Yeehaw! Sex oder Beten? „Jesus“ oder „Baby“? Al Green plagten einst die gleichen Gewissensbisse wie viele Soulsänger. Dann wurde er Prediger. Ein Besuch in seinem Gottesdienst in Memphis

Wer den Elvis Presley Boulevard in Memphis Richtung Süden fährt, der passiert Dutzende von Fast-Food-Restaurants, Reifenhändler und Autowerkstätten, bevor eine unscheinbare kleine Teerstraße abbiegt. Nach ein paar hundert Meter durch Brachland und Vorstadtgärten ein großes Schild: Full Gospel Tabernacle Church. Ein „Amen“ donnert durch den achteckigen Kirchenbau, während Neuankömmlinge händeschüttelnd durch die Reihen gehen: Die Männer in Anzügen, die Frauen in Flieder- und Minz-farbenen Kostümen und mit extravaganten Hutschleifen. Es riecht nach Parfum, die Luft steht warm und dick. Einige der church ladies in den vorderen Reihen sind von ihren Bänken aufgesprungen, nehmen mit den Hüften den Rhythmus der Kirchenband auf. Ein stampfender, sich steigernder Groove, dem ein hinter dem Altar wogender Chor göttliches Feuer einbläst: „Jesus is right on time/ he will work it out…“

Es könnte ein ganz normaler Gottesdienst in einer der zigtausend Baptistenkirchen Afroamerikas sein. Wären da nicht die drei dutzend Jeans- und T-Shirt-Touristen, die auf den Hinterbänken ungeduldig hin und her rutschen und eigentlich nur auf ihn warten, den Sex-Propheten und einstigen Superstar, dessen Stimme sie über den Soundtrack von „Pulp Fiction“, „The Sopranos“ oder auch einen der Classic Soul Sender erwischt hat: Al Green.

Seit 2012 hat der Soulsänger und Reverend keine Konzerte mehr gegeben. Die Zeit, in der er von der Bühne rote Rosen an die Damen verteilte: Vorbei. Dass Al Green nun – zehn Jahre nach seinem letzten, unter der Regie von HipHop-Produzent Ahmir Questlove Thompson aufgenommenem Album „Lay It Down“ – einen neuen Song veröffentlicht, ist da ein kleines Soulwunder: „Before The Next Teardrops Fall“ wurde als Teil der Amazon-Serie „Produced By“ in den legendären Sun Studios in Memphis aufgenommen, und wenn der Reverend von seinem alten Hammond-Orgel-Spieler Charles Hodges und scharfem Bläsersatz begleitet wird, dann klingt das fast wie früher: Damals als noch Willie Mitchell hinter den Reglern saß – und Greens liebestrunkenes Falsett, sein ewig unerlöstes Verlangen als Begleitmusik erotischer Beziehungsanbahnung die Charts dominierte. Diese Zeit beschwört gerade eine große Retrospektive: „The Hi Records Singles Collection“ eine 3-CD-Box, deren Anschaffung sich schon allein wegen der B-Seiten lohnt. Wer aber darauf hofft, die flehende Stimme hinter solch unsterblichen 70er Jahre Hits wie „Love And Happiness“, „Tired Of Being Alone“ oder „Let‘s Stay Together“, live zu hören, dem bleibt nur die Kirche. Der Weg über Jesus, Gott und den heiligen Geist.

„Habt keine Angst, sagt der Herr, ich werde bei Euch sein, selbst wenn die Welt zu Grunde geht“, ruft der Diakon. Nach jedem Halbsatz schlägt er die Bibel mit einem kräftigen Hieb aufs Predigerpult. „You‘re right brother!“ schallt es zurück. Noch während der Mann spricht, nimmt die Band an Fahrt auf, einen Funk-Rhythmus mit springenden Bässen, wie er auch Samstag-abend im Club funktionieren würde. Al Green aber ist noch nicht in Sicht. Ob er heute überhaupt predigen wird? „God will make a way“, hatte eine der Kirchen-Schwestern in weißer Uniform orakelt. Hier in seinem zweiten Zuhause, kommt und geht der Reverend wie er will. Das war schon so als der Autor vor gut dreißig Jahren an einem Freitag abend zum Bibelkreis geladen wurde. Bibelkreis, das bedeutet hier: Mit einem Dutzend Gemeindemitglieder in einem Nebenraum knieen, die Hände zum Gebet erheben, und immer wieder für alles danken. Bis draußen auf dem Parkplatz ein grüner Sportwagen den Kies aufwirbelt. Der Reverend! Einen Aktenkoffer in der Hand und mit einem fröhlichen „Praise The Lord“ auf den Lippen platzt er herein, erzählt von seinem Auftritt bei einem John Lennon-Gedenkkonzert in Paris, und den Flaschen mit heiligem Wasser, die er aus Lourdes mitgebracht habe. Und zu seinem auswärtigen Besucher gewandt: „Kommen Sie unbedingt am Sonntag wieder, wenn Sie Gottes Segen wollen“. Was für eine Frage!

Wer allerdings mit deutschen Gottesdienstordnungen sozialisiert wurde – Stunden Stillsitzen in feierlicher Leblosigkeit – der ist nicht darauf vorbereitet, was ein schwarzer sunday service im bible belt bedeutet. Erst recht, wenn ein handauflegender Reverend im Spiel ist, ein weißer Magier, der seine Gemeindemitglieder, schön der Reihe nach, in Ohnmacht singt. Doch dazu später. Denn auch heute im Jahre 2018 ereignet sich in der Full Tabernacle Gospel Church immer noch das eine oder andere Wunder: Man hört sie fast, die erhöhte Herzschlagfrequenz, wenn nach einer Stunde Chorgetöse, Mitklatschnummern und Gebeten der 72-jährige Reverend auf dem Sessel mit der Aufschrift „Minister“ Platz nimmt. Ist er das wirklich? Der Mann dessen Stimme angeblich für den Baby-Boom Mitte der 70er Jahre mitverantwortlich war, der auf seinen alten Soulalben gerne mit Playboy-Lächeln und nacktem Oberkörper posierte und der es genoss in hautengem Strassanzug über die Bühne zu tänzeln während er nicht nur die Frauen im Publikum um den Verstand sang?

Lesebrille, Pullunder, Bundfaltenhose: Ein knappes halbes Jahrhundert nach seiner Zeit als ladies man ähnelt Green eher einem Buchhalter. Bis es aus ihm rausplatzt. „Yeehaw!“ Und: „Make a noise for the lord!“ Das Schlagzeug poltert, einige der Touristen fahren erschreckt zusammen, der Reverend aber lacht selig. Klatscht in die Hände. War nur Spaß! „Ihr seid vielleicht wegen mir gekommen. Aber Al Green ist nur ein einfacher Mensch – und Gott hat etwas Größeres mit euch vor.“ Dann greift er zum Mikro. „Let me tell you about the power of love…“ winselt er in gepresstem Falsett. Ja er kann es noch immer. „… love will make you do right/ love will make you do wrong/ make you want to dance / love and happiness“. Die Hammondorgel schmort, die Band pumpt, der Reverend singt nicht, nein er atmet, kichert, seufzt, stöhnt und gurrt. Gänsehaut. Diese Stimme! Selbst in der Gottesdienst-Fassung hat sie nichts von ihrer Verführungskraft verloren.

Als der etwas füllig gewordene Soulmann und Familienvater endlich ans Predigerpult tritt, wedeln die Damen in den ersten Reihen mit ihren Fächern. „Ihr habt zu diesem Song schon mal mit eurem Liebsten getanzt?“ Wieder dieses typische Al-Green-Lachen, ein irres Gegluckse, bei dem der ganze Körper mitbebt. „Vielleicht habt ihr dazu sogar geküsst? Nicht so zaghaft und verkniffen wie man eine alte Tante küsst, nein ich spreche von Küssen mit Saft und Kraft…“ Green schmatzt laut ins Mikro. Gelächter. „Yeehaw!“ Große Comedy vom Honigkuchenpferd Gottes. Der Reverend nimmt einen Schluck aus der Wasserflasche. Wischt sich mit einem Taschentuch die Schweißperlen von der Stirn. „„Jedermann erzählt mir“, sagt der Reverend und Lachfältchen rahmen seine funkelnden kleinen Augen, „Wenn du ein Mädchen rumkriegen willst, lege eine dieser guten alten Al Green Kassetten ein, das klappt immer.“ Gelächter. Die Hammond-Orgel jault kurz auf. Dann zählt Green seine alten Hits auf. „Call Me“, „I‘m Still In Love With You“, „Take Me To The River“, „You Are so Beautiful“ . „Diese Songs sind auch noch 2018 gültig. Denn die Liebe, und ich spreche hier nicht nur von der körperlichen Liebe, kann alles machen, sie kann alles hoffen, sie kann niemals scheitern“.

