Für zwei Säcke Reis

Das Mädchen mit der lauternen Stimme“: Der Debutroman der Nigerianerin Abi Daré erzählt vom Überlebens-Kampf eines Hausmädchens in Lagos

Abi Daré

„Das Mädchen mit der lauternen Stimme“: Der Debutroman der Nigerianerin Abi Daré erzählt vom Überlebens-Kampf eines Hausmädchens in Lagos

Kann das Leben mit 14 Jahren schon zu Ende sein? Adunni scheint keine Wahl zu haben. Das Dorf- Mädchen aus Nigeria muss alles, was sie sich im Leben wünscht, aufgeben: Die Schule besuchen, Lehrerin werden, ein selbstbestimmtes Leben führen. Abi Darés Debutroman nimmt den Leser mit an einen Ort, wo archaische Traditionen mehr zählen als Frauenrechte, wo Greise sich Teenager als Zweit- und Drittfrauen nehmen und das Gesetz in der Hand der Dorfältesten liegt. „Wenn du zur Schule gehst, wird dich keiner in diesem Dorf zwingen, irgendeinen Mann zu heiraten… Deine Schulbildung ist deine Stimme Kind. Sie spricht für dich, auch wenn du gar nicht den Mund aufmachst“. Das war die letzte Ansprache der schwerkranken Mutter. Nach deren Tod aber hält der Vater sein Versprechen nicht, die Tochter in der Schule zu lassen: Stattdessen bietet er Adunni dem sehr viel älteren Taxifahrer Morufu als Drittfrau anbietet: Gegen die Hausmiete, ein paar Ziegen, und zwei Säcke Reis.

Schulbildung, entgegnet der Alkoholiker-Vater auf die verzweifelten Bitten seiner Tochter, sei nur das Rezept für einen „aufmüpfigen Charakter“. Für Adunni beginnt eine lange Flucht: Vor Morufu, der sie vergewaltigt, vor dessen eifersüchtiger Erstfrau, die sie schlägt, vor einem Leben, in dem erwartet wird, dass junge Mädchen Ehemännern zu Diensten sind und ihnen – möglichst männlichen – Nachwuchs gebären. Als Hausangestellte einer reichen Familie kommt sie nach Lagos. Doch auch hier wird sie ausgebeutet. Jung, weiblich,arm: Das scheint für jemanden, der etwas im Leben erreichen will, eine unüberwindbare Hürde. Und doch gibt Adunni ihren Traum nie auf: Endlich gesehen zu werden. Sich über schulische Bildung Gehör zu verschaffen. Kurzum: „eine lauterne Stimme“ zu haben.

Die tragische Heldin von Abi Darés Debutroman „Das Mädchen mit der lauternen Stimme“ steht für das Schicksal Millionen junger Mädchen in Nigeria und ganz Westafrika. Hausmädchen zählen dort kaum mehr als Leibeigene. Oft werden sie von armen Eltern beziehungsweise Kupplern an vermögendere Familien „verkauft“. Viele finden sich dabei in ähnlichen Höllen wie Adunni wieder. Sexuell belästigt , beschimpft, geschlagen. Und was ist mit ihrem Lohn? Adunni wird gewarnt, sich nicht zu beschweren, wenn es ihr nicht so ergehen soll, wie ihrer verschollenen Vorgängerin.

Abi Darés Roman – das englischsprachige Original titelt „The Girl With The Louding Voice“ – spielt im Jahre 2014: Präsidentschaftswahlen führen zu Spannungen, im selben Jahr erregt Boko Haram mit der Entführung von 276 Schulmädchen international Aufsehen. Adunnis Lebenswelt spiegelt die Spaltung der Gesellschaft wieder: Nigeria, eines der reichsten Länder Afrikas, hat seine urbane Mittel- und Oberschicht in die kapitalistische Moderne katapultiert, während die arme Mehrheit in patriarchalen, mittelalterlichen Verhältnissen gefangen bleibt. Vor diesem Hintergrund gewinnt Adunnis Kampf, zur Schule gehen zu dürfen, an gesellschaftlicher Brisanz.

Abi Daré, die selbst in einer reichen Mittelschichts-Familie in Lagos aufwuchs, Jura und kreatives Schreiben studierte und heute in England lebt und arbeitet, sollte erst durch eine Diskussion mit ihrer achtjährigen Tochter auf ihr Thema kommen. Als diese sich weigerte die Geschirrspülmaschine auszuräumen, habe sie ihr von den nigerianischen Hausmädchen erzählt. Nur dass die Tochter anders reagierte als erwartet: „Kann ich nicht auch dafür bezahlt werden, wenn ich Hausarbeit mache?“ In der Folge habe sie sich erstmals intensiv mit den Lebensbedingungen von Hausmädchen auseinandergesetzt – um auf Berichte voller Gewalt, Misshandlung und unbezahlter Arbeit zu stoßen. Wie, fragte sich die Autorin, könnte sie deren Welt überzeugend einfangen?

Einer von Darés stärksten Kunstgriffe ist Adunnis Sprache: Ihre Erzählstimme nimmt den Leser in einfachem, oft falschem Englisch an der Hand, macht ihn zum intimen Komplizen ihrer kindlichen Gefühlswelt. Naiv aber ist Adunni nicht wirklich. Sie stellt alles in Frage, beobachtet mit Verwunderung die Machtspiele ihrer Arbeitgeber, deren ostentativ zur Schau gestellten Reichtum, die falsche Freundschaften, ja den ganzen Standesdünkel der nigerianischen Oberschicht. Ihre – von der Übersetzerin Simone Jakob wunderbar ins Deutsche übertragenen – Neologismen sorgen dabei immer wieder für Situationskomik: Fernseher heißt für Adunni Fernseh, Ausland nennt sie Außenland, ein Flugzeug Aeloplane. Es ist gerade diese vermeintliche „Kindersprache“, die als Folie umso mehr das Gekünstelte und Korrupte ihrer Umwelt spürbar macht.

Dass Adunni doch noch einen Weg zur Realisierung ihrer Träume findet, aber verdankt sie nicht allein ihrer Intelligenz und Beharrlichkeit. Es ist Frauen-Solidarität, die sie immer wieder rettet. Und das Glück, auf eine Gönnerin und Freundin aus der Oberschicht zu stoßen, die Adunnis Unschuld anrührt. Die die „lauterne Stimme“ des Mädchens als Teil ihrer eigenen Menschlichkeit hören kann. .

JONATHAN FISCHER

gekürzt in SZ 28.9.2021

„Die Gier ist überall dieselbe“ – Von der Kleinstadt Kita zur New Yorker Galerie: Über den rasanten Aufstieg des malischen Malers Famakan Magassa.

Nichts messe deinen Erfolg besser als die Zahl deiner Neider, heißt es in Westafrika. Und wenn Neid auch eines der größten Hindernisse für den gesellschaftlichen Fortschritt in Mali sein mag, dann kann Famakan Magassa zumindest sicher sein, dass er es geschafft hat. „Bei Ausstellungen in Bamako muss ich mir oft harte Worte anhören“, sagt der 24-jährige Maler und Shootingstar der Kunstszene. „Meist kommen sie von älteren Künstlerkollegen. Sie sagen mir: Deine Kunst hat keine Bedeutung. Oder: Komm mal zu mir ins Atelier, dann zeig ich dir, wie man richtig malt.“

Älteren widerspricht man in Mali nicht so ohne Weiteres. So darf jeder mit ein paar grauen Haaren auf dem Kopf an allen anderen vorbei zum Schalter vortreten, auch wenn sich dort schon seit Stunden eine Warteschlange formiert hat. Wie er dann reagiert? Magassa, ein schlaksiger Typ mit Brille und einem neugierigen Blick, hebt ein Taschenbuch in die Höhe. Marshall B. Rosenbergs „Gewaltfreie Kommunikation“ in der französischen Übersetzung. „Ich will die Situation richtig bewerten, analysieren und dann angemessen reagieren.“

Magassa lächelt einen entwaffnend an. Dann legt er das Buch zurück auf den Glastisch in der Wohnung einer holländischen Kunstsammlerin in einem Geschäftsviertel Bamakos. Mangels Atelier bleibt ihm nur dieser Ort, um sein Werk angemessen zu präsentieren. An der Wand hängt eines seiner großformatigen Acryl-Gemälde. Den Rest seines Werks hat Magassa im vergangenen Jahr an europäische Sammler verkauft oder die Bilder hängen in Galerien jenseits des Atlantiks. Seit ein paar Monaten hat er einen internationalen Agenten: die Albertz Benda Gallery in New York.

„Ich gehöre der ganzen Welt. Und sie mir.“

Magassa ist dort der jüngste vertretene Künstler. Und der einzige Afrikaner. Das ist – für die Galerie – sicher auch als Zukunftsstrategie zu verstehen, zeitgenössische Kunst aus Afrika ist gerade angesagt zwischen Paris, New York und Berlin. Vor allem in Europa eröffnen Galerien, die sich auf die Vermarktung junger afrikanischer Künstler spezialisieren. „Aber was passiert, wenn diese Welle vorbei ist?“, fragt Magassa. „Ich möchte nicht allein als Afrikaner wahrgenommen werden, und auch nicht als afrikanischer Künstler, sondern als Künstler. Ich gehöre der ganzen Welt. Und sie mir.“

„Von Kita nach New York.“ So titelte eine malische Zeitung über den rasanten Aufstieg des jungen Malers. Kita, das ist eine Kleinstadt im Westen Malis und Magassas Geburtsort. Hier spazierte er als Kind ständig mit Stift in der Hand umher. In der Schule war Magassa deshalb für das Tafelbild zuständig: Im Biologieunterricht zeichnete er Pflanzen und Tiere, in Geographie ganze Landkarten. Später, als er für sein Abitur und ein Studium am Conservatoire des Arts et Métiers Multimédia nach Bamako kam, nutzte der Teenager sein Talent zum Geldverdienen: „Ich habe Ladenschilder gemalt, Banderolen, T-Shirts und Werbeplakate entworfen. Vor allem aber machte ich Porträts.“ Magassa wischt auf seinem Smartphone und präsentiert eines seiner frühen Werke. Ein recht fotorealistisches Porträt einer älteren weißen Frau. „In Bamako besuchte ich regelmäßig die Künstlerkommune Ateliers Badialan und Amadou Sanogo, einen unserer berühmtesten Maler. Er sagte mir jedes Mal: Lass die Porträtmalerei und suche dir lieber etwas Eigenes.“

Bei einem Kulturfestival im Städtchen Segou, etwa 200 Kilometer nördlich am Nigerufer, wurde Magassa fündig. Er sah Männer in Frauenkleidern und vice versa, Erwachsene, die auf Holzpferdchen ritten oder mit bizarren Brillen und Hüten im Kreis tanzten. Die Koredugaw. Er hatte vorher noch nie von dieser Geheimgesellschaft der Bambara gehört. Noch mehr als das Spektakel faszinierte ihn ihre gesellschaftliche Funktion: „Sie denken anders als die anderen und machen, was sie wollen. Diese unbegrenzte Freiheit des Ausdrucks hat mich sofort angesprochen.“ Dass die Koredugaw alle Konventionen des Alltags aufbrechen, sei nicht Selbstzweck. Nein, sagt Magassa, „sie gebrauchen den Humor, um soziale Konflikte zu lösen. Ihr Ziel ist das friedliche Miteinander in der Gesellschaft“.

Auf comicartige Weise kehrt der junge Maler die Triebe seiner Figur nach außen

Seitdem beherrschen die Koredugaw Magassas Leinwände. Sie inspirieren seine deformierten menschlichen Körper, deren Gesichtspartien und Gliedmaßen oft ein Eigenleben zu führen scheinen. Magassa zeigt auf das großformatige Gemälde an der Wand gegenüber: aufgerissene Augen, gierige Lippenwulste, unförmig ausgreifende Hände. Die Frauengestalt sitzt auf einem modernen Wohnzimmersessel, die Beine übereinandergeschlagen, ein Glas Wein neben sich. Auf comicartige Weise kehrt der junge Maler das Triebleben seiner Figur nach außen – bis sie wie ein lebenshungriger Zombie erscheint.

