfen Messers in ihrer Handtasche, das sie einst ihrem Vater gestohlen hat, geht ihr das Morden erstaunlich leicht von der Hand. Über ihre Motive erfährt der Leser wenig, für Tiefenpsychologie ist in der Story kein Platz.

Aber auch der Begriff Krimi passt nur oberflächlich. „Meine Schwester, die Serienmörderin“ erzählt von der Beziehungsdynamik zwischen den beiden Schwestern, dem Clash ihrer höchst unterschiedlichen Charaktere: Auf der einen Seite Ayoola, Modedesignerin und eine die Instagram-Fangemeinde bedienende Unternehmerin: keck, selbstbezogen und jederzeit bereit, ihre weiblichen Reize einzusetzen. Auf der anderen Seite die Erzählerin Korede, die als Oberschwester im Krankenhaus arbeitet und sich seit ihrer Kindheit mit der Rolle der weniger bewunderten Schwester abgefunden hat: „Die Schule kann grausam sein. Die Jungs schrieben damals Listen derjenigen Mädchen, die einen Achterkörper hatten – wie eine Coca-Cola-Flasche –, und derjenigen die einen Einserkörper hatten – wie ein Stock.“

Die Spannung des Romans entsteht weniger durch die Morde als durch das Geschwisterdrama zwischen der offensichtlich empathielosen Jüngeren und ihrer älteren Aufpasserin. Vordergründig sind sie Rivalinnen. Korede, von der man sagt, sie sei „die ideale Ehefrau“, muss zusehen, wie alle Komplimente und Blumensträuße stets an die Adresse der jüngeren Schwester gehen, wie selbst der sonst so vernünftig wirkende Krankenhausarzt bei Ayoola jede Zurückhaltung verliert. Dem entgegen steht eine familienbedingte Solidarität: Beide haben unter dem Vater gelitten, einem Patriarchen, der seine Tochter Ayoola Geschäftspartnern wie Ware anbot und der unter mysteriösen Umständen verstarb. Bei den Serienmorden agieren die Schwestern deshalb wie Verbündete. Regelmäßig hilft die gewissenhafte Korede Ayoola aus der Patsche – und sei es durch Schrubben und Säubern des Mordschauplatzes und die Beseitigung der Leiche im Kofferraum ihres Autos. Schließlich kennt sie sich von Berufs wegen mit Ammoniak und anderen Reinigungsmitteln aus.

Braithwaite lässt aber auch die Frage, ob es sich bei der Mordserie um eine verbrämte Rache am Vater handeln könnte, erst einmal offen, die Prosa ist schnörkellos und funktional, die Kapitel tragen Einwortüberschriften: „Bleiche“, „Leiche“, „Tanzen“, „Vater“, „Messer“ … Selbst gelegentlicher Sprachkitsch („das Herz rutscht mir bis in die Kniekehle“) kann den Flow nicht bremsen. Vielmehr schafft Koredes distanzierte, lakonische Erzählstimme und ihre passive Haltung erst die Fallhöhe für die Monstrositäten ihrer Schwester. Dazu kommt Braithwaites Gespür für Situationskomik: Wenn Korede regelmäßig vor einem Komapatienten im Krankenhaus Ayoolas Morde beichtet – und dieser plötzlich zu verstehen gibt, dass er sehr wohl verstanden hat. Oder sie sich um die Snapchat-Aktivitäten ihrer Schwester sorgt: Passen Essens- und Rosenfotos zur Rolle der besorgten Freundin eines Vermissten, die sie eigentlich spielen müsste? „Sie macht einen Schmollmund: ‚Wie lange muss ich denn noch langweiliges, trauriges Zeugs posten?‘ ‚Du musst gar nichts posten.‘ ‚Aber wie lange noch?‘ ‚Ein Jahr vielleicht.‘ ‚Das ist nicht dein Ernst.‘“

Am stärksten ist dieses Roman-Debüt, wo britischer Humor auf die Realität des Alltags in Lagos trifft. Braithwaite kennt beides aus eigener Anschauung: Einen Teil ihrer Kindheit hat sie in London verbracht, studierte später Jura und Kreatives Schreiben in Surrey und Kingston, Jamaika, bevor sie 2012 endgültig zu ihrer Familie nach Lagos zurückkehrte. Dort hat sie bei einem Verlagshaus gearbeitet und sich als Spoken-Word-Künstlerin und Finalistin beim den „Commonwealth Short Story Prize“ einen Namen als Autorin gemacht.