So sicher war er sich nicht immer, die Zweifel hätten Al Green beinahe seine Karriere gekostet. Mitte der 70er Jahre brach in der Person des Soulsängers ein uralter Konflikt auf: Gottesgehorsam versus Soul-Erotik. Darf der Gospel zur Schlafzimmer-Droge umgemünzt werden? War es okay, wie einst Ray Charles aus „Jesus“ einfach „Baby“ zu machen? Viele schwarze Prediger liefen Sturm dagegen, Soulsänger wie Sam Cooke und später Marvin Gaye sollten an ihrer inneren Zerrissenheit straucheln. Und auch heute wirkt dieser Widerspruch nach: Gerade im HipHop, diesem ewigen Wettbewerb um Platin, Porsches und Playmates hört man neuerdings viel Selbstzweifel und Beichtbereitschaft. Etwa bei Drake und Kendrick Lamar – zwei der populärsten Rapper unseres Planeten – die ihre Gewissens-Konflikte für ein Millionenpublikum aussstellen. Kanye West oszilliert zwischen Jesus-Anrufungen und Yeezus-Egomanie, während etwa Run (die eine Hälfte von Run DMC), Bushwick Bill, Mase oder DMX zur wachsenden Zahl der HipHopper gehören, die ihren Goldschmuck gegen einen Reverend-Titel eingetauscht haben. Selbst Schweinepriester Snoop Dogg hat den Herrn gefunden. Sein letztes Gospel-Album „The Bible of Love“ will ernsthaft aufräumen mit einer von Zuhälterei, Gang-Gewalt und Beihilfe zum Mord gezeichneten Biographie: „What is my name without you, lord?“ Niemand aber hat diese Wandlung dramatischer vorgelebt als Al Green. Der Mann der es gewohnt war bei seinen Konzerten von weiblichen Fans mit BHs beworfen zu werden, forderte, so würde er es wohl formulieren, „die Heimsuchungen des Herrn heraus“ – und überlebte nur knapp.

Zunächst war es der streng religiöse Vater, der strafte: Er warf den 16-jährigen Gospelsänger aus dem Haus und der Familienband in Grand Rapids, Michigan, nachdem er seinen Sohn beim Hören von Jackie Wilson – Songs erwischt hatte. Nach einem Zwischenspiel als Zuhälter landete der junge Albert Greene (er sollte das letzte e später streichen) seinen ersten Hit mit den Soulmates. „Back Up Train“ klang noch recht roh und kraftmeiernd. Erst Willie Mitchell sollte Al Greens eigentliche Stimme hören. Der Produzent feilte dessen Gesang jahrelang zurecht: Zu einem mühelosen Strömen und Atmen, nicht enden wollendem Vorspiel, weich und doch an der Ekstase schrammend. Green erzählt gerne davon, wie er frustriert von Mitchells Vorgaben in seinen Sportwagen stieg und auf dem Studio-Parkplatz powerslides hinlegte. Bis es aus ihm heraus floss. „Silky on top, rough at the bottom“. Seidig in den Höhen, rauh im Unterbau. Mitchell verpackte Greens Crooner-Gesänge in mollige Geigen und einen Beat von der Wucht einer dieser endlosen durch Memphis ratternden Güterzüge. Nie hatte Soul so lasziv geklungen.

Al Green wusste um seine Wirkung: Er schnurrte und gurrte sich von einem Liebesschwur zum nächsten, landete allein zwischen 1970 und 1973 dreizehn Top Ten-Hits. Innerlich jedoch haderte der Soulmann mit sich: Sollten Sex und Glamour wirklich Gottes Wille sein? Green war auf dem Höhepunkt seiner Karriere, der größte Soulsänger Amerikas, als Gott ihm „ein Zeichen zur Umkehr sandte“. 1972 hatte er nach einem Auftritt in Disneyland eine nächtliche Vision. Ein Jahr später überschüttete eine eifersüchtige Geliebte den Sänger im Bad mit einem Topf kochendem Grießbrei und fügte ihm schwerste Verbrennungen zu – anschließend nahm sie sich mit dessen Revolver das Leben. Und dann stürzte er auch noch während eines Konzertes von der Bühne. Was sollte das alles bedeuten? Als der Soulsänger 1977 mit seinem Sportwagen durch Memphis kurvte, spürte er „Gottes Hand am Steuer“. Und landete, nach einer längeren Zickzack-Tour vor einer heruntergekommenen achteckigen Kirche im Süden von Memphis. Green zögerte nicht: Er kaufte die Kirche. Ließ sich zum Reverend ausbilden. Und wollte nur noch Gospel singen. Willie Mitchell zog dabei den Kürzeren: Ohne sein Zugpferd musste Hi Records Konkurs anmelden.

Aber auch mit dieser Geschichte hat sich Green längst ausgesöhnt. Eine erneute Vision erlaubte ihm 2003 die Rückkehr zu Willie Mitchell, mit dem er bis zu dessen Tod im Jahre 2010 noch zwei Soulalben einspielte. Gott, sagt Green, habe die Schönheit der Frauen erschaffen, „damit wir darüber singen“. Dann predigt und singt er über: König Nebukadnezar, das Drogenproblem in Memphis, Michael Jackson, Maria Magdalena und Hank Williams. Man spürt: Dieser Mann hält nichts von verkopfter Bibel-Exegese. Er möchte die Menschen an den Eingeweiden packen. Erregungswellen aussenden. Nach vier Stunden ist die ganze Gemeinde auf den Beinen. Hemmungslos. Weichgekocht. Und während der Chor ein Crescendo in den Kirchenbau jubelt, hebt der Reverend die Schürzen seines Talars an, legt den Kopf in den Nacken und trampelt mit den Füßen. „Amen“ fliegt es zwischen Kanzel und Gemeinde hin und her. Einzelne Gläubige sacken zusammen. Zittern, Schreien. Weißgewandete Schwestern legen ihnen fürsorglich Decken um. Erinnerungen an jenen Gottesdienst vor 30 Jahren kommen hoch, als Green es sich nicht nehmen ließ, jedem Besucher ein paar Tropfen Lourdes-Wasser auf das Haupt zu reiben und ihn dabei anzusingen – solange bis er rückwärts kippte, in die Hände der Riechsalz-bewehrten Diakonissen. Die Reue, damals gekniffen zu haben, die Angst dem Zauber nicht gewachsen zu sein. Wie schafft es diese Stimme, Menschen einfach so umzuwerfen? Al Green aber lacht nur über diese, nun ja doch sehr weltliche, Journalistenfrage: „Wir sind alle Werkzeuge Gottes. Gott hat mich mit einer Stimme gesegnet, und dich mit dem Auftrag darüber zu schreiben“. Dann steigt er in seine schwarze Limousine, und überlässt es seinen Diakonen, die Bewunderer zu vertrösten.

JONATHAN FISCHER

in gekürzter Fassung erschienen in der SZ vom 10.12.2018KUTCHER AND GREEN ARRIVE FOR LETTERMAN

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Sprechende Trommeln und Somali-Funk – Afropopkolumne 11/2018

Vor gut zehn Jahren postete der amerikanische Musikologe John Beadle auf seinem Blog ein paar Songs und titelte „Mystery Somali Funk“. Die Musik entstammte einer Kassette, die ihm einst ein somalischer Student in die Hand gedrückt hatte. Verlässliche Angaben zu den Musikern fehlten, aber Samy Ben Redjeb, Betreiber des Frankfurter Plattenlabels Analog Africa, war sofort elektrisiert und machte sich auf die Suche. Keine leichte Aufgabe. Der Ort, den die Musik feierte, existierte nicht mehr. Mogadischu, einst für seine Einkaufsstraßen, seine italienischen Restaurants und sein Nachtleben berühmt, war seit dem Ausbruch des somalischen Bürgerkriegs Anfang der Neunziger zu einer Ruinenstadt geworden, einer Kriegszone, in der sich Ben Redjeb nur mit bewaffneter Eskorte bewegen konnte. Von der Kassette, die lokale Musiker als Werk der legendären Dur Dur Band identifizierten, existierten nur verrauschte Kopien zweiter oder dritter Generation. Ben Redjeb folgte den Netzwerken der Kassetten-Kopierer, vor dem Internet war das die in Afrika übliche Art, Musik zu verbreiten. Dass er am Ende die verloren geglaubten Masterbänder der Aufnahmen fand, ist ein Glücksfall für alle Fans afrikanischer Musik. „Dur Dur Of Somalia Volume 1 &2“ (Analog Africa) macht die phänomenalen Achtziger-Funk-Fusionen aus Somalia erstmals für alle zugänglich, in bester Soundqualität und kommentiert. Die Bläsersätze erinnern an Ethio-Jazz, die mit Wah-Wah-Gitarren aufgemotzten somalischen Folk-Hits an die Sorte Ethno-Funk, die heute von Hipstern in Brooklyn und London gefeiert wird. Mal entführt die Dur Dur Band mit polychromatischen Orgeln, Gitarren-Ostinatos und zackigen Bläser-Riffs ins schwitzende Gedränge eines örtlichen Nachtclubs, dann wieder lässt sie das zarte Melisma von Sahra Abukar Dawo über entspannte, Reggae-ähnliche Daantho-Rhythmen fließen. Im Booklet erzählen die Musiker selbst: Etwa wie der Manager ihres Hotelclubs sie immer wieder mahnte, bei Disco zu bleiben, mit den traditionell zur Geisterbeschwörung genutzten Saar-Rhythmen könnten sie, so seine Befürchtung, Touristen verhexen.

Wie Somalia befindet sich auch Mali in einem scheinbar endlosen Bürgerkrieg, die Mitte und den Norden kontrollieren Drogenhändler und Dschihadisten, doch in der Hauptstadt Bamako experimentieren die Musiker umso entschlossener mit Fusionen traditioneller und westlicher Popmusik. Samba Tourés drittes Album „Wande“ (Glitterbeat) greift da das Naheliegende auf: den Blues. Finden sich dessen Ursprünge, das Rohmaterial, nicht in der pentatonischen Musik im Norden Malis? Taj Mahal, Robert Plant und Corey Harris pilgerten deswegen schon an den Niger. Nun schmiedet Samba Touré, einst Bandmitglied von Ali Farka Touré (mit dem er nicht verwandt ist), das Eisen weiter und rüstet die Klänge der Songhai aus der Gegend von Timbuktu mit John Lee Hooker und Bo Diddley auf. Oder ist es genau umgekehrt? Man kann jedenfalls nicht genug bekommen von diesen zurückgelehnt-rollenden, hypnotischen Riffs. Touré lässt die Tama genannte Talking Drum und kurze Gitarrensoli wie Flammen um seine Rhythmen züngeln. Und dann diese wunderbar aufgekratzte Fidel („Tribute To Zoumana Tereta“). Ganz aktuell wirkt Tourés wütend zärtlicher Gesang, wenn er etwa junge Menschen mahnt, statt auszuwandern, für ein besseres Mali zu kämpfen („Goy Boyro“). Die Wucht dieses Albums liegt auch in seiner Spontaneität: Fast alles wurde im Studio geschrieben und im ersten Take und ohne Overdubs aufgenommen, und wenn die Aufnahmen am Ende doch ganze zwei Wochen dauerten, dann nur deshalb, weil sich die Musiker an den Wochenenden – wie in Mali üblich – auf Hochzeiten ein Zubrot verdienten.