Man könnte Magassas Gemälde irgendwo zwischen Brueghel, Dubuffet und Basquiat einordnen, wenn sie nicht aus einem ganz eigenen animistisch-afrikanischen Kontext kommen würden. Die Koredugaw, das sind immer auch Trickster, Wegöffner, die zwischen göttlicher Weisheit und menschlichem Wahn vermitteln. Magassas Material passt zu deren Idee, alles wiederzuverwerten: Er malt mit Wandfarbe, mit der man in Bamako üblicherweise Häuserwände streicht. Einmal habe er auch teure importierte Farben aus Abidjan probiert – war aber mit dem Ergebnis unzufrieden.

Wie vermarktet sich ein junger Künstler in einem Umfeld, wo es kaum Museen oder Galerien gibt?

Umso mehr investiert er in das Konzept seiner Kunst. Seine Serien, sagt er, seien „strikt formatiert“. Er lese Bücher zu Psychologie, Soziologie und Kunstgeschichte, und wenn er ein Thema gefunden habe, schreibe er erst mal einen Text. Dann bestimme er, aus wie vielen Bildern die Serie bestehen solle. „Ich überlege mir vorab für jedes Bild einen Titel – erst wenn das alles steht, fängt für mich die eigentliche Malerei an.“

Und wie vermarktet sich ein junger Künstler, wenn er aus einem Land wie Mali kommt? Wenn es in seinem Umfeld- wie im Gros Afrikas – kaum Museen oder Galerien gibt? Er kenne in Mali zwar genug reiche Menschen, sagt Magassa. Ein Kunstmarkt aber fehle. „Das ist eine Frage der Bildung. Die meisten würden sich wohl lieber ein drittes Auto kaufen als ein Kunstwerk.“

Der junge Maler lächelt. Seine erste Ausstellung hatte er 2019 im Institut français in Bamako. Sie habe ihm schlagartig Kontakte nach Europa verschafft. Kontakte, die für ihn alles ändern sollten – und das auch dank seiner Kommunikationsstrategie. „Viele meiner Kollegen hier warten nur, dass sie über Facebook oder Instagram von einem Käufer entdeckt werden. Ich aber schreibe Personen, die ich für potentielle Interessenten halte, aktiv an. Wer mir antwortet, dem schicke ich regelmäßig Nachrichten und Bilder meiner neuesten Arbeiten. Egal, ob er jemals etwas kauft oder nicht.“ So habe er sich ein Netzwerk an Unterstützern geschaffen.

Es waren europäische Sammler, die Magassa 2020 mehrere Ausstellungen in Paris organisierten. Sie ebneten ihm auch den Weg nach New York. Zuvor hatte Magassa zusammen mit seinem Bildhauer-Kollegen Ibrahim Kébé – die beiden sind Gründer des Künstlerkollektivs Sanou’Art in Bamako – eine dreimonatige Residenz am Cité Internationale des Arts in Paris absolviert. Magassa erweiterte dort sein Sujet: Seine neue Serie nannte er „Soif“, Durst. Die Figuren lehnten sich zwar an seine Koredugaw-Serie an, nun aber symbolisierten sie mit aufgerissenen Mündern und fordernden Gesten die menschliche Gier. „Ich möchte“, sagt Magassa, „das unstillbare Verlangen nach Vergnügen, Macht, Liebe, Lust und Anerkennung darstellen. Nie kann der Mensch zufrieden sein. Immer findet er noch etwas, das ihm fehlt.“

Die 21 Leinwände der „Soif“-Serie hat Magassa inzwischen alle der Albertz Benda Gallery in New York geschickt. Das Thema hat, gerade in Zeiten des für die Umwelt und den sozialen Frieden geforderten Verzichts, universalen Appeal: Mali, sagt Magassa, sei eines der ärmsten Länder der Welt. Die Menschen dort aber hegten dieselben Träume wie Europäer oder Amerikaner – nur die Mittel zur Erfüllung dieser Wünsche seien ungerecht verteilt. Magassas ureigener Wunsch aber hat weder mit Ruhm noch Geld zu tun: „Ich hoffe, nie wieder hören zu müssen, ich solle erst mal malen lernen.“

JONATHAN FISCHER

SZ 7.9.2021

rpt

Eine Rapperin kämpft für die Frauen Malis

Rebellin gegen Familie, Tradition, Patriarchat: Ami Yerewolo war lange Zeit die einzige Rapperin, die sich im Männer-dominierten HipHop Malis durchsetzen konnte. Das ändert sie nun: Mit einem von ihr organisierten HipHop-Festival nur für Frauen.

Ami Yerewolo könnte einer dieser Raubtier-gepimpten Parfum-Werbungen entsprungen sein. Distanzierte Pose, androgynes Styling, die scharf geschnittenen Gesichtszüge so undurchsichtig wie eine afrikanische Maske. Möglicherweise aber ist ihre Coolness nur Notwehr. Eine Art Schutzpanzer. „Ich bin die meist beleidigte und am wenigsten gebuchte Rapperin Malis“, sagt sie ohne eine Mine zu verziehen. Das ist nicht mal arg übertrieben: Einerseits weil Yerowolo lange als einzige Frau überhaupt durchhielt. Andererseits weil in Mali selbst im HipHop-Business traditionelle Rollen- und Kleiderordnungen herrschen.

Selbst hier im Innenhof des polyglotten Institut Francais fällt die zierliche Rapperin mit dem Büschel Dreadlocks auf. Sie trägt weder Rock noch das frauentypische Damast-Kostüm. Stattdessen Slipper, elegante Anzughose, enges T-Shirt. Als sie die überdimensionierte Sonnenbrille abnimmt, blitzt ein Hauch von Spott aus ihren Mandelaugen. „In Mali will dir jeder sagen, was du als Frau zu tun und zu lassen hast. Vor allem solltest du erst mal heiraten und Kinder kriegen“. Yerewolo dagegen hat ganz selbstverständlich ihre Lebenspartnerin zum Interview mitgebracht. Dass die Rapperin einen anderen Weg gewählt habe, sei nicht nur bei ihrer Familie auf Unverständnis gestoßen. „Viele aus der HipHop-Szene glaubten, dass ich spätestens nach ein zwei Jahren wieder in der Versenkung verschwinden würde . So wie vor mir alle anderen malischen Rapperinnen auch“

Nun ist sie schon 10 Jahre dabei. Und kontert alle Spötter mit dem Album „AY“. AY wie Ami Yerewolo, wie ein trotziges: „Ihr kriegt mich nicht unter “. Das Meisterwerk der Malierin wurde vom Kameruner Blick Bassy in Paris produziert und unterlegt Yerewolos Selbstbehauptungs-Raps mit einer Mischung aus Elektronik, afrokaribischen Beats, Bläsern, Flöten und traditionellen Melodien. Nie klang die Malierin lässiger. Nie so sehr auf der Höhe einer Zeit, in der afrikanische Elektro-Spielformen sich ihren Weg auch in westliche Avantgarde-Clubs bahnen. „AY“ stellt sie in eine Reihe von weiblichen afrikanischen Pop-Superstars wie Muthoni Drummer Queen, Yemi Alade oder Tiwa Savage. Ami Yerewolo klingt dabei auf eine sehr malische Weise uralt und urban zugleich. Weibliche Selbstermächtigung buchstabiert sich hier noch mal anders als in Europa oder Nordamerika. .

„Ich danke Gott, jeden Tag dass er mich mit meinem Körper und meiner Seele so wie ich bin geschaffen hat. Mash’allah!“ Ähnliches sagt sie auch gerne von der Bühne herab, erinnert die Männer daran, sie seien alle mal „aus dem Bauch einer Frau gekommen“, und fragt, ob es denn irgendetwas gäbe, was die vermeintlichen Herren der Schöpfung einer Frau voraus hätten? Yerewolo nutzt den Angriff als Verteidigung – und hat einen trockenen, desillusionierten Witz auf ihrer Seite. Dafür redet sie in ihren Songs so gut wie nie von all den amourösen Turbulenzen, die afrikanische Pop-Chanteusen so gerne beschwören. Liebe, Eifersucht, spendable Verehrer? Der Rapperin geht es um Grundsätzlicheres. Um Respekt. „Ich bin gekommen um eine Kette zu sprengen.“

Tatsächlich war die 29-jährige mehrmals kurz davor gestanden, aufzugeben. Wie ihre Kolleginnen das Mikro endgültig fallen zu lassen: „Zuerst riet man mir ganz freundlich: Such dir etwas anderes, du machst deine Familie nur unglücklich. Außerdem kannst du es in einem Land wie Mali sowieso nie schaffen.“ Selbst wenn ich das allergrößte Talent besäße: Ich bliebe eben doch eine Frau. Als das nicht wirkte, hätten Konzertveranstalter, Radio-DJs, die Männer im Musikbusiness sie schlichtweg boykottiert. Nichts, sagt Yerewolo, töte effektiver als Indifferenz. Und das gerade in einem Land, in dem wie überall in Westafrika, männliche Rapper Fußballstadien füllen, von jedem zweiten Kleinbus prangen und oft mehr Vertrauen genießen als die Politiker. Yerewolo aber reagierte trotzig: „Was wäre denn wenn alle Frauen so schnell aufgeben würden? Ich war des Familienfriedens wegen bereits von zu Hause ausgezogen, hatte mir mit Jobs als Nachhilfelehrerin, Sekretärin oder Putzfrau das Geld für die Studiomiete verdient. Jetzt musste ich anderen nachwachsenden Talenten ein Beispiel geben“.

Zum Rap war Yerewolo durch einen Musikwettbewerb in ihrer Schule gekommen. Aufgewachsen in Mahina, einem Dorf in der Nähe von Kayes, hatte sie kaum eine Ahnung von internationalem HipHop. Stattdessen orientierte sie sich an Mandingue-Musikern wie Salif Keita oder Oumou Sangare. Nur dass sie glaubte, in gesprochenen Reimen mehr von sich selbst erzählen zu können. Mit ein paar Cousins und Cousinen bildete sie eine HipHop-Crew. Den Schulpreis gewann sie zwar nicht. Aber Aminata Danioko – so ihr bürgerlicher Name – war angefixt. Sie nannte sich fortan Yerewolo: Auf Bambara bringt dieses Wort die Bewunderung für eine authentische Person zum Ausdruck. Oder auch für ein enfant terrible.

Ihr Vater ließ die Schülerin unter einer Bedingung gewähren: Dass sie ihr Abitur und eine Ausbildung absolvierte. Yerewolo machte – nach abgebrochenem Medizinstudium – eine Lehre als Bankkauffrau, merkte aber nach ihrem ersten Berufsjahr in einer Bank in Kayes, dass sie ihre Medizin brauchte. Medizin in Form von Raps. „Jedesmal wenn es mir schlecht ging, andere mir reinredeten, schrieb ich einen Song, in dem ich mir selber Mut zusprach“. Ami kündigte, hielt sich mit Jobs und Auftritten bei Balani Shows – traditionellen dörflichen Feiern und Familienfesten – über Wasser. Lauryn Hill und Queen Latifah schienen weit weg. Der Glamour ihrer HipHop-Ahnfrauen noch nicht in den „Brousse“, also den malischen Busch, durchgesickert.

2014 veröffentlicht Yerewolo ihr Debut-Album „Naissance“, vier Jahre später folgt „Mon Combat“. Zwischen Kora,Synthesizer und spärlichen Beats glimmt und glüht da der Widerstandsgeist einer fast Abgeschriebenen.