Dem Webzine „Okayafrica“ erzählte die die 32-jährige Autorin kürzlich, dass es gerade ihr Ehrgeiz war, der sie immer behindert habe. Bis sie sich den großen Roman aus dem Kopf schlug und nur noch zum eigenen Vergnügen schrieb. Das Ergebnis war „My Sister The Serial Killer“, ein Genre-Mashup aus Krimi, Satire, Liebesroman und Familiensaga, der dies- und jenseits des Atlantiks zum Erfolg wurde. „Ich denke, die Geschichte funktioniert, weil sie in Nigeria spielt“, sagt die Autorin. „Bei uns genießt die Familie, inklusive all der Tanten, Onkel, Cousins und Cousinen ersten und zweiten Grades oberste Priorität. Die Ältere muss die Verantwortung für die Jüngeren übernehmen. Koredes Pflichtgefühl kann in dieser Umgebung aufblühen.“

Nigerianisches Lokalkolorit scheint in vielen weiteren Details durch: In Koredes Erinnerungen tritt der Vater in seiner traditionellen Agbada und dem geschnitzten Stock auf, der ihn als Ehrenmann ausweisen soll, aber eine Spur der Gewalt bis in die Gegenwart hinterlassen hat. Oder die Frau des Komapatienten, die der Krankenschwester unterstellt, sie habe Juju oder Hexerei angewendet, um ihren Ehemann aus dem Verkehr zu ziehen. Oder die Verkehrskontrolle, bei der unmittelbar klar ist, dass die Polizisten lediglich Lösegeld erpressen wollen: „An einem ganz gewöhnlichen Tag würde ich mich wehren, aber ich darf gerade keine Aufmerksamkeit auf mich ziehen … meine Gedanken wandern zu dem Ammoniakfleck im Kofferraum. ‚Oga‘, sage ich mit aller Ehrerbietung, die ich aufbringen kann. ‚Nicht böse sein …‘ Gebildete Frauen verärgern Männer wie ihn, also bemühe ich mich in ganz einfachem Englisch zu sprechen …“

Anders als im herkömmlichen Kriminalroman, wo junge Frauen in der Regel die Opfer geben, sind es hier die Männer, die niemals so unersetzlich scheinen, dass sie nicht ein paar Kapitel später entsorgt werden könnten. „Mich interessieren starke weibliche Charaktere“, sagt Braithwaite, „Frauen, die Macht ausstrahlen, auch wenn sie moralisch falsch handeln.“ Ihr Buch empfänden deswegen selbst ihre Familienangehörigen als Zumutung. Zu wenig Reue, zu wenig Hoffnung.

Dazu muss man wissen, dass Braithwaite für die Theatergruppe ihrer Kirche eher erbauliche Stücke schreibt und es ihr schwergefallen ist, ihren Glauben mit der Sündenlitanei ihrer Romanheldinnen zu versöhnen. Das Buch tatsächlich zu veröffentlichen, sei ihr nicht leichtgefallen, auch weil es eine Emanzipation von der impliziten Aufforderung bedeutet, der sich im Grunde alle afrikanische Autoren gegenübersehen: für einen ganzen Kontinent sprechen zu müssen und als Afrikaner für den Zustand der afrikanischen Gesellschaft geradestehen zu müssen. Letztlich handelt „Meine Schwester, die Serienmörderin“ von zwei Frauen, die sich in einer patriarchalen und sexistischen Gesellschaft zur Wehr setzen – und die gerade wegen ihrer moralischen Ambiguität und kriminellen Energie faszinieren.

Oyinkan Braithwaite: Meine Schwester, die Serienmörderin. Roman. Aus dem Englischen von Yasemin Dinçer. Blumenbar Verlag, Berlin 2020. 239 Seiten, 20 Euro.

JONATHAN FISCHER

SZ 4.4.2020lagos night

Bach, Händel und ein Hallelujah: Der große Musiker und Brückenbauer Manu Dibango ist gestorben

Mamako mamasa maka makossa. Selbst der, der Kamerun nie auf der Landkarte finden würde, hat den Chant schon gehört. Wo? Bei Beyoncé? Bei Rihannas „Don‘t Stop The Music“? Oder in Michael Jacksons „Wanna Be Starting Something“? Alles möglich, denn: Dieser Chorus wurde hundertfach von westlichen Pop-Musikern gesamplet oder nachgespielt.

  Das 1972er Original aber stammt von einem Saxofonisten und Sänger aus Kamerun: von Manu Dibango. Lange bevor das Wort „Weltmusik“ die Runde machte, fusionierte er James Brown mit den Tanzrhythmen seiner afrikanischen Heimat, brachte er seine große Liebe, den Jazz, mit afroamerikanischem Twist und kongolesischem Rumba zusammen. Ganz abgesehen von seinen späteren Ausflügen in Reggae, Salsa und Hip-Hop. Manu Dibango war einer der ersten afrikanischen Künstler, der das Ethno-Etikett abstreifte. Vorher galt alles aus Afrika als Folk. Und nun das: Mamako mamasa . . .