Und noch mal die sprechenden Trommeln Malis: Deren Großmeister Baba Sissoko teilt sich auf seinem neuen Album „Fasiya“ (Blindfaith Records) die Gesangsparts mit seiner Tochter Djana Sissoko. Den subtilen futuristischen Funk aber liefert der Berliner Max Weissenfeldt am Schlagzeug sowie eine eindrucksvolle Begleitband, in der Bläser, Gitarren und traditionelle Instrumente wie die elektrisch verstärkte Ngoni-Laute Loops weben – und in raffinierten Breaks wieder aufbrechen. Uralte Sahel-Melodien reiben sich an Blues- und Jazz-Riffs. Kein Wunder, dass der experimentierfreudige Malier immer wieder von Jazzern wie Omar Sosa oder Art Ensemble of Chicago engagiert wird. Auch Gilles Peterson schwärmt regelmäßig vom „psychedelischen Afro-Raumschiff“ von Captain Sissoko. Ist dem noch etwas hinzuzufügen? Ja, man sollte sich unbedingt durch die letzten sieben Alben des Mannes seit seinem 2015 erschienenen Meisterwerk „Three Gees“ durchhören.

JONATHAN FISCHER

SZ 21.11.2018

Die Handy-Hacker von Bamako – In Mali kommunizieren die Menschen ausschließlich mobil, und der Telefonmarkt der Hauptstadt lebt von kaputten Smartphones. Selfmade-Mechaniker reparieren hier fast alles – zu Spottpreisen

Bamako, Hauptstadt von Mali und eine der am schnellsten wachsenden Metropolen von Afrika, kann den Besucher mit ihrem farbenfrohen Chaos überwältigen. Verfallende Kolonialgebäude, wuchernde Straßenmärkte, Mofatrauben und Eselsgespanne, die sich ihren Weg um die größten Schlaglöcher suchen. Fast alles wirkt reparaturbedürftig. Stromausfälle sind an der Tagesordnung. Nur die in den Smog ragenden Handy-Masten zeugen von einer funktionierenden Infrastruktur.

  Die Ära des Festnetzes hat man in Mali – ebenso wie im Großteil Afrikas – übersprungen. Kommuniziert wird ausschließlich mobil. Und auch wenn Mali eines der ärmsten Länder der Welt ist: Das Mobilfunknetz erreicht fast 100 Prozent der Bevölkerung. Längst ist der Mobilfunk zu einem bedeutenden Wirtschaftszweig in Afrika aufgestiegen. Smartphones sind nicht nur Statussymbole. Wer keines hat, kann auch auf dem Markt nicht mehr konkurrieren. Zudem haben sich in Ländern wie Ghana, Nigeria, Kenia und Südafrika viele vor Ort entwickelte Apps durchgesetzt – etwa für die bargeldlose Zahlungsabwicklung oder um Nachfrage und Dienstleister zusammenzubringen. In Äthiopien lässt ein großer chinesischer Technikkonzern gar auf den lokalen Markt zugeschnittene Smartphones produzieren. So weit ist Mali noch nicht. Und doch schafft der Mobilfunk eine Menge Arbeitsplätze.

  Der „marché des téléphones“ in Bamako ist kaum zu verfehlen. Schon von Weitem leuchten die blauen und orangenen Sonnenschirme der Handy-Verkäufer, Passanten drängen sich vor den Glaskästen, um einen Blick auf die Gebrauchtgeräte – vom neuesten iPhone bis zur chinesischen Billigfälschung – zu werfen. In einem Land, in dem mehr als die Hälfte der Bevölkerung von 1,90 Dollar pro Tag lebt, ist selbst das billigste Smartphone ein Schatz. Was aber, wenn es nicht mehr funktioniert? Das Display zerbrochen ist, die Lautsprecher ausfallen, sich die Tastatur nicht mehr bedienen lässt? Pas de problème! Auf dem Markt kann man sich nicht nur die neuesten Apps oder Musiktitel auf sein Handy laden lassen. Hier regiert der Improvisationsgeist. Dutzende von Experten schrauben und löten unter offenem Himmel an Geräten herum, die in Europa ein Fall für den Wertstoffhof wären.

  „Früher“, sagt Dan Fernardin Gondo, „habe ich als Übersetzer an der chinesischen Botschaft gearbeitet. Aber hier verdiene ich besser – genug, um meine Familie zu versorgen.“ Gondo betreibt mit einem Kumpel einen Stand auf dem Telefon-markt. Ursprünglich kommt er von der Elfenbeinküste; er hatte dort auf einer Übersetzerschule Spanisch, Portugiesisch, Englisch und Mandarin gelernt. Für sein jetziges Geschäft aber habe er keine formelle Ausbildung gebraucht: „Du musst dir alles selber beibringen – und notfalls eine Anleitung auf Youtube suchen.“ Ein Smartphone, bei dem das Mikrofon nicht mehr funktioniert? „Kleinigkeit“, sagt Gondo und wischt sich den Schweiß von der Stirn. „Komm in einer Stunde zurück“. Tatsächlich: Zwei Tassen Minztee später schiebt er das Gerät mit stoischer Miene über den Tisch. Ein Probeanruf: Ja, alles wieder laut und gut verständlich. Und die Rechnung? „Für eine Reparatur zahlt man hier in der Regel zwischen 500 und 10 000 CFA“, also zwischen 80 Cent und 16 Euro, hatte Gondo vorab beschieden. Nun will er 1500 CFA, das sind umgerechnet etwa 2,50 Euro. „Bring das nächste Mal etwas Komplizierteres“, flachst er und tippt an sein Baseball-Käppi.

  Gondo ist mit seinem Hochschuldiplom eine Ausnahme. Viel typischer für den „marché des téléphones“ ist der Junge mit der Rasta-Frisur am Nachbarstand: Boubacar Diaware, 19 Jahre alt, ohne abgeschlossene Schulausbildung, beugt sich gerade über die Eingeweide eines aufgebrochenen Smartphones. Fixiert mit halb zugekniffenen Augen das Gewirr aus Drähten und Platinen. Gießt einen Tropfen Öl auf ein Tuch. Reibt damit den Schmutz weg. „Ein Defekt hat oft mechanische Ursachen“, sagt Diaware, „dann musst du die Verbindungen prüfen …“ Er greift zum Lötkolben. Tippt mit der Spitze vorsichtig, ja fast zärtlich wie ein Akupunkteur, an verschiedene Punkte der Platine, als kenne er eine geheime Landkarte, der er folgen würde. Nein, er habe keine Bücher darüber gelesen. Diaware lächelt verlegen. Er könne ja nicht mal lesen und schreiben. Aber sein Gedächtnis funktioniert offenbar gut. Bevor er anfing, Platinen zu reparieren, hat er monatelang den Handy-Flickern hier über die Schultern geschaut. „Grands frères“ nennt er sie, große Brüder. „Alles, was ich kann, verdanke ich ihnen.“ Jetzt ist er selbst einer von ihnen. Zwei seiner Kumpels gucken Diaware bei der Arbeit zu, sie wollen später einmal dasselbe Gewerbe ausüben. „Die Arbeit ist angesehen – und du bleibst sauberer, als wenn du Mofas oder Fahrräder reparierst.“

  Was aber tun, wenn ein Handy gesperrt ist? Man etwa ein Smartphone aus einem der Elektroschrott-Container aus Europa erworben hat, aber den Entsperrungs-Code nicht kennt? Dann ist Ibrahim Diallo der richtige Mann: Dessen Stand auf dem Telefonmarkt mutet fast schon wie High-tech an. Auf dem Blechtischchen vor ihm blinkt ein kleiner schwarzer Kasten, den er an seinen Laptop angeschlossen hat. „Das Gerät kommt aus China“, sagt der Mann, den hier die Aura eines Gelehrten umweht. „Damit bekomme ich fast jedes Handy geknackt.“ Er wisse oft selbst nicht, was greife, arbeite nach dem Prinzip „trial and error“. Auf dem Computerbildschirm leuchten immer neue Textbandwürmer auf. Routiniert gibt Diallo Steuerbefehle ein. Klickt sich weiter. Noch mehr Buchstabenketten. Noch mehr Befehle. „Man braucht Zeit dafür“, meint der Software-Spezialist, aber an Zeit herrscht in Mali kein Mangel.

  Und dann sind da noch Stände, die so nur in einem Land mit Millionen Smartphones, aber teuren und nur für wenige verfügbare Internet-Verbindungen existieren können. Stände wie der von Traore Cheikh Oumar. Der 23-Jährige trägt polierte Schuhe und ein sauber gebügeltes Hemd. Im Gegensatz zu all den Lötkolben-Mechanikern um ihn herum wirkt Oumar wie ein Büromensch – die Augen auf den Bildschirm seines Laptops gerichtet, einen Haufen Handys auf der Tischplatte daneben. „Ich verkaufe Musik“, erklärt er. „Die Kunden nennen mir ihre Lieblingskünstler und sagen, wie viel Geld sie ausgeben wollen. Den Rest erledige ich“. Der Rest: Das bedeutet für Oumar daheim, wo er einen Internet-Anschluss hat, die gewünschten Titel hochladen. 50 CFA, umgerechnet etwa acht Cent, berechne er pro Musiktitel. Seine Bestseller? Heimische Stars wie Salif Keita, Oumou Sangare oder DJ Arafat, ein französisch-arabischer Dancepop-Produzent. Auch Bob Marley und Tupac seien gefragt.