Dann kam 2020 ihr Auftritt beim Schweizer Festival „Show Me“. Ein Showcase für unabhängige Talente, wo einer der Mitbegründer, der kamerunische Bassist und Produzent Blick Bassy sofort Yerewolos Qualitäten erkannte: Ihre auf Bambara und Französisch gehaltenen Raps hatten diesen furios-femininen Flow. Diese Frau verwandelte ihre Wut in einen strahlenden Meteoriten-Schweif. Bassy nahm Yerowolo unter Vertrag. Und produzierte sie als erste Künstlerin auf seinem eigens gegründeten Label Othantiq AA. Bassy ermutigte die Rapperin, auf die Konventionen von Afrobeats und HipHop zu pfeifen. Und stattdessen nur sich selbst auszudrücken. „Es war das erste mal“, sagt sie, „dass mich jemand ohne Wenn oder Aber akzeptierte“.

Dazu passt Yerowolos neuestes Video: „Je Gère“ – auf Deutsch in etwa „Ich schmeiß den Laden“. Man sieht die Rapperin, angemalt wie eine Kriegerin, auf einem weißen Pferd durch die Wüste reiten. Sie hält die Zügel in der Hand. In einer konservativen Gesellschaft wie Mali, wo viele Frauen ihre Männer noch um Ausgang bitten müssen, hat das durchaus Brisanz. „Zehn Jahre lang hat mir niemand unter die Arme gegriffen“, sagt Yerewolo, „ also hat auch niemand das Recht, sich einzumischen“. Von ihrem Hürdenlauf über Konventionen handelt auch „Ibamba“. Übersetzt heißt das in etwa „Durchhaltewillen“. Eine Abrechnung mit Musikmanagern und männlichen HipHop-Kollegen, die sie links liegen ließen. „Man nennt mich gerne abwertend eine Feministin.“ Yerewolo kräuselt den Mund, das F-Wort mag sie nicht. Zu viel westliche Schublade. „Ich bin Humanistin, ich arbeite für gleiche Chancen für alle.“

So betreibt Ami Yerewolo nicht nur ihre eigene Künstleragentur „Denfari Event“. Sie hat auch ein jährliches Gipfeltreffen malischer Rapperinnen ins Leben gerufen: „Le Mali a des Rapeuses“. ‚Ein HipHop-Festival nur für Frauen, das nachwachsenden Rapperinnen Türen öffnen, ihnen die Beratung und Unterstützung geben soll, die Yerewolo selbst gefehlt hatte. „So viele junge Frauen in Mali interessieren sich heute für Rap. Aber sie haben Angst: Vor ihrer Familie, vor der Häme der Männer, davor, in der HipHop-Szene nur ausgenutzt zu werden“. Ihre Stimme schneidet wie ein Messer, das erst im ständigen Abrieb gegen Patriarchat, Macho-Gehabe und konservativen Islam seine Schärfe bekommt.

Dann lächelt die HipHop-Queen aus Bamako – zum ersten mal. „Dank unserem Festival haben wir auch einige der Veteraninnen zurück ans Mikro gelockt“. Diejenigen, die einst vor der Macht der Männer resigniert hatten. Für die jungen Mädchen seien sie die „grand soeurs“. Große Schwestern, die Workshops anleiten, und ihnen Erfahrungen austauschen. Was sie den Jüngeren am Dringendsten mitgeben wolle? „Ich hätte ich es mir leichter machen können, indem ich mich als sexy Weibchen präsentiere. Aber das kam für mich nie in Frage“, Yerowolo rückt ihre Sonnenbrille zurecht. Nachdem die ersten vier Ausgaben von „Le Mali a des Rapeuses“ – in diversen Jugendzentren und hier im Institut Francais – hoffnungslos überlaufen waren, möchte sie für den nächsten Februar expandieren: „Wir rappen dort, wo sonst nur Männer spielen. Ich denke daran, ein Fußballstadion anzumieten“.

JONATHAN FISCHER

in gekürzter Version in der NZZ, 25.8.2021

Es muss krachen

Von malischen Dorfplätzen in westliche Clubs: DJ Diaki zeigt mit hochgepitchten Folk-Rhythmen
und lärmenden Loops, warum elektronischer Musik aus Afrika die Zukunft gehört

Die Ankunft in Diakis Heimatdorf Sanakoroba ist ernüchternd und extrem zugleich. Das Taxi, ein zerbeulter Mercedes 190, hatte sich von Malis Hauptstadt Bamako gut 30 Kilometer seinen Weg zwischen Lastwagen mit Achsenbruch, überfüllten Kleinbussen, Melonenbergen und Kohlesäcken gebahnt. Roter Staub wirbelt von den Schlaglöchern auf und dämpft das Sonnenlicht zu einem matten Orange. Umso krasser die hereinwehenden Soundfetzen: Muezzin-Rufe, brüllende Dieselmotoren, der Sirenengesang der Musikerin Oumou Sangarés, übersteuertes Balafon-Geklöppel von Hochzeitsgesellschaften am Straßenrand. Ein Frontalangriff auf das Nervensystem. Oder doch der Grundstoff für die hochtourigen Rhythmen, mit denen sich DJ Diaki einen Namen gemacht hat?

  Wenn die Zukunft elektronischer Musik in Afrika liegt, dann muss DJ Diaki zu ihren künftigen Superstars gezählt werden. Der englische Guardian führte sein Debütalbum „Balani fou“ in den Top Ten seiner Jahresbestenliste von 2020. Zu Recht. Die Musik: vitales Chaos. Rumpelrhythmen. Dancefloor, aber eckiger, kantiger als der oft geleckte Four-to-the-floor-Wumms westlicher Technoproduktionen. Erst vor etwa acht Jahren hat elektronische Musik aus Afrika ja auch ein Hipster-Publikum im Westen erreicht. Seitdem hört man in immer mehr Clubs auch nigerianische Afrobeats, Kuduro aus Angola oder Gqom aus Südafrika. Doch keiner beschwört noch mal so körnig wie DJ Diaki den Enthusiasmus aus der Gründerzeit des Techno. Mehr als 250 000 Follower haben über Facebook Diakis tägliche Radiosendung abonniert. Seit er 2019 beim führenden afrikanischen Technolabel Nyege Nyege Tapes in Kampala unterschrieben hat, erhält er weltweite Buchungen. Zuletzt war er im Januar 2020 auf der CTM, einem der führenden elektronischen Musikfestivals, in Berlin zu Gast. Chicago, Detroit, Sanakoroba?

  Der Ort hat auf Google Maps genau einen Eintrag: „Discotheque DJ Diaki“ , heute geöffnet bis 18 Uhr. An einer unscheinbaren Ladenfront an der Route National 7 findet sich der Schriftzug wieder. In verwitterten Buchstaben. Rechts ein Kohlenhandel, links eine Schlosserei. Keine Limousinen. Aber Eselsgespanne parken am Straßenrand. Diaki, ein kurzer, drahtiger Typ in Jeans und fadenscheinigem Hemd streckt seine Faust zum Gruß entgegen. „Bienvenue!“

  Der 45-Jährige hat sich auf den Besuch vorbereitet. Obwohl zwischen Lautsprecherboxen und Generator kaum drei Menschen Platz finden, steht seine Anlage aufgebaut und verkabelt im Laden. „Normalerweise“, sagt er, „spiele ich draußen. Bis zu fünf Abende die Woche packe ich die Ausrüstung zusammen und fahre mit meinem Bruder zu irgendeinem Dorf, wo wir dann bis zum Morgengrauen auflegen.“ Sein Bruder, DJ Iba, nickt und tippt auf seinen Laptop.

  Sofort geht eine Lärmlawine ab. Kollektive Krachmacher-Traditionen prallen aufeinander. Die Rohheit von frühem House, das Chaos des Jungle, der Dreck malischer Folk-Musik. Hier klöppelt ein Balafon-Riff. Da sägt eine gesampelte Ngoni-Laute. DJ Diaki ruft auf seinem Touchpad ein Signalhorn ab, ein startendes Düsenflugzeug oder das Rattern eines defekten Nadeldruckers. Hochbeschleunigte Rhythmuspartikel, die sich zu einem sensorischen Overkill addieren. Diaki reitet die Welle: Während sich seine Finger im Stakkato-Rhythmus bewegen, leuchtet ein 1000-Watt-Grinsen über sein Gesicht. „Warum sind Sie gestern nicht mitgekommen?“ Er zeigt Videos von Menschen, die Nachts im Dunkeln auf einem Feld tanzen und sich dabei gegenseitig mit ihren Handys filmen.

  Gestern. Klar wäre man da gerne dabei gewesen. Techno-Avantgarde im Mondschein in einem Dorf am Niger-Ufer. Aber Mali ist seit 2012, als Dschihadisten vorübergehend die Hälfte des Landes überrannten, nicht mehr zur Ruhe gekommen. Die Botschaft hatte gewarnt: Bamako nachts auf keinen Fall verlassen. In den vergangenen Jahren hatten sich Überfälle und Entführungen gehäuft. Doch die Dörfer, der Busch oder „la brousse“, wie sie hier sagen, bilden die Basis für DJ Diakis Popularität: „Für die Leute in der Stadt sind meine Rhythmen zu wild. Sie folgen lieber den neuen Moden aus dem Westen …“

  Mal wieder so ein großes interkulturelles Missverständnis: Diaki, der von den urbanen Landsleuten gemiedene Dorf-DJ, wird im Westen gefeiert.

  Angefangen hatte Diaki vor 20 Jahren als Kassetten-DJ: mit zwei Kassettendecks und Songs, die er aus dem Radio aufgenommen hatte. Eine Mischung aus gerappten Ansagen, ivorischem Coupé Decalé und den rasanten Balafon-Rhythmen, die in Mali traditionellerweise Hochzeiten anheizen.

  Eine kanadische NGO, die in seinem Dorf ein Informationsradio für die ländliche Bevölkerung aufbaute, war Diakis große Chance: Er hatte schon vorher als Hobby einen lokalen Sender betrieben – und bekam einen Moderatorenjob. Was ihn aber noch mehr interessierte: seine Musik endlich live auf einem Computer zu komponieren. Malische DJs hatten in den Neunzigerjahren begonnen, die Balafon-Rhythmen auf den Hochzeiten elektronisch zu simulieren – war günstiger als echte Musiker. DJ Diaki ließ sich von einem kanadischen Entwicklungshelfer das Tractor-DJ-Programm erklären, lieh sich Boxen und Verstärker. Der Start eines der aufregendsten Soundsysteme Westafrikas.

  Und der Kurzschluss zwischen archaischen Dorftraditionen und Club-Futurismus. „Ich komme aus einer armen Familie. So wie mein Vater und mein Großvater bestelle ich Felder mit Maniok und Mais.“ Um seine zwei Ehefrauen und fünf Kinder zu ernähren, arbeitet Diaki zusätzlich als Lagerarbeiter. Die DJ-Gagen reichen nicht. 30 000 CFA, nicht mal 50 Euro. Dafür muss er manchmal ein paar Hundert Kilometer durch den Busch fahren, aufbauen, morgens wieder abbauen. Wenn er und sein Bruder Pech haben, streikt der Generator während eines Sets. Dann werden sie ohne Gage und Essen wieder heimgeschickt. La brousse eben.

  Und dann plötzlich: Hamburg, Paris, Warschau. Das waren einige der Stationen seiner zweiwöchigen Tour durch Europa.

  „Ich war noch nie im Westen. Und dann bekomme ich letztes Jahr ein Flugticket erster Klasse nach Berlin.“ Diaki drückt den Arm seines Gegenüber. „Sie haben mich dort behandelt wie einen König.“ Verwirrend war noch einiges mehr: die viele nackte Haut. Die Transvestiten. Die grellen Kostüme. „Ich bin ein gläubiger Muslim, wir denken hier sehr konservativ. Ich fand diese Freiheit trotzdem faszinierend …“ Diaki sagt, dass ihm klar geworden sei, dass DJs, jenseits bloßer Tanzanimation, auch Freiräume schaffen, damit sich Menschen eine Nacht lang anders geben können, als die Gesellschaft es erlaubt. Sie dürfen dann neue Rollen probieren.