  Dibangos sonorer Tiefstbass-Chant, sein Stakkato-Saxofon plus funky Rhythmus machten die Tanzflächen-Hypnose perfekt. Der Song wurde ein weltweiter Disco- und Pophit – und von zwei Dutzend Plattenfirmen in Umlauf gebracht, bevor ihn „Atlantic Records“ offiziell lizenzierte.

  Manu Dibango auf seinen größten Hit zu reduzieren, wäre ungerecht. Als Saxofonist mag er die afrikanische Version eines King Curtis geben. Seine eigentliche Stärke aber war die Vision eines Afro-Jazz, der keine nationalen oder Genre-Grenzen mehr kennt: „Wir sind eine neue Rasse“, sagte Dibango, der mit glänzender Glatze und Sonnenbrille stets wie eine Mischung aus Cool Dude und Dorfältestem rüberkam. „Afrikanische Musiker behalten zwar immer noch ihre Wurzeln, aber sie sind nun überall auf der Welt daheim. Überall und nirgendwo“.

  Das verdeutlichte schon „Saxy Party“ sein erstes Album aus dem Jahre 1969, auf dem er einige Kompositionen als „Afro-Jerks“ auswies und „I Want To Be Black“ seines einstigen Mitstreiters Nino Ferrer coverte. Nachdem New Yorker DJs „Soul Makossa“ groß gespielt hatten, traten auch die „Fania All Stars“ an ihn heran: Sie nahmen eine eigene Version des Hits auf, tourten zwei Jahre lang mit Dibango durch die Welt, traten mit ihm und Celia Cruz beim legendären Musikfestival Zaire 74 vor dem „Rumble in the Jungle“ auf.

  Dibangos Musiklaufbahn begann in der protestantischen Kirche. Am 12. Dezember 1933 in Douala, Kamerun, als Kind eines Staatsdieners geboren, spielte er nach dem Bibelunterricht heimlich auf dem Harmonium seines Onkels, ein Instrument, das deutsche Kolonialisten einst ins Land gebracht hatten. Über den von seiner Mutter geleiteten Kirchenchor kam er zur Klassik: „Ich bin mit vielen Hallelujas aufgewachsen. Wenn ich in einem Ohr die Harmonien von Bach und Händel höre, höre ich mit dem anderen kamerunische Chants. Deswegen konnte ich stets alles in Stereo statt Mono hören“.

  Mit 15 schickten ihn die Eltern auf eine Schule nach Frankreich. Dibango kam mit drei Kilo Kaffee als Geschenk für seine französische Gastfamilie an – und sollte sich bald in den Jazzkellern von Paris vergnügen. Wie seine Mitschüler schwärmte er für Louis Armstrong und Sidney Bechet, sammelte Vinylplatten und kam – eher durch einen Zufall – vom Klavier über die Mandoline zum Saxofon. Ein Glücksfall, dass er als Kneipenmusiker in Brüssel die Bekanntschaft mit Joseph Kabasele machte. Denn der kongolesische Bandleader nahm ihn in seine Band „African Jazz“ auf: Hier spielte Dibango erstmals afrikanische Musik. Und verband sie mit Jazz.

  Es war der Anfang Dutzender Fusionsexperimente. Dazu gehört sein 1979er Reggae-Album mit Sly Dunbar und Robbie Shakespeare, der Elektro-Jazz mit Herbie Hancock, die panafrikanische Musik von „Wakafrika“ mit Yousssou N‘dour, Salif Keita und King Sunny Ade. Und dann behält sich Dibango vor, ein Konzert, wie im letzten Jahr in Paris, auch mal mit einem Kirchenchor zu eröffnen. Letztlich aber blieb er: Ein Brückenbauer zwischen Europa, Afrika und Nordamerika. Wer außer ihm konnte eine Soul-Nummer mit einem Rumba-Rhythmus unterlegen, eine Ellingtonische Bläsersektion mit Afro-Chants und Funk-Bässen zusammenspannen? Und dann noch einen Bebop-Riff obendraufpacken? Gestern ist Manu Dibango in einem Krankenhaus in Paris einer Infektion mit dem Covid-19 Virus erlegen. Er wurde 86 Jahre alt. Getanzt aber wird in seinem Namen garantiert noch lange. Mamako mamasa maka makossa.

JONATHAN FISCHER

SZ 25.3.2020manu dibango