  Ein Junge bringt einen Rucksack voller Smartphones an den Stand. Er hat sie in seinem Viertel eingesammelt. Morgen wird er wiederkommen und die reparierten und mit Musik aufgerüsteten Geräte zurück zu ihren Besitzern bringen. Auch er verdient indirekt an den Smartphones. Und wenn der Markt für Mobiltelefone weiter so wächst wie in den vergangenen zehn Jahren – laut einer Statistik des Online-Portals Africa-Business legt er auf dem Kontinent jährlich um 30 Prozent zu – dann wird das weitere Arbeitsplätze schaffen. Neben Tausenden Geschäften zum Kauf von Telefonguthaben leben auch die Händler auf dem „marché des téléphones“ von dem Boom. „Wir haben hier jede Menge Jugendliche“, sagt Boubacar Diaware, „die Schlange stehen, um bei uns in die Lehre zu gehen“. Handy-Hacker: Das ist in Bamako ein Beruf mit glänzender Zukunft.

JONATHAN FISCHER

SZ 13.11.2018

Wachablösung – Funk-Pionier George Clinton legt noch einmal ein genialisches Album und eine letzte Tour hin, dann soll die nächste Generation seinen P-Funk übernehmen

P1180556Sein typischer Groove“, heißt es im Lexikoneintrag über den Musikstil Funk, „betont den Downbeat.“ Mit dem Gewicht auf dem ersten Schlag, swingenden Sechzehnteln, vielen Synkopen. Aber reicht musikalische Analyse aus, um das Phänomen Funk zu erklären? Seine Frivolitäten, antiautoritären Provokationen, das ganze Arsenal an quietschbunten Fantasiefiguren?

„Du brauchst immer einen Gegner, der den Funk in dir provoziert“, hat George Clinton einmal erklärt. Der Mann, der Anfang der Siebzigerjahre den Afrofuturismus prägte, bevor der Begriff en vogue war, hat den Funk weit über die Musik hinausgetragen. Ein George-Clinton-Konzert ist eine Mischung aus Musik-Comic und aus dem Ruder laufendem Kindergeburtstag. So rätselte sein Publikum vor dem Auftritt des 77-Jährigen mit seiner Band Parliament beim Mempho Festival in Memphis vor allem über die zu erwartenden Show-Einlagen. Würde Clinton grün-violette Haare tragen, noch mal einen nur mit einer Windel bekleideten Gitarristen auf die Bühne jagen, oder gar das „Mothership“ mitbringen, ein aus 1200 Pfund Aluminium und Tausenden Blinklichtern bestehendes Raumschiff, das bei seinen Konzerten Ende der Siebzigerjahre auf den Bühnen landete? Damals, als er die besten Bühnenbildner vom Broadway engagierte und sich mit seinen Materialschlachten buchstäblich ruinierte.

An diesem Abend kam kein Metallmonstrum herabgeschwebt. Das „Mothership“ steht als Teil der ständigen Sammlung zur afroamerikanischen Geschichte und Kultur seit 2011 im Smithsonian Nationalmuseum in Washington. Und doch wirkt die „Mothership Connection“ aktueller denn je, die ein afrozentrisches Leben im All versprach, ähnlich wie das auch der Jazzpianist Sun Ra versprochen hatte. Wann, wenn nicht in dieser Zeit des Anti-Bürgerrechts-Populismus, kommt diesem Symbol für die Entfremdung afroamerikanischer Sklavennachfahren mehr Bedeutung zu?

Aber auch ohne Raumschiff lässt Parliament diese kosmologische Nabelschnur leuchten. Das Dutzend Musiker gleicht einer aus der Zeit-und-Raum-Kontinuität gefallenen Zirkusfamilie: Übergroße Sternenbrillen, Hippie-Patchwork, außerirdische Plateaustiefel. Dazu ein paar Inkarnationen der Kunstfiguren, die seit Jahrzehnten Clintons Funk-Universum bevölkern. Pinocchio alias Sir Nose wirbelt mit langer Gumminase, freiem Oberkörper und Fellhose über die Bühne. Eine Katzenfrau in Striptease-Wäsche rekelt sich zwischen den Boxen. Der Meister selbst sitzt mit Bowler-Hut und weißem Staubmantel auf einem Hocker. Bis ihn eine brutale Rhythmus-Walze auf die Beine reißt: Minutenlang springt er auf und ab, ballt die Fäuste und brüllt keuchend den Refrain ins Mikrophon – „fuck, motherfuckers get up“. Fuck, ja, da geht die Menge mit. Den gestreckten Zeigefinger in Richtung Rassismus, religiöse Doppelmoral, ja dem ganzen diskursiven Ballast der Gegenwart.

„One Nation Under A Groove“, eine Nation im Groove vereint, postulierte ein legendäres Clinton-Album aus dem Jahre 1978 frei nach dem Treueschwur, den in den USA jedes Kind schon in der Schule lernt und der die Nation unter Gott vereint. Das Mythen-Universum teilte sich Clinton damals mit Sun Ra, Jimi Hendrix und den kosmischen Jazzern. Aber er war es, der mit seinen Bands Parliament und Funkadelic eine Gemeinschaftsekstase mobilisierte, bei der jeder Einzelne in einer Gemeinde der Tänzer aufging. Clintons „P-Funk“ (kurz für „pure“, also für „reinen Funk“) stellte das Ideal der individualistischen Leistungsgesellschaft auf den Kopf.

Was George Clinton da Anfang der Siebzigerjahre mit Synthesizer-Bässen, Bläserriffs, ekstatischen E-Gitarren und unsinnigen Chören produzierte, war wegweisend. Prince und die Red Hot Chili Peppers wären ohne diese Fusion kaum denkbar. Der gesamte West-Coast-Hip-Hop von Dr. Dre über Snoop Dogg bis zu Ice Cube baute seine Hits auf Parliament- und Funkadelic-Samples auf. Frisch klingt das auch heute noch. Zuletzt lud Kendrick Lamar George Clinton als Gast auf sein Grammy-gekröntes Album „To Pimp A Butterfly“, holte ihn der junge Avantgarde-Elektroniker Flying ins Studio. Was Björk dem Pop, das liefert Clinton dem Funk: Ein mythologisch überhöhtes Gesamtkunstwerk.

Wenn jüngere Popkonsumenten Clinton vor allem wegen Cameos in Filmen oder Fernsehserien („How I Met Your Mother“) kennen, dann bringt er sich mit seinem neuen Album noch einmal als Revolutionär in Erinnerung. „Medicaid Fraud Dogg“ (C Kunspyruhzy Records) mit seinen 21 Songs und 106 Minuten ist das erste Parliament-Album seit 38 Jahren. In der Pop-Zeitrechnung (auch wenn man das Album der Zwillings-Band Funkadelic von 2014 mitzählt) ist das wie die Rückkehr einer seltenen Sonnfinsternis. Nur – kann der 77-Jährige noch so sprudeln wie früher? Damals, als er die Blaupausen des Funk lieferte, was ihn nach James Brown zum meist gesampelte Musiker der Welt machte?

Kann er. Auf dem Album katapultiert er den Funk einmal mehr in nicht vorhersehbare Richtungen. So hält er es schon seit Ende der Fünfzigerjahre: Damals probte er noch mit seiner Doo-Wop-Truppe The Parliaments im Hinterzimmer seines Friseursalons in Plainfield, New Jersey. Ein Jahrzehnt später hatte er sie zu diesem psychedelischen Funk-Rock-Zirkus aufgerüstet, mit bis zu dreißig wechselnden Musikern, als schwarzes Gegenstück zum Bühnenbombast von Pink Floyd. Ebenso legendär seine Studio-Sessions, aus der anarchische Funk-Rock-Manifeste wie „Free Your Mind and Your Ass Will Follow“ hervorgingen.

„Medicaid Fraud Dogg“ soll nun das Abschiedsalbum sein. Clinton hat angekündigt, nach der laufenden Tournee aufzuhören. Bis Ende Dezember ist er noch durch die USA unterwegs. Im Frühjahr gibt es noch ein paar Shows in Hawaii und Australien. Dann soll die junge Garde übernehmen. Endgültig. Das Neue im Alten kündigt sich schon auf dem Album an. Einerseits immer noch dieselbe Parliament-Signatur, die auf direktem Weg vom 1974er „Up For The Down Stroke“ zur neuen Single „I’m Gonna Make U Sick O’ Me“ führt. Wuchtige synthetische Bassläufe, quengelnde Keyboards, riffendes Blech. Allein die kraftprotzende Bläsersektion mit den James-Brown-Veteranen Fred Wesley und Pee Wee Ellis schiebt kräftig, während eine junge Generation von Musikern den Parliament-Groove immer wieder neu interpretiert. Zugegeben, streckenweise wirkt das noch skizzenhaft, dünn gestrickt, zumindest im Vergleich mit den Parliament-Klassikern. Eines aber muss man „Loodie Poo Da Pimp“, „Mama Told Me“, oder „All In“ lassen. Niemand würde diese Songs in den Siebzigerjahren verorten. Eher machen sie hörbar, wie viel den P-Funk-Kosmos mit heutigem Rhythm ’n’ Blues und den neuesten Hip-Hop-Spielarten verbindet. Und dabei oft um einiges dadaistischer und origineller daherkommt. „Hump until you hiccup/ pump until the pussy poop“ – das lässt sich beim besten Willen nicht ins Deutsche übersetzen.