  Genau aus diesem Grund gefällt in Mali nicht allen DJ Diakis Musik. Konservative Imame geißeln die „Balani Show“ als Frevel. Angeblich vergessen die Leute das Beten. Außerdem tanzen Männer und Frauen sich gemeinsam in Ekstase. Entnervt trommelt der DJ auf seinem Pult: „Aber bin ich etwa ein Dieb? Stehle ich jemandem das Geld? Ist das Musik des Teufels, bloß weil die Leute sich amüsieren?“

  Diaki nimmt ein Klebeband, befestigt einen der lose herabhängenden Zettel am Ladenfenster, auf denen er in Regenbogenfarben „Discotheque DJ Diaki“ und seine Telefonnummer geschrieben hat. Auf einem anderen steht: Fax, Scan, Kopierservice. Noch ein Zusatzgeschäft. Mit der DJ-Gage aus dem Westen konnte er sich immerhin zum ersten Mal einen eigenen Gebrauchtwagen leisten – bisher musste Diaki seine Anlage in klapprige Buschtaxis verladen.

  Der Höhepunkt des vergangenen Jahres aber war sein eigenes Festival: Die Macher von Nyege Nyege hatten ihm vorgeschlagen, als Ersatz für das wegen der Pandemie ausgefallene Event in Uganda eine kleinere Variante in Sanakoroba zu organisieren. Er zeigt auf einen staubigen Platz, jenseits der Teerstraße: Dort sei die Bühne gestanden. Hunderte frenetischer Tänzer, ein Clash der besten elektronischen Soundsysteme des afrikanischen Kontinents. Vor allem aber: der Segen seiner Familie. „Sie haben endlich gesehen, dass ich mit der Musik etwas auf die Beine stellen kann.“ In Mali muss man die Eltern auch als erwachsener Mann um Erlaubnis für Reisen bitten. Als er seine erste Festival-Einladung bekam, habe sich der Vater dagegengestellt. Was, wenn ihm, dem Erstgeborenen, im Ausland etwas zustoße? Wer werde dann dessen Familie ernähren? Erst mit religiösen Argumenten konnte Diaki seinen Vater überzeugen. Gott habe ihm ein Talent gegeben. Jetzt sei es seine Pflicht, dieses zu nutzen, Insch’allah.

  Eine Woche später, ein Anruf von DJ Diaki: Er spiele auf einer Hochzeitsfeier, in einem Dorf südlich von Bamako. Zur sicheren Tageszeit. Der gepanzerte Wagen der deutschen Botschaft – die Kulturreferentin plant einen DJ-Austausch zwischen Berlin und Sanakoroba – braucht fast zwei Stunden für die 40 Kilometer Teerstraße. Neben der Dorfschule steht ein großes weiß-blaues Zelt, eine Hundertschaft Gäste wartet auf Plastikstühlen im Schatten. Frauen in bunt glänzenden Damastkostümen, Männer in traditionellen Boubous. Begrüßungsrufe. Mädchen, die Schüsseln mit Wasserbeuteln oder Orangen auf dem Kopf balancieren, machen die Runde. Bei 35 Grad im Schatten bewegt sich niemand mehr als nötig.

  Bis DJ Diaki und sein Bruder ihre Anlage anwerfen: Krwitt krwitt, bongbong, rattatattatatatat …

  Ein paar der jüngeren Frauen springen in den Halbkreis vor dem DJ-Pult. Nehmen mit minimalen Hüftbewegungen den Rhythmus auf. Verdrehen die Schultern. Stampfen mit ihren Füße im roten Staub.

  DJ Diaki greift zum Mikro, ruft wie sonst Rapper ihre Viertel die umliegenden Dörfer aus. Zustimmendes Gejohle. Bei 170 Beats per Minute können Altersgrenzen schnell gleichgültig werden. Großmütter im Wickelrock zucken rhythmisch neben Scharen kleiner Kinder und Jugendlichen im Hip-Hop-Outfit. Ein Sound für alle. Der akustische Bombast aus Achtzigerjahre-Drum-Pads, Synthesizer-Arpeggien und Balafon-Samples. Überwältigende Präsenz.

  Diaki hat keine vorgefertigten Stücke. Er komponiert seine Krach-Variationen im Moment. Schleife um Schleife. Loop um Loop. Man ahnt es: Schöpfen die elementaren Bestandteile westlicher Clubkultur nicht schon immer aus diesem urafrikanischen Prinzip? Taumelnd sinken die Tänzer nach zwei, drei Stücken zurück in ihre Plastikstühle. „Niemand kann länger als eine Stunde zu meinem Sound durchhalten!“ Für andere DJs wäre das ein Anreiz, leisere Passagen oder Spannungsbögen einzubauen. Diaki aber hackt wie ein delirierender Reiseschriftsteller auf seine Tasten ein. Findet den Groove im Chaos. Grinst. Richtig getanzt, sagt er, wird sowieso erst, wenn es dunkel ist.

Jonathan Fischer

SZ 1.6.2021

Die bösen und die eigenen Träume

Der Schriftsteller Ousmane Diarra über sein Land Mali, das politische Vakuum, das islamistische
Extremisten für sich nutzen, und was Literatur, Kunst und Feste dagegen ausrichten können

Ousmane Diarra ist einer der bedeutendsten westafrikanischen Schriftsteller der Gegenwart. In seinen im französischen Verlag Gallimard erscheinenden Romanen („Vieux Lézard“, 2006, „Pagne de Femme“, 2008, und „La Route des Clameurs“, 2014) thematisiert der 60-Jährige die gesellschaftlichen Konflikte seines Heimatlandes. Dem Animismus und einer über alle ethnischen und konfessionellen Grenzen hinausreichenden Toleranz steht ein korrupter Staat gegenüber, der Tribalismus verstärkt und dem radikalen Islam in die Hände spielt. Diarra, der für das Institut français als Bibliothekar arbeitet, lebt mit seiner Familie am Stadtrand von Bamako. Zum Interview empfängt er in seinem Garten zwischen Hühnerstall und Maulbeerbäumen.

Herr Diarra, Sie schreiben an Ihrem vierten Roman, „Le Djinn de Bamako“, einer Liebesgeschichte. Wenden Sie sich von Ihren bisher politischen Themen ab?

Ousmane Diarra: Nein, im Gegenteil. Es geht um zwei junge Menschen, die sich an der Hochschule ineinander verlieben. Der junge Mann wurde aus seinem Elternhaus verbannt, weil es hieß, er habe mit seiner Freundin im Klassenzimmer Liebe gemacht. Ein Skandal! Die Großfamilie fürchtet um ihre Ehre und will den jungen Mann töten. Hier kommen Dorftraditionen ins Spiel, Familienbande stehen gegen einen korrupten Präsidenten und dessen Steigbügelhalter, einen salafistischen Imam.

Eine Satire auf die malische Gesellschaft und ihre schleichende Islamisierung?

Sie werden in dem Buch einige Figuren der malischen Politik wiedererkennen. Mali, ein laizistischer Staat, der seit der Unabhängigkeit großen Stolz auf die Verständigung zwischen den Ethnien und Konfessionen gehegt hat, ist gerade am Zerbrechen.

Obwohl die französische Armee 2013 die Dschihadisten aus den Städten des Nordens vertrieb, versinkt Mali im Bürgerkrieg. Ganze Dorfgemeinschaften sind Massakern zum Opfer gefallen, al-Qaida und IS erstarken. Wie passt das zu einem Land, dessen überwältigende Mehrheit dem traditionell toleranten malikitischen Islam anhängt?

Das liegt daran, dass junge Menschen vom Staat und seinen Institutionen vollkommen im Stich gelassen werden und salafistische Prediger in Mali wie überall in Westafrika in dieses Vakuum stoßen. Sie sind eine Minderheit, aber im Gegensatz zu anderen Muslimen gut organisiert. Wenn Politiker nicht auf sie eingehen, schicken sie im Handumdrehen ihre Anhänger auf die Straße. Das passiert etwa jedes Mal, wenn ein Minister versucht, Frauenrechte zu stärken und die Verheiratung Minderjähriger zu verbieten.

Die Lebensweise der Wahhabiten – Vollverschleierung der Frauen, Ablehnung weltlicher Vergnügungen – scheint kaum zur Tanz- und Musikkultur Malis zu passen. Woher beziehen die Islamisten ihre Anziehungskraft?

Unsere Politiker haben die säkularen Ideen diskreditiert. Der letzte gewählte Präsident Ibrahim Boubacar Keïta trat im August 2020 nach einem Militärputsch zurück. Zuvor war öffentlich geworden, dass sein Sohn Millionen an öffentlichen Geldern für sein Luxusleben auf Ibiza verschwendet hatte. Die Religiösen setzen sich dagegen als moralische Autorität in Szene. Ihre eigentliche Macht aber ist wirtschaftlicher Natur. Sie beherrschen ganze Branchen der malischen Ökonomie, etwa den Handel mit Edelsteinen bis nach Dubai und Bangkok. Mit Geld aus den Golfstaaten bauen sie die größten Moscheen und fanatisieren junge Menschen.

In Ihrem Buch „La Route des Clameurs“ heißt es: „Dabei müssen wir lernen, nicht den Träumen der anderen zu folgen, sondern unsere eigenen wieder zu finden.“ An welche Träume denken Sie?

Toleranz und Verständigung sind Grundwerte der malischen Kultur, jeder zweite Song handelt davon. Radikale Prediger diskreditieren diese Werte als „westlich dekadent“. Ihre leichteste Beute sind Rückkehrer, die in Europa Demütigungen erfahren haben und sich am Westen rächen wollen.

Sie machen Rassismus und die Ausgrenzung der Migranten in Europa mitverantwortlich für die religiöse Radikalisierung in Mali?

Ich erlebe das in meiner eigenen Familie. Meine Neffen, die in Spanien oder Frankreich gelebt haben, wurden erst dort von den Salafisten radikalisiert. Jetzt predigen sie den Hass auf den Westen. Dabei haben sie von dessen Freiheiten und Privilegien profitiert.

Sie wurden wegen Ihrer Bücher mit dem Tod bedroht. Trotzdem schreiben Sie immer wieder über die im Namen des Islam begangenen Verbrechen in Mali.

Weil es sonst niemand tut. Unsere Intellektuellen reden von der Kolonisierung Afrikas durch die Europäer, aber von der anderen großen kulturellen Invasion traut sich niemand zu sprechen. Von den Dschihadisten etwa, die im 19. Jahrhundert angeführt von El Hadj Omar Tall das animistische Königreich in Ségou zerstörten. Dabei metzelten sie Zehntausende animistischer Bambara nieder, ein Völkermord. Man schätzt, dass sie bei ihren Feldzügen 70 Prozent der malischen Kultur und ihrer Artefakte zerstörten.

In den 60er- und 70er-Jahren blühten unter einer sozialistischen Regierung in Mali Fotografie, Kunst und Literatur. Auf Biennalen wetteiferten die großen Orchester des Landes. Hat die malische Kultur heute noch ihre Kraft als gesellschaftlicher Kitt?

Das Problem ist das Bröseln einer säkularen nationalen Identität. Der Tribalismus ist Mali eigentlich fremd. Unsere Geschichtenerzähler, die Griots, haben niemals eine ethnische Gruppe gegen die andere ausgespielt. Als ich Student war, waren meine Freunde Tuareg, Songhai und Peulh, wir glaubten, zusammen die Zukunft unseres Landes gestalten zu können. Erst das Versagen des modernen Staates hat eine Art Balkanisierung hervorgebracht. Intellektuelle, die Kritik daran üben, werden verteufelt.

Sie machen als ehemaliger Lehrer auch den Bildungsverfall in Ihrem Land für dessen Probleme mitverantwortlich.

Hier trägt der Westen Schuld. Die Sparverordnungen der Weltbank in den Achtzigerjahren haben unser Gesundheits- und Schulwesen zerstört. Abderrahmane Sissako hat das in seinem Spielfilm „Bamako“ angeklagt. Lehrer wurden entlassen, das Bildungsniveau sank drastisch. Heute funktionieren nur noch Privatschulen. Die staatlichen Schulen dagegen haben Klassen mit bis zu 100 Schülern, nicht einmal Schulbänke gibt es für alle.