Der „Medicaid Fraud“ aber, der Gesundheitsfürsorge-Betrug im Titel, ist nicht als Witz gemeint. Clinton zielt auf all die Auf- putsch und Beruhigungsmittel, mit denen die Pharmaindustrie Millionen Amerikaner abhängig macht, legal und mit Riesenprofit. „Sie machen uns erst krank, um uns dann die Medizin zu verkaufen“ schimpft Clinton und reimt „one nation under sedation“, „eine Nation vereint in der Betäubung“.

Die Alternative liegt auf der Hand: Löst der Funk nicht viele Ängste, weckt Widerstandskräfte – mit leichter Euphorie als Nebenwirkung? Und macht seine verschwenderische Körperlichkeit nicht erst eine Welt erträglich, in der Menschen zur Erhaltung ihrer Existenz meist nur zweckrational funktionieren? Wenn sich der Parliament-Boss über Social-Media-hörige Zombies, Pillenschlucker und zwanghafte Selbstoptimierer mokiert, klingt das weniger belehrend als aus schlechter Erfahrung geboren. Tatsächlich croont die Soulsängerin Tra’zae in „Medicated Creep“ über die Gefahr medikamentös bedingter Persönlichkeitsveränderungen. Und Clinton selbst fordert: „learn to deal with it“, also „lerne mit dem Schmerz zu leben“.

Wer außer ihm könnte geriatrische Themen und Drogenepidemie mit der Adrenalin-Brause des Funk in den Griff kriegen? „Blamier dich ruhig“, beschied er einem Reporter auf die Frage nach seinem Patentrezept für den Funk: „Fahr das Niveau mal runter. Auch wenn du jede Menge weißt, brauchst du das nicht zu zeigen. Der Funk sorgt für sich selbst.“

Wo sich Hoffnung auf HipHop reimt

Der ugandische Hip-Hop-Star Bobi Wine wurde vom heimischen Regime verhaftet und misshandelt. Er ist kein Einzelfall. Wenn es um Bürgerrechte geht, stehen afrikanische Rapper an vorderster Front – und im Fadenkreuz der politischen Regime.

Wäre Bobi Wine bei den üblichen Gangster-Rap-Posen geblieben, wäre er nicht so übel zugerichtet worden. Die ugandischen Polizisten hätten ihn nicht hinter Gitter gebracht und im Gefängnis gefoltert; auch der konstruierte Gerichtsprozess um den angeblichen Besitz illegaler Feuerwaffen wäre ihm erspart geblieben. Bobi Wine aber hatte den Mut, in seiner Musik auszusprechen, was die frustrierten und stimmlosen jungen Menschen seines Landes bloss zu denken wagen. Der Rapper, der bürgerlich Robert Kyagulanyi heisst, nennt Missstände wie Korruption und staatliche Unterdrückung beim Namen. Und wie kein anderer versteht er es, die jungen Ugander zum Widerstand gegen die Clique um den alternden Staatschef und Ex-Militär Yoweri Museveni zu mobilisieren.

Bobi Wine beschränkt sich dabei allerdings nicht auf Musik. Letztes Jahr hat er sich für die Opposition ins Parlament wählen lassen. Und als dann im August bei einer Wahlveranstaltung der Regierungspartei in der Stadt Arua der Autokonvoi des Präsidenten mit Steinen beworfen worden war, schlug das Regime zurück. Bobi Wines Fahrer wurde bei einem Anschlag getötet; er selbst kam mit 33 weiteren Oppositionspolitikern in Haft. Daraufhin kam es in ganz Uganda zu Strassenprotesten; die Demonstrationen wurden gewaltsam niedergeschlagen. Auf internationalen Druck hin konnte Bobi Wine immerhin zur medizinischen Behandlung nach Nordamerika ausfliegen.

Bobi Wine gilt als Hoffnungsträger der ugandischen Jugend. «Mehr als 85 Prozent der Bevölkerung ist jünger als 35 Jahre alt. Wir sind die Mehrheit – und wir wissen auch, dass die Mächtigen, vor denen wir uns fürchten sollen, in Wirklichkeit uns fürchten», sagt Bobi Wine selber. Gerade die Repressalien seien Zeichen ihrer Angst. Deshalb ruft er die jungen Menschen auf, sich nicht mehr zu ducken: «Sie können uns ja nicht alle töten.» Der charismatische Rapper sieht Museveni wie viele andere alternde Präsidenten Afrikas als Vertreter einer vergangenen Ära. «Ich nenne mich deshalb selber nicht Politiker, sondern Leader», sagt er. «Denn nach ugandischen Standards gilt das Wort ‹Politiker› längst als Synonym für Lügner und Verschwörer.»

Als Rapper, der aus dem Armenviertel kommt und den Ehrentitel «Ghetto President of Uganda» trägt, hat Wine in Uganda offenbar mehr Glaubwürdigkeit als jeder Minister. Er steht dabei für eine ganze Generation afrikanischer Rapper, die all das verkörpern, was den Regierungsvertretern gerade fehlt: Jugendlichkeit, Energie, Stil und klare Worte. Es sind zu Pop-Stars aufgestiegene Jugendliche aus den Slums, die es wagen, den Mächtigen Paroli zu bieten.

In Burkina Faso kämpften Rapper an vorderster Front der Bürgerrechtsbewegung Balai Citoyen, die half, den Diktator Blaise Compaoré aus dem Amt zu jagen. Der gabonesische Rapper Lord Ekomy Ndong konterkariert in einem neuen Song die Worte des ungeliebten Präsidenten Ali Bongo mit Korruptionsvorwürfen politischer Internetaktivisten. Und in Tansania sitzt einer der Pioniere des Swahili-Hip-Hops im Gefängnis, weil er es wagte, John Magufuli, den zunehmend autokratischen Präsidenten des Landes, zu kritisieren.

«Du geniesst die Macht, ohne dein Telefon, deine Villa und deinen Chauffeur zu bezahlen», rappt der senegalesische Rapstar Matador dem senegalesischen Präsidenten Macky Sall entgegen. «Du machst Ferien und reist in fremde Länder. Aber wer bezahlt dir den Luxus? Wir!» Matador ist überzeugt von der politischen Bedeutung seiner Musik. «Wir Rapper waren die Ersten, die es gewagt haben, für Meinungsfreiheit einzutreten und den Regierenden offen die Stirn zu bieten», sagt er. «Wenn man über die Demokratie in Senegal, ja in ganz Afrika redet, dann fängt sie mit Hip-Hop an.»

Matador, ein Energiebündel, das ernste Gesicht von einer Hornbrille und einem Chicago-Bulls-Käppi gerahmt, empfängt seinen Besucher in seinem Büro in Pikine, einem armen Vorort von Dakar. Inzwischen nennt er sich «Direktor». Vor sieben Jahren hat er die erste Hip-Hop-Akademie auf afrikanischem Boden gegründet. Aufnahmestudio, Schnitträume, DJ-Anlagen, Bibliothek – all das hat er zusammen mit einigen Kollegen und der Hilfe westlicher Sponsoren aufgebaut. 80 Studenten lernen hier in dem weissen, von Blechbuden und Brachen gesäumten Flachbau professionelles Hip-Hop-Handwerk. Die Idee: Es sollen Multiplikatoren ausgebildet werden, die über neue Medien – Video, Internet, digitale Musikplattformen – die Gemeinschaft mobilisieren.

Dass Rapper die Politik beeinflussen können, das haben sie in Senegal schon wiederholt bewiesen. Zum ersten Mal im Jahre 2000. Damals ermutigten sie in landesweiten Aktionen junge Menschen, sich registrieren zu lassen und wählen zu gehen – es bedeutete das Ende eines 40-jährigen sozialistischen Regimes. Elf Jahre später aber sollte Präsident Abdoulaye Wade selbst die Wut der Rapper zu spüren bekommen, die ihm einst ins Amt verholfen hatten. Die Lebensverhältnisse in Senegal hatten sich verschlechtert, die Jugend wollte bessere Bildung und politische Partizipation. Eine Gruppe von Hip-Hop-Stars um Keur Gui, Fou Malade und Djily Bagdad schloss sich mit einigen Journalisten zu einer Bürgerrechtsbewegung zusammen: «Y’en a marre!» – uns reicht es! Das war ihr Schlachtruf gegen ein marodes Schulsystem und Vetternwirtschaft.

Zusammen mit verbündeten Rappern tourten sie auf einem zur Bühne umgebauten Tieflader durch die ländlichen Bezirke Senegals, in denen 70 Prozent der Bevölkerung leben. Ihre Raps forderten die Bürger auf, die Initiative selbst in die Hand zu nehmen. Das war der Schlüssel zum Erfolg. Wade versuchte vergeblich die Rapper mit Gewalt zum Schweigen zu bringen.

Der neue Präsident Macky Sall hingegen versuchte dann seine Wahlhelfer für sich zu kaufen, populäre Musiker mit Geld und Posten an sich zu binden. Keur Gui und ihre Verbündeten jedoch lehnten ab. «Es war nie unser Ziel, an die Regierung zu kommen», erklärte Rapper Thiat. «Wir sehen uns eher als Schiedsrichter und Kommentatoren.» Und so bleiben seine bitteren Zeilen auch für Macky Sall gültig: «Dieselben Wahlversprechen / derselbe Ausverkauf / unser Land versinkt im Chaos / nur zwei Jahre, und wir haben schon die Schnauze voll.»