Was kann Literatur jungen Menschen bieten, die tagtäglich um ihr Überleben kämpfen müssen?

Als Waisenkind gehörte ich in meinem Dorf zu den Außenseitern. Aber was ich aus Büchern lernte, tröstete mich: Dass die Grenze meines Dorfes nicht die Grenze der Welt ist. Bücher haben meinen Willen bestärkt, aus meinen Verhältnissen auszubrechen. Als ich 1973 an die weiterführende Schule nach Bamako kam, lebte ich bei meiner Tante, einer Marktfrau für Gemüse. Es reichte kaum für das Essen. Trotzdem fing ich an zu schreiben: Briefe an meine verstorbene Mutter, in der ich ihr alles berichtete. Meine Vorbilder waren der kongolesische Schriftsteller Sony Labou Tansi und Albert Camus. Auch Schiller, Goethe und Nietzsche habe ich damals gelesen.

Was kann Literatur denn gesellschaftlich bewegen?

Ich habe einen Lektüreklub ins Leben gerufen, da sind Doktoren, Rechtsanwälte, Imame, Männer, Frauen und Jugendliche dabei. Jeden Samstag debattieren wir über ein anderes Buch oder Thema – mit einem Sprecher pro und einem anderen contra. Der Zulauf ist enorm. Wir füllen damit eine Leerstelle: Vielen Menschen fehlen die intellektuellen Werkzeuge, um sich komplexe Probleme erklären zu können. Stattdessen gehen sie den Predigern der einfachen Lösungen auf den Leim.

Sie denken an Kampagnen in den sozialen Medien gegen die ehemalige Kolonialmacht Frankreich oder auch die Uno oder den Westen?

Ressentiments werden von bestimmten religiösen Kreisen geschürt. Etwa mit Gerüchten, dass die französischen Militärs in Mali unser Gold klauen. Diese Rhetorik ruft bewährte antikoloniale Bilder auf. Nicht dass Frankreich sich nichts vorzuwerfen hätte. Aber letztlich handelt es sich um eine Taktik, die Interessen der Salafisten und ihrer Finanziers zu verschleiern. Länder wie Kuwait, Katar und Saudi-Arabien planen schon für die Zeit nach dem Erdöl, versuchen mit islamischen Stiftungen Einfluss zu gewinnen. Ihr Ziel ist, in rohstoffreichen Ländern wie Mali über eine fanatisierte Masse Politik zu machen.

Was kann der Westen zu einer Beilegung der Krise in Mali beitragen?

Wir brauchen wirtschaftliche Projekte, die Arbeitsplätze schaffen und jungen Menschen eine Perspektive jenseits von Extremismus und Tribalismus bieten. Aber auch die Kultur braucht Unterstützung. Es sind Sänger wie Habib Koité oder Rapper wie Master Soumy, denen die jungen Menschen glauben, und es sind die dörflichen Feste und Riten, die den Menschen Mut machen. Wenn sie kulturell entwurzelt sind, dann bleibt den jungen Menschen nur noch die Migration, im schlimmsten Falle als Illegale nach Europa.

Interview: JONATHAN FISCHER

SZ 6.5.2021

GESTRANDET IN EUROPA

Von der Berliner Boheme ins sizilianische Auffanglager: Der nigerianische Autor Helon Habila schildert in seinem Roman „Reisen“ Schicksale afrikanischer Migranten in einer Zwischenwelt

Es sind schon viele Fluchtgeschichten nach Europa erzählt worden. Vielleicht zu viele. Was kann man ihnen noch hinzufügen, wenn seit einigen Jahren Nachrichten von überfüllten und gekenterten Booten im Mittelmeer bereits zu einem emotionalen Distanzierungseffekt geführt haben? Hier findet Helon Habilas neuer Roman den vielleicht einzigen Weg, sich durch die Hornhaut der Gewöhnung zu bohren. Zwar beruft sich „Reisen“ auf wahre Geschichten. Aber dann greift Habilas Mosaik von Migranten-Tragödien weit über das Dokumentarische hinaus, zieht er den Leser mit klarer, lakonischer Sprache in einen Strudel aus Verwicklungen und Absurditäten hinein. Halluzinatorische Puzzlefragmente. Reste von Erinnerung, die stärker wirken als bloße Fakten: „Im Wasser brodelt es“, träumt der Erzähler, „Fische. Ein ganzer Schwarm stürzt sich wie wild auf Futter, aber als ich mich weiter vorbeuge, beinahe berührt mein Gesicht das Wasser, sehe ich, es sind keine Fische, sondern Menschen. Menschen, die um sich schlagen, das Gesicht nach oben gewandt, winzige Hände, die sich mir entgegen strecken“.

Anfangs scheint da noch dieser sichere Abstand: Der Ich-Erzähler, ein nigerianischer Doktorand, begleitet seine amerikanische Künstlergattin Gina für ein Auslandsjahr nach Berlin. Vielleicht kann er hier ja Material für seine Doktorarbeit finden. Ihr Thema: Die Berliner Konferenz von 1884, diese willkürliche Aufteilung Afrikas unter den Kolonialmächten, die mit zur Flüchtlingskrise von heute beigetragen hat. Auf seinen Streifzügen durch die Straßen Berlins fühlt er sich unwillkürlich von den Schicksalen anderer Migranten angezogen. Menschen, die sich an die Wracks ihrer Geschichten klammern.

Da ist Manu, ein libyscher Arzt, der nun als Türsteher arbeitet. Er hat seine Frau und sein Kind aus den Augen verloren, seit ihr Boot im Mittelmeer gesunken ist. Jeden Sonntag sucht er sie am Checkpoint Charlie – einer alten Verabredung mit seiner Frau folgend.

Oder Mark: Ein transsexueller Pfarrerssohn, der aus seiner intoleranten Heimat geflohen ist und nun im Berliner Künstler-Milieu Verbündete findet. Mark zitiert Marechera, Dostojewski, Caravaggio, Knut Hamsun – und ergeht sich in Deklamationen : „Was ist der Sinn von Kunst, wenn nicht Widerstand?“ „Widerstand wogegen?“ „Einfach nur Widerstand, aus Prinzip“. Am Ende wird Mark vom Dach des Flüchtlingsheims in den Tod springen.

Der Ich-Erzähler weiß um die Privilegien seines Migrantenlebens im Gegensatz zu ihrem. Auf den ersten 74 Seiten scheint er jederzeit bequem in seine Boheme-Welt, zu seinen Büchern und den Dinners mit Ginas Künstlerkollegen zurückkehren zu können. Er ist ein neugieriger Flaneur, weit entfernt von jeder Flüchtlingstragödie. Dann aber trennt er sich von seiner Frau und die Geschichte verdüstert sich zunehmends. Der Erzähler schlüpft in die Geschichten seiner Gesprächspartner wie in abgetragene, geflickte, Mäntel. Am Ende wird er selbst einer von ihnen.

Tatsächlich hat der nigerianische Autor Habila, der als Professor in den Vereinigten Staaten lehrt, 2013 bis 2014 ein Jahr im Rahmen eines akademischen Austausches des DAAD in Berlin verbracht. Das Buch schuldet sich Notizen aus dieser Zeit. Zeugnisse von Überlebenden, deren Veröffentlichung er versprochen hatte. Kurz nach Habilas Ankunft in Deutschland waren 366 Menschen beim Kentern eines Bootes mit Flüchtlingen vor Lampedusa gestorben – der Schriftsteller sollte später einige der Geretteten in Berlin treffen. Die Wucht ihrer Geschichten lässt ihn nicht mehr los. Der 53-jährige Autor hatte bereits zuvor politisch brisante Themen aufgegriffen: „Öl auf Wasser“ sein einziges anderes auf Deutsch übersetztes Buch handelt von einer Geiselnahme im Niger-Delta. Und „The Chibok Girls“, das 2017 erschien, widmet sich den von Boko Haram in Nordnigeria entführten Schulmädchen. Die Flüchtlingskrise aber führt seine Erzählung erstmals aus Afrika heraus nach Europa. In die Spannung zwischen den Kontinenten, zwischen Lebensrealitäten und Überlebens-Fiktion. „Erfundene Geschichten sind die Währung unter den Heimatlosen, den Entwurzelten“, schreibt Habila. „Das Wasser das sie alle überschritten haben, um hierher zu kommen, hat die Vergangenheit weggespült.“

Der Roman teilt sich in sechs Bücher auf. Sie beginnen als erratische Einzelgeschichten, folgen Zufallsbegegnungen und Augenblicks-Wendungen, deren lose Enden sich erst später zum Teil berühren und verfransen werden.

Etwa in der Figur von Portia: Die junge sambische Studentin hat wie der Erzähler einen Pass. Ihre Familiengeschichte ist von ihrem in London lebenden Vater, einem politischen Dichter und „Berufsexilanten“ geprägt. In Europa wurde er jahrzehntelang als „Gewissen Afrikas“ gefeiert. Bei seiner Rückkehr nach Sambia, wo er längst vergessen ist und ihn zu seiner Enttäuschung nicht einmal die Geheimpolizei am Flughafen erwartet, gerät er in eine tiefe Depression. Zusammen mit dem Erzähler will Portia das Rästel um den Tod ihres Bruders lösen. Zusammen reisen sie nach Basel, wo sie die Frau befragen will, die ihren Bruder erst heiratete und dann auf die Bahngleise schubste. Es wird nicht viel dabei herauskommen. Aber wie so oft in „Reisen“ geht es nur zweitrangig um Fakten. Eher sind es die Reflexionen über migrantische Zwischenwelten, die die Reise des Paares markieren – ihr gemeinsames Tasten nach Zugehörigkeit in der Fremde. Habila versteht es, die richtigen Fragen zu stellen. Er betrachtet Europa durch die Augen seiner Migranten: Als Wechselbad zwischen Wiederbelebung und existentieller Verlorenheit.

Im letzten Drittel des Buches rutscht der einstige Erzähler selbst in die Rolle des Gestrandeten. Nachdem er seine Dokumente verloren hat und auch noch in den falschen Zug gestiegen ist – holt ihn der Alptraum ein, gegen den er, der nigerianische Austausch-Akademiker gefeit zu sein schien.

Er landet in einem Auffanglager an der sizilianischen Küste. Starrt in stummer Resignation aufs Meer: „Er ist jetzt seit einem Monat hier. Man hat ihn von Lager zu Lager weitergereicht. Er ist sehr krank und ich fürchte, er macht es nicht mehr lange“. Hier nimmt das Buch eine Wendung zu einer unvorhersehbaren, fast märchenhaften Dramaturgie. Etwa wenn die Frau des libyschen Artes auftaucht – als Geschichte einer Afrikanerin mit Gedächtnisverlust, die in der Nähe an den Strand gespült wurde und einen italienischen Helfer geheiratet hat.

Habila schreibt eine dystopische Innenansicht migrantischer Erfahrungen in Europa. Wärme und Hoffnung liefern da bestenfalls Solidaritätsgesten untereinander. Vor allem aber bringt uns „Reisen“ die Leben von Geflüchteten in ihrer ganzen Komplexität nahe. So nahe, dass es weh tut.

Helon Habila „Reisen“ (aus dem Englischen übersetzt von Susann Urban), Afrika Wunderhorn Verlag, Heidelberg 2021, 314 Seiten

JONATHAN FISCHER

Musa Mansa, reichster Mann aller Zeiten

Jeff Bezos, Bill Gates? Nein, der reichste Mann der Weltgeschichte war ein König von Mali, der im 14. Jahrhundert zu einer einzigartigen Pilgerreise aufbrach.

Von Jonathan Fischer

Glaubt man der Forbes-Milliardärsliste von 2020, dann ist Amazon-Gründer Jeff Bezos der reichste Mann der Welt, gefolgt von Microsoft-Mogul Bill Gates. Mit einem geschätzten Vermögen von 113 beziehungsweise 98 Milliarden US-Dollar können beide als Krösusse unserer Zeit gelten. Doch sind Bezos und Gates auch die reichsten Männer aller Zeiten?

Nein, dieser Titel gebührt wohl einem Afrikaner: Mansa Musa, König von Mali, der zwischen 1312 und 1337 regierte. Einer der mächtigsten Herrscher seiner Zeit.

Ironie der Geschichte, dass Mali knapp 700 Jahre später zu den ärmsten Ländern der Welt gehört und nur wenige historisch interessierte Menschen im Westen von Mansa Musa und der goldenen Vergangenheit seines westafrikanischen Reiches gehört haben. Das könnte sich demnächst ändern: Gerade feierte der Kinofilm „Sun Of The Soil“ Premiere, eine semidokumentarische Spurensuche, in der sich die Lebenslinien eines jungen malischen Künstlers und des Mansa Musa miteinander verweben.

Es ist auch ein offenes Geheimnis, dass der legendäre malische König den Blockbuster „Black Panther“ inspirierte: Im fiktiven Universum von Marvel Comics ist ihm die Figur von T’Challa alias Black Panther, superreicher König von Wakanda, nachempfunden. Und hört man den Namen Mansa Musa – neben Malcolm X oder Nelson Mandela – nicht immer wieder in Hip-Hop-Lyrics? Als Statthalter für die Kombination „reich und schwarz“?

„Man stelle sich alles Gold vor, das ein Mensch besitzen kann, und verdoppele es dann.“

Mansa Musa soll, umgerechnet, mehr als doppelt so vermögend gewesen sein wie Bezos und Gates zusammen. Auf, kaufkraftbereinigt, gut 400 Milliarden Dollar hat die amerikanische Website Celebrity Net Worth Mansa Musas sagenumwobenes Vermögen geschätzt. Genau verifizieren lässt sich das heute zwar nicht mehr, die Quellenlage ist schwierig. Zeitgenössische arabische Historiker und Gelehrte wie al-Umari, Ibn Khaldun und Ibn Battuta waren sich jedoch einig: Mansa Musas Reichtum sei „atemberaubend“ und „unbezifferbar“ gewesen. „Man stelle sich alles Gold vor, das ein Mensch besitzen kann und verdoppele es dann“, sagt der amerikanische Geschichtsprofessor Rudolph Ware von der University of Michigan: „Das ist der Kern aller Berichte über ihn.“

1312 besteigt Mansa Musa den Thron. Er ist der zehnte Mansa oder König des Mali-Reiches. Seine Vorgänger aus der Ethnie der Malinke hatten ein Imperium aufgebaut, das von der bewaldeten Atlantikküste bis zum Nigerbogen und den Ausläufern der Sahara reicht.

In der Region des heuten Südmali fanden sich gewaltige Vorräte an Gold und Kupfer. Aber auch die Kontrolle der Handelswege zwischen Nord- und Westafrika und hier vor allem der Handel mit Salz und Sklaven trugen zum Reichtum des Imperiums bei. Dennoch war das Königreich Mali lange kaum bekannt – bis es Mansa Musa auf die Landkarten setzte. Und zwar wortwörtlich.

Der 1375 von Abraham Cresques verfasste Katalanische Atlas zeigt oberhalb der Stadt Timbuktu einen schwarzen König mit Krone, ein Zepter in der einen und eine Goldkugel in der anderen Hand. Die Darstellung war für europäische Königshäuser gemacht. Hatten Afrikaner in Europa und in Arabien bisher meist als Sklaven gegolten, wurde dieses Vorurteil nun revidiert: Es gibt in Afrika einen mächtigen König. Einen Herrscher über ein Land voller Reichtum und Prosperität. Und das zur selben Zeit, als in Europa die Pest, Hungersnöte und Kriege wüteten.

Eine Flotte aus Mali suchte die Ränder des Ozeans

In seinem Buch „A Fistful of Shells“ zeichnet der britische Historiker Toby Green ein Bild von der Blütezeit des Malinke-Imperiums. Lange bevor die Europäer Handelsstationen errichteten, um die Eingeborenen zu „zivilisieren“, gab es hier ein kulturell und politisch ausgefeiltes Staatswesen, das global vernetzt war.

Spekulationen ranken sich sogar um die Entdeckung Südamerikas durch die Malinke – und zwar lange vor der Landung des Christoph Kolumbus 1492.

Mansa Musas Bruder und Vorgänger Abubakari Keita II., so berichtet der ägyptische Historiker al-Umari, sei 1311 mit angeblich 2000 Schiffen von der Mündung des Senegal-Flusses aufgebrochen, um an den Rand des Atlantiks zu segeln. Die Flotte wurde nie wieder gesehen.

Kankan Musa, besser als Mansa Musa bekannt, bestieg in der Folge den verwaisten Thron. Unter seiner Herrschaft sollte das Reich nach Osten hin expandieren und Teile des heutigen Burkina Faso und Niger sowie die Handelsstädte Gao und Timbuktu erobern.

Die Gefolgschaft trug persische Seide und Brokat

Seinen Ruf aber verdankt der König einer Pilgerfahrt. Der Hadsch gilt als eine der fünf Säulen des Islam. Mansa Musa, ein gläubiger Muslim, übergab 1324 seinem Sohn die Regierungsgeschäfte in der Hauptstadt Niani und brach zu einer zweijährigen Expedition nach Mekka auf.

Um die Motive dieser Reise ranken sich Spekulationen: War es ein raffinierter machtpolitischer Schachzug, um Kairo, das damalige Weltzentrum des Goldhandels, in seine Abhängigkeit zu bringen? Immerhin hatte Mali damals bereits Handelsbeziehungen bis nach Marokko und Ägypten, lieferte das malische Gold die Grundlage der Finanzwirtschaft vieler Reiche.

Eine andere Theorie besagt, dass König Musa seinen Hadsch als persönliche Buße betrachtete. Hinweise darauf gibt die „Tarik al-Fattash“, eine Chronik, die ein westafrikanischer Gelehrter im 16. Jahrhundert verfasste. Ihr zufolge soll Mansa Musa durch ein Missgeschick seine eigene Mutter getötet haben.

Er befragte daraufhin die Weisen seines Reiches, wie er diese Untat wieder gutmachen könne und bekam folgenden Ratschlag: Suche Zuflucht beim Propheten. Noch am selben Tag soll er die Vorbereitungen für die Pilgerfahrt nach Mekka begonnen haben.

Wie auch immer: Der König reiste nicht allein. Eine Entourage von Tausenden Angehörigen, Soldaten, Dienern, Boten und Griots genannten Hofmusikern begleitete ihn, dazu Sklaven und Kurtisanen. Auch seine politischen Rivalen verpflichtete Mansa Musa zum Mitkommen – so konnten sie ihm in seiner Abwesenheit nicht in den Rücken fallen.

Die Karawane erstreckte sich so lang, schrieb ein Chronist, dass sie einen ganzen Tag zum Passieren eines Ortes gebraucht habe. Sie führte Herden von Schafen und Ziegen mit sich, Maulesel, Pferde und Kamele – die Historiker berichten von einer Reisekasse, die viele Kisten voller Gold umfasste.

Bereits Jahre zuvor hatte der malische König befohlen, die Goldförderung zu intensivieren. Dort, wo heute amerikanische, russische und südafrikanische Firmen die drittgrößten Goldvorräte Afrikas schürfen, gruben sich damals die Menschen in Handarbeit durch die roterdigen Hügel im Süden Malis.

Was ihnen beim Ausschaufeln, Sieben und Waschen der Goldkörner zugutekam: Hier liegen die Adern des Edelmetalls relativ nahe an der Oberfläche. So hatten sie fast unbegrenzten Zugang zu diesem Bodenschatz. Nach Angaben des British Museum gehörte dem malischen König beinahe die Hälfte der Goldvorräte der alten Welt.

Mansa Musa war nicht der erste malische König, der nach Mekka pilgerte. Aber er sollte – das hatte es noch nie gegeben – seine Expedition quer durch die Sahara nach Mekka zu einem Schaulauf seines Reichtums machen: Jeden Freitag soll er eine Moschee entlang seiner Reiseroute errichtet haben.

Armen Bewohnern gab er reichlich Almosen aus. Der Anblick seiner Pilgerkarawane jedenfalls muss atemberaubend gewesen sein. Musas Gefolgschaft war in feinste persische Seide und Goldbrokat gekleidet.

Der ägyptische Historiker Ibn Fadl al-Umari, der 1342, also zwanzig Jahre nach Mansa Musa in Kairo ankam, notierte, dass die Einwohner immer noch von nichts anderem als dem Einzug des malischen Königs sprachen: Seine Schönheit, seine Frömmigkeit wie auch seine Gelehrtheit suchten ihresgleichen.

Untergebene durften ihm nicht in die Augen sehen

Selbst diplomatische Krisen ließen sich mit dem Edelmetall lösen. Als Kairos Sultan al-Malik al-Nasir den malischen König zu sich lud, hatte dieser ein Treffen zunächst ausgeschlagen.

Er wollte dem Herrscher des ägyptischen Mamelucken-Reiches nicht wie im Protokoll vorgesehen die Füße küssen – ein Unterwerfungsakt, der dem Selbstverständnis Mansa Musas zuwiderlief. Daheim in Mali durften ihm seine Untergebenen nicht einmal in die Augen sehen.

Als Musa dann doch zur Audienz erschien, erklärte er, sein Kniefall gelte nicht dem Sultan, sondern allein Allah. Ein raffinierter Schachzug, der ihn das Gesicht wahren ließ und zugleich als strenggläubigen Muslim auswies. Anschließend waren sich die beiden Männer schnell handelseinig.

Der Sultan überließ dem malischen König und seinem Gefolge für die Monate bis zur nächsten Pilgersaison einen seiner Paläste – während dieser sich mit Goldbarren im Gewicht von 180 Kilo revanchierte.

Bald schon merkten die Kairoer Bürger, dass sie für ihre Waren von den Maliern das bis zu Fünffache des normalen Preises verlangen konnten. Gold war in Ägypten rar – und die Händlerschaft ob der Kauffreudigkeit der Gäste in Feierstimmung.

Laut einem Bericht von Ibn al-Dawadari „kauften die Getreuen (Mansa Musas) alle Arten von Waren (…) Sie glaubten, ihr Geld sei unerschöpflich.“ Womit sie aber nicht gerechnet hatten: Die Unmengen des Edelmetalls, die Kairos Märkte überschwemmten, verursachten eine Inflation. Musa selbst bekam auf seiner Rückreise aus Mekka die Folgen zu spüren.

Seine Vorräte waren aufgebraucht, räuberische Beduinen hatten seinen Tross, der sich immer wieder in den Bergen der arabischen Halbinsel verlief, überfallen. Als er nun wieder in Kairo ankam, musste er für die Heimreise nach Mali bei örtlichen Kaufleuten Kredit nehmen.

Die ägyptische Wirtschaft litt noch lange unter der Krise: Ganze zwölf Jahre brauchten die Goldpreise, um sich von der Inflation zu erholen. Mansa Musa aber hatte die Handelsbeziehungen seines Reiches gestärkt: Denn nun mussten die Kairoer Kaufleute nach Mali kommen, um sich ihre Schulden samt Zinsen zurückzuholen.

Mansa Musas Hadsch sollte seinem Reich kulturell einen gewaltigen Schub bringen: Während seiner Abwesenheit erreichte ihn die Nachricht, dass seine Generäle die wichtigen Handelsstädte Timbuktu und Gao eingenommen hatten.

Für Mansa Musa ein Zeichen Gottes. Er war fest entschlossen, diese Orte zu Zentren der Gelehrsamkeit zu machen.

Nun ließ der König in Gao und Timbuktu nicht nur einige der imposantesten Lehmbau-Moscheen Westafrikas errichten, sondern auch Bibliotheken und Schulen. Zu diesem Zweck hatte er in Kairo, Mekka und Medina einige Hundert Architekten, Wissenschaftler und Islam-Gelehrte angeheuert, darunter angeblich direkte Nachfahren des Propheten Mohammed.