Auch im Nachbarland Mali, wie Senegal nominell eine Demokratie, herrscht eine tiefe Kluft zwischen der Agenda der politischen Klasse und den Sorgen, die die Menschen in den Teerunden am Strassenrand besprechen. Rapper wie Master Soumy springen in die Bresche. «Anders als die traditionellen Griots setzen wir uns über das Tabu hinweg, die Älteren nicht zu kritisieren», sagt der schlaksige Hip-Hop-Star mit den messerscharfen Reimen. So fordert er in einem Song mit malischen Kollegen «ein Ende der Polizeikorruption oder die Revolte». Auch die fehlende Gesundheitsversorgung und der Strom junger Männer Richtung Europa sind Themen.

Hip-Hop bedeutet hier noch Widerstand. Während die amerikanischen Kollegen, um The-Roots-Kopf Ahmir Questlove Thompson zu zitieren, «nur noch symbolische Fracht auf dem Black Starliner rearrangieren und leere Container hin und her schieben», scheint das Gros der Rapper in Afrika noch einer Mission verpflichtet: Den Mächtigen auf die Finger zu schauen. Ungerechtigkeiten nicht zu verschweigen. Ein besseres Leben für die junge Generation zu fordern.

«Europa kommuniziert nur mit der reichen afrikanischen Elite», hat Didier Awadi, einer der Pioniere des senegalesischen Hip-Hops, einmal erklärt. «Aber die hat mit unserer Lebenswirklichkeit kaum etwas zu tun.» Höchste Zeit also, genauer hinzuhören. Wer wissen will, wie Afrikas Jugend denkt, was die junge Bevölkerungsmehrheit erleidet und erträumt, der sollte auf die Texte ihrer Rapper achten. Niemand spricht schnörkelloser über die Realitäten im Land. Und es gibt wenige Musiker, die so viel Mut aufbringen und für ihre Meinung öfter auch mit dem nackten Leben einstehen müssen. «Es gibt mir Zuversicht», proklamierte Bobi Wine, auf Krücken gestützt, «dass ich nicht als Räuber ins Gefängnis gekommen bin, nicht als Krimineller, sondern als Freiheitskämpfer.»

JONATHAN FISCHER
NZZ 9.10.2018bobi-wine_0

Rette uns, Reggae! Vier Jahrzehnte nach Bob Marley ist die Erinnerung an ihn ein Fall fürs Museum. Oder nicht? Junge jamaikanische Musiker sagen: Unsere Welt braucht Rasta dringender denn je

Nein, die Bob Marley-Tourbusse halten hier nicht an. Die Straßen ringsum menschenleer, dafür vernagelte Fenster, Mauerreste – immer noch ähneln Teile der jamaikanischen Hauptstadt einer Kriegszone, Erinnerung an die späten 70er und frühen 80er Jahre, als die blutige Fehde zwischen von Kuba und der CIA bewaffneten Milizen ihren Höhepunkt erlebte. Wenn hier dennoch ab und zu ein Taxi vorbeifährt, dann meist mit japanischen Touristen: Für einen Schnappschuss eines weißen schmucklosen Gebäudes mit der Aufschrift Studio One. Ein Ort, wo vor beinahe fünf Jahrzehnten Ska, Rocksteady und Reggae ihren Siegeszug durch die Welt antraten. Wo sich jamaikanische Geschichte zu magischen Songs verdichtete. Und wo Bob Marley 1963 als Teil eines chaotischen Vokalquintetts seine frühesten Platten aufnahm – als noch niemand ahnte, dass der Typ vom Land ein Jahrzehnt später zum ersten Superstar der Dritten Welt aufsteigen würde, seine Songs einmal afroamerikanische Bürgerrechtsmärsche, die Aufstände des arabischen Frühling und europäische Studentenproteste befeuern würden. Was aber ist bis heute geblieben? Von einer Musik, die bis heute hunderte Millionen Tonträger verkaufte und stets für die Armen und Unterdrückten Partei ergriff? Was bedeutet Marley noch jenseits der sexy Kiffer-Porträts auf den T-Shirts? Und wer sind seine Erben im Jamaika von heute?

Erst nach mehrfachem Zuruf öffnet ein Gärtner das Tor:. Ich habe Glück: Ein alter schwarzer Mann mit Schiebemütze, der sich als Vin Morgan vorstellt, sitzt auf einem Klappstuhl im Hof und klebt Papierlabel auf einen Stapel Singles. Nachpressungen alter Aufnahmen. „Ich habe seit 1971 die meisten davon als Teil der Hausband arrangiert und begleitet.“ Die Talente standen täglich vor der Tür Schlange. Jamaika sucht den nächsten Hit. Wenn die Sänger gefielen, wurde gleich aufgenommen. Sechs Dollar pro Session hätte er bekommen, sagt Vin. Für Instrumental-Tracks, die dann immer wieder mit neuen Gesangsparts recyclet wurden. Jamaika war schon damals seiner Zeit voraus. Denn die Studios hatten nur einen Zweck: Die Soundsystems genannten mobilen DJ-Anlagen mit neuer Musik zu beliefern. Vin produzierte mit seiner Hausband damals so etwas wie billige Samples. Dass die damals eingespielten Riddims noch heute populär sind, verwundert ihn nicht: „Wir nahmen mit nur zwei Spuren auf. Eine für den Sänger. Und die andere mussten sich Bläser und Rhythmusgruppe teilen. Manchmal ließen sich die Musiker von der Begeisterung mitreißen und wurden gegen Ende lauter. Oder wir korrigierten einen Fehler nicht – weil der Song so einfach besser klang.“ Mit diesem menschlichen Faktor könnten die neuen Digital-Produktionen nicht konkurrieren. Und dann ist da noch dieser typisch kratzige Sound. Auf den Originalbändern klinge alles sauber, sagt Vin. Aber weil die Vinylpressen der Konkurrenz gehörten, hätten sie die Studio-One-Matritzen mit Nadeln bearbeitet. Jetzt habe man ihn sogar auf CD übernommen. „Die Fans empfinden das Kratzen inzwischen als eine Art Gütesiegel“. Bereits Ende der 90er Jahre hatte sich der inzwischen verstorbene Labelbetreiber Sir Coxsone Dodd nach New York abgesetzt. Vermarktungs-Logistik, eben. Immerhin sind die alten Riddims begehrte Samples für aktuelle Rhythm‘n Blues- und HipHop-Hits. Vin führt in den dunklen Dachboden des Hauses. Ein paar Regale voller Singles-Kisten – fünf Dollar das Stück. Das sei alles, was geblieben sei.

Doch die Liebesbeziehung von Jamaika mit dem westlichen Pop ist beileibe nicht abgeschlossen. Im Gegenteil. HipHop-Superstars wie Drake profilieren sich mit Dancehall-Rhythmen und Patois-Raps. Shaggy und Sting haben gerade zusammen „Don‘t Make Me Wait“ aufgenommen, einen Vorboten der jedes Jahr wiederkehrenden Sommer-Reggae-Hit-Welle, während die besten deutschen HipHop-Produktionen der letzten Jahre, von Bonez MC und Raf Camoras „Palmen aus Plastik“ bis zu Trettmanns „Billie Holiday“ sich im Sound wie in den Bildern von Bob Marleys Heimat inspirieren lassen. Selbst jamaikanische Veteranen finden im Westen ein junges Publikum: Hier werden die Roots-Reggae-Künstler als Vertreter einer antiautoritären Gegenkultur gefeiert. Hipster mit Rastalocken und Rebellen-Bonus. Müssten da die Orte, an denen ihre Musik einst enstand, ncht längst Wallfahrtsorte sein? Mit Goldkordel-geschmückten Eingängen und angeschlossenen Souvenir-Shops? Nichts wäre weiter entfernt von der Realität der Orange Street. Vor einem halben Jahrhundert galt die Straße ein paar Ecken südlich des Studio One als Schlagader des lokalen Musikgeschäfts – alte Fotos zeigen ein Studio neben dem anderen, dazwischen die Plattenhändler, die die DJs mit dem neuesten Treibstoff versorgten. Heute gähnt einem aus allen Ecken der Verfall entgegen. An einer Open-Air-Bar lehnt ein älterer Rasta mit Ledermütze. „Hey, Du suchst nach Musik? Hier läuft nicht mehr viel“. Der Mann muss es wissen: Errol „Flabba“ Holt gehört zu den Legenden des Studiobusiness. Seit den 70er Jahren hat der Bassist Hits von Gregory Isaacs, Eek-A-Mouser oder Prince Far I den entscheidenden Unterboden geliefert und mit seiner Band Roots Radics einige der erfolgreichsten Dancehall-Riddims aller Zeiten geschaffen. Die meiste Zeit, sagt Holt, toure er durch Europa und Nordamerika „Die Menschen dort schätzen unsere Musik mehr“. Ein verblasstes Graffito weist auf die einstigen Studios von Prince Buster hin, an der Ecke rauchen ein paar betagte Musiker vor einem winzigen Aufnahmeraum, in dem früher mal Roots Reggae-Nummern, heute aber vor allem Radio-Werbeclips produziert werden. Und der Plattenladen daneben? „Ich spiele dir alles vor“, sagt der Besitzer und legt einen Turm zerkratzter Singles in zerschlissenen Pappen auf die Theke. Das Business läuft heute digitial, die letzte Vinylpresse in Kingston hat schon vor Jahren dichtgemacht.