Ein Islam mit Schulen und weltlicher Bildung

Was Mansa Musa wohl von den radikalen Islamisten gehalten hätte, die 2012 Timbuktu und den Norden Malis besetzten, drakonische Scharia-Gesetze einführten und im Namen des Dschihad einige der uralten Manuskripte verbrannten?

Der berühmte malische König jedenfalls stand für einen weltoffenen Islam. In seinem Reich spielten Schulen und weltliche Bildung eine wichtige Rolle. Auch die Regierungsform der Malinke-Könige war weniger diktatorisch, als es die höfischen Unterwerfungszeremonien vermuten lassen.

Der König musste vielmehr vor jeder Entscheidung den Rat der Weisen, der die militärischen, zivilen und religiösen Führer einschloss, konsultieren. Sie stellten dem Herrscher einen Minister zur Regierungsführung zur Seite.

Das malische Imperium allerdings sollte wenige Jahrzehnte nach der Rückkehr des Königs aus Mekka zerbröckeln. Als Mansa Musa 1337 starb, trat sein Sohn die Thronnachfolge an. Bald darauf fielen immer mehr der kleinen Staaten des Riesenreiches ab.

Die Ankunft der Europäer an den Küsten Westafrikas beschleunigte dessen Machtverfall. Hätte Mansa Musa ahnen können, dass gerade seine Großzügigkeit und sein Goldruhm die europäischen Kolonisatoren anlocken und letztlich zum Untergang so vieler afrikanischer Reiche führen sollten?

Die Kolonisatoren manipulierten und überfluteten bestehende Märkte mit ihren Waren. Der Wert einstiger Zahlungsmittel wie Goldstaub oder Kaurimuscheln zerfiel. An ihre Stelle traten Importgüter wie Eisenbarren und Stoffballen. Je mehr die westafrikanischen Länder mit den Europäern handelten, umso ärmer wurden sie.

Denkt man die Geschichte zu Ende, liegt hier auch eine der Wurzeln des heutigen Dschihadismus. Das behauptet jedenfalls der britische Historiker Toby Green: Die politische Auslegung des Islam, schreibt er in „A Fistful Of Shells“, rekrutiere seit dem 19. Jahrhundert die Abgehängten „im Kampf gegen die Ungleichheit und die aufstrebende Macht des (westlich geprägten) Kapitalismus“.

Höchste Zeit also, um an Mansa Musa nicht nur als den Goldkönig zu erinnern. Sondern auch als denjenigen, der damals ein gänzlich neues und selbstbewusstes Bild von Afrika – jenseits aller Klischees von Armut und Geschichtslosigkeit – in die Welt trug.

Timbuktu und sein mythischer Ruf

Bis ins 19. Jahrhundert hinein strahlte der mythische Ruf Timbuktus – der Stadt, die Mansa Musas Erbe wie keine zweite verkörperte. Berühmt war sie für ihre Bibliotheken und die Sankoré-Universität, an der zeitweise bis zu 25 000 Schüler unterrichtet wurden.

Neben Koranauslegungen standen Medizin, Astrologie, Erdkunde und Rechtswissenschaften auf dem Lehrplan. Immer wieder machten sich später Abenteurer auf den Weg, die Stadt der Gelehrten mit ihren „Dächern aus Gold“ zu erreichen.

Der Schotte Alexander Laing sollte 1826 als erster Europäer die sagenumwobene Oase erreichen. Seine Aufzeichnungen jedoch gingen nach einem tödlichen Überfall im Norden Timbuktus verloren. Erst der Hamburger Heinrich Barth erkannte 1853, dass die auf die Zeit Mansa Musas zurückgehenden Universitäten einen Reichtum wissenschaftlicher und geistiger Schätze hinterlassen hatten.

JONATHAN FISCHER

SZ 22.12.2ß2ß

AFRIKA ALS TREIBER DER POP-AVANTGARDE – Ein eigenes Fach namens „Kuduro“ im Techno-Plattenladen. Südafrikanische und nigerianische Gastkünstler auf westlichen Rhythm‘n Blues-Produktionen. Afrobeats-Parties in Zürich und Berlin. Zum ersten mal erreicht das Clubleben aus Subsahara-Afrika die Großstädte des Nordens. Zum ersten mal gelten Beats aus Luanda, Johannesburg oder Lagos als Erneuerung eines schon zu lange in der eigenen Suppe kochenden Genres.

„Noch vor sieben Jahren“, sagt der Kulturjournalist Florian Sievers, zusammen mit Johannes Hossfeld vom Goethe-Institut und der kenianischen Autorin Joyce Nyairo einer der Kuratoren des Projektes „Ten Cities“ , „war in den meisten afrikanischen Großstädten wenig elektronische Musik zu hören. Und wenn, dann kannten wir ihre Geschichte nicht. Eine Hierarchie der Narrative entlang der Achse Detroit-Chicago-New York hat diese Orte lange ausgeblendet“. Um das zu ändern, die Mainstream-Geschichte zu kontern, hat sich „Ten Cities“ mit den Szenen an der vermeintlichen Peripherie beschäftigt. Ausgewählt wurden zehn Städte Europas und Afrikas: Neapel, Kiew, Lissabon, Luanda, Nairobi, Johannesburg, Lagos, Kairo, Bristol, Berlin. Bis auf die beiden letzteren galten sie als weiße Flecken der Clubgeschichte.Weil niemand nach einer durchfeierten Nacht sich die Mühe machte, das Geschehene festzuhalten und zu deuten. Aber auch weil die Medien dafür fehlten.

Das ändert sich nun schlagartig: Aus zwei Jahren des Austauschs, der gegenseitigen DJ- und Produzentenbesuche ist bereits 2014 die CD-Compilation „Ten Cities“ (Soundway) entstanden. Nun folgt ein gleichnamiger Bibel-dicker englisch-sprachiger Reader: 560 Seiten im Großformat, Playlists, Fotos von Innenstädten, Clubs, Künstlern, Plakaten und Platten. Den Kern des „Ten Cities“-Buches aber bilden zwei Sets von jeweils zehn Essays: Der erste Teil versucht die Geschichte des Clublebens und der dazugehörigen Subkulturen in der jeweiligen Stadt zwischen 1960 und 2020 nachzuerzählen. „Lange,“ erklärt Joyce Nyairo, „hat der Westen Afrika romantisiert und zeitgemäße afrikanische Musik und Mode ignoriert.“ Diese falsche Vorstellung von „Authentizität“ werde gerade korrigiert. Umgekehrt würden etwa die Clubs in Nairobi, anstatt der früheren Überhöhung alles Westlichen nun „aggressiv lokale Stoffe, Moden, Sprachen und Kunst umarmen“. Der zweite Teil des Readers dreht sich um den Club als politischen Ort. „Clubkulturen lassen sich, schreibt Hossfeld, als „Prismen und Laboratorien der Gesellschaft“ lesen. Auch wenn man sich nicht durch hunderte Fußnoten von Achille Mbembe bis Paul Gilroy arbeiten mag – es hat etwas intellektuell äußerst Reizvolles, hier etwa Habermas „öffentliche Sphäre“ ins Spiel zu bringen, und die Brücke vom Ekstatischen zum politischen Aktivismus zu schlagen.

Wenn der US-amerikanische Superstar Drake oder deutsche HipHop-Produzenten wie Kitschkrieg ganz selbstverständlich mit Afrobeats hantieren, ugandische DJs im Techno-Tempel Berghain auflegen und ein Berliner Produzent wie Daniel Haaksmann Kuduro-Rhythmen adaptiert, dann kann man das durchaus als Zirkelschluss deuten: Bezogen denn House und HipHop, Tanzrituale und Raves ihre Energie nicht schon immer aus einem kollektiven schwarzen Erbe? „Viele der elementaren Komponenten zeitgenössischer Clubkultur“, heißt es in „Ten Cities“, „wurden zuerst in Afrika praktiziert“. Wenn nun zehn Städte ihre Narrative miteinander kommunizieren, sich hier eine Szene der anderen auf Augenhöhe erklärt, dann kommt das einem emanzipatorischen Anliegen nahe: Besonders spannend wird es immer dann, wenn musikalischer Fortschritt aus produktiven Missverständnissen resultiert.„Man muss einen stabilen ökonomischen Rahmen haben, damit man abgefuckt in einem Kellerlokal, wo das Wasser von der Decke tropft, ausgehen will.“ hat Florian Sievers vor seinem eigenen Berliner Background beobachtet. „Wer aber schon aus schwierigen Verhältnissen kommt, will es verständlicherweise eher schick und schön haben: mit rotem Teppich und Klimaanlage“. Auf der anderen Seite zeitigt gerade der materielle Mangel – oft unfreiwillig – revolutionäre Ansätze. So kommen die rauhen Ecken und Kanten mancher afrikanischer Elektro-Produktionen zustande, die gerade ihrer Sperrigkeit wegen im Westen gefeiert werden. Etwa beim angolanischen Kuduro oder dem aus Durban, Südafrika, stammenden Gqom: Das klang so angenehm anders, unsauberer, rhythmisch diverser als der in den 2010er Jahren vorherrschende Minimal-Techno, dass die Hipstergemeinde anfing, sich ernsthaft mit den Club-Sounds des schwarzen Kontinents zu beschäftigen. „Inzwischen“, konstatiert Sievers, „ist aus solchen zunächst vereinzelten Hipster-Phänomenen ein organischer Austausch geworden, das sind einfach gute Beats, die kannst du in jedem Club auflegen“.

Ist das Clubleben Afrikas endlich im westlichen Mainstream angekommen? Fest steht jedenfalls: Elektronische afrikanische Sounds haben das bemüht-wohlwollende „Weltmusik“-Etikett längst nicht mehr nötig.Wer sich durch „Ten Cities“ blättert, wird vergeblich nach einem Afrika der Zebras und Masken suchen. Ganz im Gegenteil: Schon die Fotos aus den 60er Jahren zeigen eine afrikanische Hipster-Szene, wo Männer in Mod-Anzügen und eigenwilligen Hüten auf junge Frauen mit ebenso extravaganten Kleiderschnitten treffen. Das mag eine kleine urbane Minderheit darstellen. Und doch wird klar: Was Mode und Originalität betrifft brauchen diese Menschen keine Entwicklungshilfe. Im Gegenteil: Der Westen hat ästhetisch immer von Afrika gelernt. Und tut es auch heute wieder.

Darüber hinaus zeigt „Ten Cities“, die gesellschaftliche Signifikanz von Genres, Szenen und Club-Lokalitäten. „Clubbing war immer ein Ort, um dem Konservatismus der Religion zu entkommen“, sagt Joyce Nyairo. Vor allem im Umgang mit Schwulen, Lesben und Transgender-People seien Clubs wie das „Strictly Silk“ in Nairobi Inseln der Toleranz „Sich mit Bekannten und Unbekannten zu umgeben, um mit Musik, Tanz und berauschenden Getränken zu feiern, war schon immer eine Akt der Befreiung“. Es ist die bekannte Dynamik der Nacht: Der Club erlaubt einem, sich selbst zu inszenieren, stereotype Muster zu überschreiten, auch mal eine andere Rolle auszuprobieren – Freiräume, die wiederum auf Musikstile, Mode und Markt abstrahlen. Im besten Falle sind Clubs auf diese Weise nicht nur Treiber der Pop-Avantgarde. Sondern auch Laboratorien mitmenschlicher Toleranz.

Einen Medienvorteil haben die afrikanischen Großstädte auf jeden Fall: Ohne die Gefahr, dass sich jemand wegen Ruhestörung echauffiert, werden die neuesten Beats oft durch Minibusse und ihre Soundsystems in den Straßen-Alltag hínausgetragen. Etwa auf 230 bpm hochgepitchte Beats des „Singeli“ in Daressalaam, oder die fiebernden Trommelsalven des „Balani Show“ in Bamako. Sounds, die vielleicht morgen auch in europäischen Clubs ankommen.