Am Ende der Orange Street, wo die Straßenverkäufer Maniok und Zuckerrohr anbieten, und Kingston einen fast afrikanischen Flair entfaltet, steht ein älterer Mann in sorgfältig gebügeltem Hemd vor dem Tor zu einer anderen Zeit. „Randy‘s Record Store and Studio“ prangt darüber. Pat Scabba steigt eine steile Treppe hinauf in den schummrigen Raum. „In den 60er und 70er Jahre lagerten immer eine Menge Musiker vor der Tür – damit ich sie jederzeit für eine Session hereinrufen konnte“, erinnert sich der 66-jährige Produzent, selbst einst Sänger der Itals. Unter anderem die Skatalites, Toots & The Maytals oder Augustus Pablo seien Stammgäste gewesen. Lee „Scratch“ Perry, der Produzent und Mentor des jungen Bob Marley spielte hier dessen bahnbrechendes Album „Soul Revolution“ ein. Heute gleicht das Studio einem Flohmarkt: Ein Verhau von antiquierten Tonbandmaschinen, Mischpulten, Plattenpressen und Musikinstrumenten. „Kennen Sie „Mr. Brown“ von Bob Marley?“ fragt Scabba und zeigt auf eine Farfisa-Orgel, der die Hälfte der Tasten fehlt. Klar, wer kann diese von Horrorfilm-Orgeln, statischem Brummen und Gestöhne untermalte Nummer schon vergessen? Dass Lee „Scratch“ Perry ausgerechnet in diesem Schuppen seine Soundeffekte schichtete und die Blaupause für die Pop-Produktion der Zukunft schuf! „Anfang der 80er Jahre ging das Geschäft zugrunde“ sagt Scabba. „Wegen der Schießereien zwischen den Gangs trauten sich die Kunden nicht mehr nach downtown“. Schlimmer noch: „Laptop-produzierte Hits wie ‚Sleng Teng‘ machten die Musiker im Studio überflüssig“.

Demnächst solle auch „Randy‘s“ zum Museum konvertiert werden. Eine Musik-Gedenkstätte mehr für Kingston – neben Marleys zum Multimedia-Spektakel aufgerüstetem Wohnhaus an der Hope-Road, dem Peter Tosh-Museum oder den Tuff-Gong-Studios, wo heute Lauryn Hill, Snoop Dogg oder der aus Köln stammende Gentleman Reggae-Nummern in historischem Ambiente aufnehmen. Die Oldschool-Aura vermarktet sich gut. Aber hier in Jamaika? „Die bessere Gesellschaft“ erklärt Chris Blackwell, der 80-jährige ehemalige Chef von Island Records, „konnte sich nie damit anfreunden, dass ein barfüßiger Typ mit Zottelfrisur ihre Kultur repräsentiert“. Blackwell, der weiße Sproß einer jamaikanischen Unternehmerfamilie, hatte 1959 nicht nur das erste jamaikanische Label gegründet. Er war es auch, der Marley, Tosh und andere Sänger ermutigte, über die üblichen Cover von Soul-Schnulzen hinauszugehen. „Mir gefiel ihre Rebellen-Pose. Musik war in Jamaika immer auch Politik“. Marley als Kind eines weißen englischen Aufsehers und einer schwarzen jamaikanischen Mutter geboren, war seiner hellen Hautfarbe wegen stets angefeindet worden. Schwarze Jamaikaner argwöhnten, sie haben erst seinen Erfolg im Westen ermöglicht. Und seine Familie väterlicherseits? Bei einem Tee-Salon in einem der besseren Häuser von Kingston ist zufällig ein Onkel Marleys zugegen. „Wir haben Bob immer ignoriert“, sagt Andrew Bloomfield, ein vornehmer Herr mit weißen Haaren. „Aber nicht wegen seiner schwarzen Mutter. Sondern weil er kiffte.“ Und noch etwas verrät er. „Unsere Vorfahren sind hauptsächlich Deutsche. Auch Bob hat das im Blut“.

Ein Rasta-Idol, dessen Frisur auf die Locken der indischen Sadhus zurückgeht, dessen Rhythmen afrikanische, und dessen Familie deutsche Wurzeln hat: Marleys „One Love“ – Botschaft, seine Beschwörungen, schwarz und weiß, arm und reich zu transzendieren, spiegeln das Patchwork seiner jamaikanischen Heimat. „Juden, Spanier, Engländer, Iren, Deutsche und Afrikaner habe ihre Melodien und Rhythmen in den großen jamaikanischen Stew gegeben“, sagt Herbie Miller. „In der Karibik enstanden durch Sklaverei und erzwungenen Bevölkerungaustausch die ersten modernen Gesellschaften“. Der Direktor der Musikabteilung des „Institute of Jamaica“ räumt Stapel von Platten und Büchern zur Seite, um dem Besucher einen Stuhl in seinem Büro anzubeiten. In der viktorianischen Villa nebenan kann man Jamaikas Beitrag zur Weltkultur besichtigen: Unter anderem die erste solide elektrische Gitarre der Welt aus den 40er Jahren. Ihr Erfinder Hedley Jones sollte ein Jahrzehnt später die gewaltigen Lautsprecherboxen konstruieren, mit denen jamaikanische Soundsystems bis heute die Hosenbeine der Tänzer zum Flattern bringen: HipHop, Techno, alle Bass-Musik hat hier ihre Wurzel. Warum aber konnte gerade Jamaika, eine Insel mit weniger als drei Millionen Einwohner, zu einer solchen kulturellen Weltmacht aufsteigen? Miller verweist auf die Rasta-Kultur. „Weil die Sklavenhalter mit ihren Lügen unser Selbstvertrauen unterminierten, mussten wir in uns gehen, unseren Wert jenseits der materiellen Realität suchen“. Also besann man sich auf Mutter Afrika, die Idee von Gleichheit und Brüderlichkeit und ein Leben im Einklang mit der Natur. „Mit der Rasta-Botschaft gingen jamaikanische Musiker auf einen weltweiten Erlösungs-Feldzug: Jetzt hatten sie nicht nur Musik, sondern eine komplette Identität zu bieten“.

Von dieser Identität allerdings ist in den Straßen Kingstons wenig zu spüren. Aus Autoradios, Geschäftseingängen und Smartphones scheppern hektische, von aggressiven Computer-Riddims getriebene Gesänge. Dancehall. „Sie quatschen uns zurück in die Sklaverei,“ schimpft Herbie Miller als ein Jeep mit aufgedrehten Boxen passiert: „Punnanny, punnanny…“ Patois für das weibliche Geschlechtsorgan. „Reggae geht es um die Gemeinschaft, Dancehall nur um das Ego.“ Tatsächlich wirken die Obszönitäten des Dancehall im Vergleich mit Marleys Hymnen wie Kneipenwitze nach einem Gottesdienst. Möglicherweise aber spiegelt die Musik auch nur eine politische Desillusionierung. In den 70er Jahren, erzählt Miller, habe die People‘s National Party nicht nur sozialistische Ideen, sondern auch Rasta-Spiritualität hoffähig gemacht. Bob Marley mahnte damals seine Glaubensbrüder: „Wartet nicht auf das Schiff zurück. Euer gelobtes Land Äthiophien könnt ihr hier und jetzt verwirklichen“. 1980 aber habe sich das Klima mit dem Wahlsieg der JLP und deren CIA-gesponserten Milizen radikal verändert. Chemische Drogen wie Crack verdrängten Marihuana. Ghettojugendliche sahen ihre Chance als Dealer. Und ein Teil der Popmusiker wechselte die Seiten. Die Gangs sponsorten Dancehall-DJs, ließen Songs über sich und ihre Gewalttaten schreiben. Kein Wunder, dass Cartel, einer der größten Dancehall Stars der Gegenwart, im Gefängnis sitzt. Wegen Mordverdachts in Verbindung mit Gang-Aktivitäten. Und doch scheint dessen Popularität ungebrochen: „Free Cartel“ prangt es auf vielen Autos – während die Radiostationen sich darin überbieten, möglichst viele Songs des Häftlings zu spielen.

Nach welchen Regeln aber funktioniert der Dancehall? Und wie stehen seine Produzenten zu der großen musikalischen Tradition, die sie beerben? „Mann, ich mag Bob Marley“, sagt Caspa. „Ich stehe auch auf positive Botschaften.“. Der 35-jährige Dancehall-Produzent wirft die Zöpfchen-Frisur nach hinten, nimmt einen Zug von seinem Spliff und bläst eine Wolke in den schwülen Nachthimmel über Kingston. Sein Hinterhof-Studio befindet sich kaum mehr als hundert Meter Luftlinie vom Marley-Museum entfernt. Der Sound aber hat mit der Tiefenentspannung der Reggae-Bässe kaum etwas gemein: Leiernde Keyboards über Beats, die rasseln wie ein Traktor mit Fehlzündung. Aus der offenen Tür plärrt Caspas neuer „Remington“-Riddim in den Garten, wo der Produzent mit seiner Posse die Joints kreisen lässt. „Wir gehen mit der Zeit. Wer kann sich heute noch richtige Instrumente leisten?“ Außerdem sei das Geschäft kurzlebiger geworden: „Die

Jugendlichen in den Dancehalls wollen jede Woche etwas Neues hören.“ Caspa zählt seine Kunden auf. Alles große Namen der Szene. Wie aber erklärt er die Allgegenwart von Sexismus, Homophobie und Gewaltverherrlichung im Dancehall? „Die Leute brauchen immer krassere Sachen. Sie wollen nicht belehrt werden – so funktioniert Unterhaltung nun mal.“ Er persönlich allerdings würde keinen Schwulen-Diss aufnehmen. „Warum nicht?“ fällt ihm ein Kumpel ins Wort, „steht doch schon in der Bibel dass Jah keine Schwulen duldet“. „Battyman“ heißt hier das Szene-Schimpfwort. Man dürfe nicht alles wörtlich nehmen, meint Caspa. Wenn einer vom „Verbrennen“ rede, dann meine er womöglich nur die Reinigung der Seele. Dann scheucht er den Sänger, einen dicken bärtigen Typ mit Goldkette und Gummisandalen zurück ins Studio „Gimme better“. Der Riddim wird aufgedreht, der Mann in der Gesangskabine rapt von reichen Freunden aus Amerika, schwitzt und gestikuliert wie ein Boxer im Ring: „Shell em up, shell em up…“

Fastfood für die Dancehalls. Doch nicht alle in Kingston sind auf diesen Zug aufgesprungen. Seit sieben, acht Jahren erlebt der Roots-Reggae eine Renaissance – ,lassen sich junge Musiker wieder verstärkt von einer Botschaft inspirieren. „Unsere Welt braucht heute die Prinzipien der Rastas dringender denn je“, erklärt Protoje, neben Chronixx, Jah Nine oder Queen Africa Teil der neuen Bewegung. „Rasta bedeutet für mich Diplomatie und Inklusion. Das hilft mir, auf alle Menschen mit einem offenen Geist zuzugehen“. Der junge Roots-Star schlürft einen grönen Tee. Filzlocken rahmen sein schmales, ernsthaftes Gesicht. Hier auf der Veranda seiner Villa in Jack‘s Hill mit dem fantastischen Ausblick auf die tiefer gelegenen Teile Kingstons, den Hafen und das Meer, schreibt Protoje Songs, die an den Respekt vor der Natur, vor den Frauen, vor der eigenen Göttlichkeit appellieren: „I hear it‘s revolution time, but more I fear an evolution of mine“. Bob Marley und seine Zeitgenossen hätten die Revolution gepredigt, sagt Protoje, heute aber müsse man die Botschaften den Menschen wie die Vitamine im Salat unterjubeln. „Erst tanzen sie, dann hören sie zu“. Dancehall sieht er nicht als Konkurrenz: Er schätze die rohe Emotion der Straße, nutze selbst Dancehall-Riddims für seine Musik. „Es fehlt nur die Balance. Bis auf Irie FM ignorieren uns alle Sender. Sie sagen sie müssten Partymusik spielen – um Werbekunden zu bekommen“.

Also produziert man Reggae für den Export. So wie Dale „Dizzle“ Virgo in den Geejam-Studios, zwei Autostunden nördlich von Kingston am Fuße der Blue Mountains. „Rihanna, Alicia Keys, Chris Martin, sie waren alle schon hier. Weil sie unsere Kultur, den jamaikanischen Vibe lieben“. Westliche Plattenfirmen schicken regelmäßig ihr Personal in Virgos High-Tech-Labor. Erst kürzlich habe er einen Workshop für die Top-Songwriter und Produzenten von Rocknation und BMG gehalten. „Sie wollten wissen, wo diese unglaubliche Energie herkommt“. Virgo redet dann über den Bass. Nicht die „leblosen Keyboards der Dancehall-Hits“, sondern über einen Sound, der „Ängste löst, die Hüften lockert und deine Hemmungen fallen lässt“. Der Bass müsse sich mit der Seele verbinden. Virgo lacht. Ja, diese Musik ermutige, aufzustehen, gegen Unterdrückung aller Art. Bob Marley habe schon Recht gehabt. Viele der jungen Künstler glaubten wieder an „One Love“. Sogar die Musikhochschule in Kingston, von der das Gros der Nachwuchsszene stamme, habe seit Kurzem Reggae – neben Latin und Jazz – auf dem Lehrplan. Dale jedenfalls glaubt an eine Kehrtwende des jamaikanischen Pop: „Wenn du eine 70er-Jahre-Platte hörst, dann schiebt dich der Beat und zieht dich gleichzeitig zurück. Du kannst darauf tanzen, du kannst dich entspannen, du kannst darauf sogar meditieren. Am I right Riki?“ Riki Simmonds, eine junge afroamerikanische Sängerin aus Cleveland, klatscht ihn ab. „Ohne Leute wie Marley hätte ich nie angefangen, Songs zu schreiben“, sagt sie. „Gott segne ihn!“ Dann setzt sie wieder die Kopfhörer auf und wippt im Sog der gewaltigen Basslinie.

JONATHAN FISCHER

in gekürzter Fassung in der SZ vom 27.8.2018

 

JENSEITS DES KLEBSTOFFSCHLEIERS Es gibt nicht nur die eine Geschichte Südafrikas: Masande Ntshangas Debütroman „positiv“ zeigt Kapstadts junge, desillusionierte Mittelschicht

„Vor zehn Jahren half ich einer Handvoll Männer, meinen kleinen Bruder zu töten. Ich war nicht dabei, als es passierte, aber von mir wusste Luthando, wo er sie finden würde“, so beginnt der junge Südafrikaner Masande Ntshanga seinen Debütroman „positiv“. Der Erzähler heißt Lindanathi – kurz Nathi – und geht hart mit sich ins Gericht. Er hat seinen Bruder Luthando im Stich gelassen und ihn allein zu einem Initiationsritual fahren lassen, an dessen Folgen er stirbt. Nathi ringt mit Schuldgefühlen. Wie soll er damit weiterleben? Und was bedeutet es, im Südafrika des Jahres 2003 ein junger schwarzer Mann mit literarischen Ambitionen, einem Universitätsabschluss, aber ohne Zukunft zu sein?

  Denn Nathi sieht sich selbst auch schon halb unter den Toten. Bei einem Job in einem Labor für HIV-Tests, hat er sich mit dem Virus angesteckt. Da der Roman in einer Zeit spielt, in der Südafrikas Regierung die Epidemie noch in fataler Weise leugnete und es ablehnte, retrovirale Medizin für alle zugänglich zu machen, hat das einen Vorteil: Nathi kann seine HIV-Medikamente teuer auf dem Schwarzmarkt verkaufen. Mit Ruan und Cecilia, die er in einer Selbsthilfegruppe kennengelernt hat, führt er ein zerstörerisches Leben zwischen dem Schnüffeln von Industriekleber und Künstlerpartys. Eine Notgemeinschaft in einem betäubenden Wattebausch: Mehr ist diesen jungen Südafrikanern von der Post-Apartheids-Euphorie nicht geblieben.

  Nathi, nachdenklich und entscheidungsschwach, beobachtet sein Leben wie durch eine dicke Milchglasscheibe. Er fühlte, heißt es einmal, eine „mystische Barriere“, zu sich selbst zurückzukehren. Darin liegt ein westlichen Lesern wohlbekannter Existenzialismus: London, Berlin, Kapstadt: Fühlen sich frustrierte Mittelschichtsjugendliche nicht überall gleich gelangweilt? Warten auf den nächsten Kick. Warten auf ein Ereignis, das allem einen Sinn geben könnte. Der Roman „positiv“ taucht ein in eine philosophische bis urkomische Blase aus Kleberdunst, Nietzsche, afrikanischer Folklore und Verzweiflungslyrik: „Nur weil manche Leute eine Maske tragen“, sagt Ruan, „heißt das nicht, dass sie etwas falsch gemacht haben.“

  Der lakonische Sound ist nicht die einzige Stärke von „positiv“. Ntshanga, der mit seiner Kurzgeschichte „Space“ 2013 den PEN International New Voices Preis gewann, gilt zu Recht als eine der originellsten Stimmen des jungen Südafrika. Sein im Original „The Reactive“ betitelter Romanerstling lebt von zwischenmenschlichen Subtilitäten. Er wolle der Idee entgegenwirken, „dass Südafrika diese entmutigende, unergründliche Gesellschaft sei“, hat Ntshanga in einem Interview gesagt. Im Gegensatz zu den oft wie Gefangene ihres Milieus agierenden Figuren seines berühmten Landsmannes J.M. Coetzee entwirft er Charaktere, die sich auf verschiedenen gesellschaftlichen Ebenen bewegen können. Und hat nicht Chimamanda Ngozi Adichie vor der „Gefahr einer einzigen Geschichte“gewarnt? Ntshanga hat sich das zu Herzen genommen. Rassismus- und Mordklischees bleiben im Hintergrund. Taucht doch einmal brutale Gewalt auf, entpuppt sie sich als Nathis Traum: Bewusstseinsströme statt Action.

  Am Ende lässt Ntshanga den Plot geschickt entgleisen: Ein mysteriöser Kunde, das entstellte Gesicht von einer Maske bedeckt, will Nathis gesamten Pillenvorrat aufkaufen. Mit der Aussicht auf das große Geld machen sich die Freunde auf den Weg durch die morbide bezaubernde Stadtlandschaft von Kapstadt. Aber der Unbekannte verschwindet so jäh, wie er gekommen war, und das bringt Nathi dazu, ein lange aufgeschobenes Versprechen einzulösen. Er nimmt den Bus zu seinem Onkel in den schwarzen Vorort Du Noon. In der Armensiedlung aus Schiffscontainern will er sich seiner Geschichte und der des toten Bruders stellen. Auch wenn die Armut dort erdrückend zu sein scheint und Nathis Job als Budenverkäufer wie ein Abstieg – die Lebenswut um ihn herum steckt ihn an. Die verspätete Initiation tut das ihre. Ja, er ist ein Mann, er gehört dazu, vorerst zumindest. „Was hast du vor, Bruder?“ fragt ihn seine neue Freundin. Nathi denkt „an die klebrige Unterseite ihrer Brüste, an unsere Haare, daran, wie der Grillkohlegeruch noch an uns festhängt, wenn wir wieder mal auf den dreckigen Bänken in einem Chesanyama-Imbiss gehockt haben“. Und jenseits des Klebstoffschleiers erscheint alles wieder möglich.

JONATHAN FISCHER

SZ 23.8.2018Masande2

Masande Ntshanga:
„positiv“. Roman. Aus dem
Englischen von Maria
Hummitzsch. Wunderhorn Verlag, Heidelberg 2018. 195 Seiten, 24,80 Euro.