JONATHAN FISCHER

NZZ 19.12.2020

DJ Invizable

„Es fehlt eine Normalisierung“

Der britische Autor Johny Pitts über sein Buch „Afropäisch“ , den übersehenen schwarzen Einfluss auf die europäische Kultur und das Gefühl, auf einer Berliner Antifa-Demo mitzulaufen

Johny Pitts wuchs in Sheffield als Sohn eines afroamerikanischen Soulsängers und einer weißen englischen Mutter auf. Er arbeitet für MTV, den Discovery Channel und die BBC als Autor, Fotograf, Journalist und Moderator. Mit seinen Büchern und Aufsätzen zum Thema Multikulturalität hat Pitts mehrere Literaturpreise gewonnen, seine Fotografien wurden unter anderem im Lens Blog der New York Timesgezeigt. 2010 war er einer der Gründer des Online-Magazins Afropean – Adventures in Black Europe, das er als Teil des Afrika-Netzwerkes des britischen Guardiankuratiert. In seinem neuen Buch „Afropäisch“ schreibt er über seine Reisen durch die europäischen Metropolen auf der Suche nach ihrer schwarzen Vergangenheit und ihrer gelebten afropäischen Kultur.

SZ: Mr. Pitts, Sie haben mit Ihrem Blog und Reisebuch das Wort afropäisch popularisiert. Gilt es denn immer noch als Gegensatz, schwarz und Europäerin oder Europäer zu sein?

Johny Pitts: Ich und viele andere bezeichnen uns als „Afropäer“, um aus unserer Vereinzelung herauszukommen, uns als Teil einer größeren europäischen Geschichte zu begreifen, anstatt auf der Suche nach Antworten immer nach Afroamerika zu schielen.

So wie in Ihrer Jugend, als Sie sich als Rapper an amerikanischen Hip-Hop-Vorbildern orientierten?

Ich hatte damals noch keine Ahnung, wie sehr europäische Kultur historisch durch Schwarze beeinflusst wurde. Das fängt bei so namhaften Schriftstellern an wie Alexandre Dumas, der eine schwarze Mutter hatte, oder Alexander Puschkin, der einen schwarzen Urgroßvater hatte, und reicht von der Malerei über den Tanz bis zum Jazz. Umgekehrt hat Europa durch seine Kolonialgeschichte schwarze Identitäten geformt. Afropäisch bedeutet auch eine neue Art, Europa zu sehen.

Überall begegnen uns inzwischen schwarze Gesichter: im Fernsehen, in der Mode und der Werbung. Trotzdem behaupten Sie, dass das Bild von schwarzen Menschen in Europa negativ geprägt sei. Wie meinen Sie das?

Es fehlt eine Normalisierung. Wie Mos Def es mal in einem Hip-Hop-Text ausdrückte: „Either bitches or queens“. Potenzieller Krimineller oder Hipster-Ikone. Auf der einen Seite gibt es also die Sportstars, die reichen und berühmten Musikerinnen und Musiker wie Kanye West, und auf der anderen die Geschichten von Ghettos und illegaler Migration. Mir haben da immer die Grautöne gefehlt. Deshalb habe ich in mein Buch auch keine Party- oder Ghetto-Bilder aufgenommen. Ich zeige den Alltag schwarzer Menschen, die zur Arbeit pendeln oder ihre Kinder zur Schule bringen.

Stimmt es, dass Ihre Ursprungsidee eigentlich war, einen prächtigen Fotoband mit Bildern erfolgreicher junger Schwarzer in Europa zu machen?

Ja, ich war eine Art Mode-Opfer: So wie in der Werbung und in Hipster-Magazinen wollte ich ein superstilisiertes und irgendwie einheitliches Bild davon schaffen, was es bedeutet, schwarz und europäisch zu sein. Der Begriff „afropäisch“ stammt ja ursprünglich aus der Musik- und Modeszene. Marie Daulne von Zap Mamahat ihn zusammen mit ihrem Produzenten David Byrne geprägt. Ich habe ihn auf den schwarzen Alltag ausgeweitet.

Was hat Sie zum Umdenken gebracht?

Ich komme selbst aus einem Arbeiterviertel in Sheffield. Auf meinen Reisen durch Europa traf ich Wachleute mit nigerianischem Hintergrund, Putzmänner mit senegalesischem Hintergrund, Türsteher mit ghanaischem Erbe – auch diese Leute sind Afropäer.

Sie sprechen mit James Baldwin vom „Gewicht der Repräsentation“. Belastet Sie das Gefühl, eine bestimmte schwarze Erfahrung repräsentieren zu müssen?

Ich habe immer mehrere Identitäten ausgefüllt, eine davon war etwa, durch mein Verhalten all die Vorurteile der Rechten zu entkräften. Aber jetzt bin ich von meiner persönlichen Geschichte zu Universalerem gelangt, ich möchte etwas zum Wissensstand meiner Gemeinschaft und zum Wissen Europas beitragen. Ich konnte bisher kein Buch zur schwarzen europäischen Geschichte finden – deshalb musste ich selbst diese Lücke füllen.

Sie sind als schwarzer Jugendlicher in einer englischen Arbeiterstadt aufgewachsen, die der Niedergang der Schwerindustrie Ende des 20. Jahrhunderts schwer traf. Wann wurde Ihre Hautfarbe zum Thema für Sie?

In meinem Viertel, Firth Park, mischten sich jemenitische, somalische und jamaikanische Kids mit den Jugendlichen aus der weißen englischen Arbeiterklasse. Das war kein Nebeneinander, sondern ein Miteinander. Ich habe ähnliche Energien wie in Firth Park im Berliner Wedding, in Rinkeby in Stockholm, oder Bijlmer in Amsterdam gespürt – und mir vorgestellt, dass diese Viertel miteinander sprechen und ihr multikulturelles Wissen austauschen könnten, dass sie eine Art Solidarität miteinander pflegen könnten. Dass der multikulturelle Zusammenhalt, den ich erlebte, nach der Schulzeit auseinanderfiel, hat auch mit dem Kapitalismus zu tun, der uns bestimmte Identitäten zuschrieb, und etwa Blackness zu einer Art Ware machte.

In Sheffield waren Sie zusammen mit ihrem weißen Rap-Partner Teil der lokalen Hip-Hop-Community, kamen mit jamaikanischen Reggae-Soundsystems und Northern-Soul-Partys in Berührung. Das klingt nach einer vielseitigen schwarzen Kulturszene. Trotzdem sagen Sie, hätten Sie sich lange nicht einordnen können. Warum nicht?

Mein afroamerikanischer Vater und meine weiße englische Mutter wuchsen beide inmitten der örtlichen jamaikanischen Community auf. Ich könnte mich also mit berühmten afrobritischen Akademikern wie etwa den Soziologen und Anthropologen Paul Gilroy, Stuart Hall oder Bernardine Evaristo, die 2019 den Booker-Preis gewonnen hat, identifizieren. Aber anders als sie komme ich nicht aus der Karibik, ich spreche auch kein Patois. Bei der letzten Volkszählung haben sich erstmals mehr schwarze Briten als afrikanisch denn als karibisch identifiziert. Es ist also an der Zeit, den Begriff schwarz und britisch zu erweitern, sodass auch Menschen wie ich sich dazugehörig fühlen.

Schwarze Kultur hat über Mode und Musik längst Eingang in den europäischen Alltag gefunden, ist sogar oft Ausweis einer gewissen Modernität. Haben Sie das Gefühl, dass sich das auch auf das politische Bewusstsein Ihrer weißen Mitmenschen auswirkt?

Mein Vater kam während der Blütezeit der Northern-Soul-Szene in den Sechzigern und Siebzigern als Sänger einer New Yorker Soul-Band namens The Fantasticsund blieb. Vor fünf Jahren hat er mich zu einem dieser immer noch florierenden Soul-Festivals mitgenommen. In der Halle waren mehr als 2000 Menschen. Aber ich sah gerade mal eine Handvoll schwarze Gesichter, und die meisten davon waren auf der Bühne. Absurder noch: So wie ich die Besucher dort einschätze, waren das zum Großteil dieselben Arbeiterklasse-Typen, die früher zuverlässig Labour wählten, aber spätestens seit Tony Blair desillusioniert nach rechts geschwenkt sind und den Brexit unterstützen. Einerseits ist es ja wunderbar, dass sie, wie meine weiße Mom, Soul so lieben. Aber dass sie zu schwarzer Musik tanzen, heißt eben leider noch nicht, dass sie keine Rassisten sein können. Schwarze Kultur auf Platte zu lieben ist leicht. Mir wäre es lieber, sie wären im Alltag mit schwarzen Menschen solidarisch.

Sie haben auf Ihren Reisen beobachtet, dass schwarze Immigranten, die gerade aus Afrika nach Europa gekommen sind, sich oft neue Identitäten suchen. Warum sollte man als Schwarzer seine Herkunft verschleiern?

Die Erkenntnis kam mir bei den Armbandverkäufern am Eiffelturm und den Reggae-Partys von Ghanaern in Berlin: Afrikanische Einwanderer ahmen um des Überlebens willen erst mal in Europa sozial für akzeptabel erklärte Vorbilder nach. Bob Marley etwa oder Tupac. Popkultur-Idole, die für die Überwindung von Kolonialismus und Sklaverei stehen. Das hat auch mit zwei Klassen schwarzer Emigranten zu tun: Afroamerikanische Intellektuelle wie James Baldwin und Musiker wie Nina Simone, die in den Sechzigern nach Frankreich emigrierten, wurden als exotisch und glamourös begrüßt. Genauso erging es meinem Vater in der Northern-Soul-Szene. Heute helfen Reggae und die Rastafari-Philosophie geflüchteten Afrikanern oft, eine globalere schwarze Identität zu finden.

Sind Sie mit dem Begriff Afropäer bei Schwarzen in Europa auch auf Widerstände gestoßen?

Mir fiel auf, dass viele der Einwanderer selbst in der zweiten Generation noch kaum ein Bewusstsein für das Gemeinsame entwickelt haben: In Stockholm traf ich Tunesier, die Somalier verachten. Und in Lissabon Angolaner, die ihre Nachbarn von den Kapverden gering schätzten. Dabei haben all diese Gruppen ganz ähnliche Erfahrungen gemacht. Letztlich hat der Begriff etwas afrofuturistisches: Es geht darum, dass alle, auch weiße Menschen begreifen, wie viel ihr Kontinent afrikanischen Einflüssen und Importen verdankt.

Sie haben auch einige Tage in Clichy-sous-Bous, einer der verarmten Banlieue-Siedlungen von Paris, verbracht. Können Sie die Desillusionierung und Wut der schwarzen Jugendlichen dort verstehen?

Natürlich kann niemand die Gewalt, die dazu führt, dass etwa ein Lehrer enthauptet wird, entschuldigen. Aber diese Jugendlichen haben oft nichts mehr zu verlieren: Sarkozy hat sie mal pauschal Verbrecher genannt. Tatsache ist, dass es nicht die vermeintlich fremde, sondern die französische Kultur ist, die diese Terroristen produziert.

Konservative halten diesen Vorwurf für völlig übertrieben. Was antworten sie denen?

Dass die Ressentiments ganz offensichtlich aus der Vernachlässigung entstehen. Clichy-sous-Bois ist zwar nominell eine Vorstadt von Paris, aber sie kam mir wie eine Kriegszone vor – infrastrukturell vollkommen abgehängt und trister als jede Sozialsiedlung, die ich aus England kenne. Es ist ein Beispiel dafür, was passiert, wenn die Reichen im Zentrum einer Stadt ihre Augen verschließen, weil diese Peripherien, die Ankunftshäfen für Zuwanderer, in ihrer Wahrnehmung nicht zu Europa gehören.

Sie erinnern in diesem Zusammenhang an Revolutionäre wie Frantz Fanon. Der aus Martinique stammende Theoretiker des Postkolonialismus und Anti-Rassismus hatte sich anfangs für Frankreich und seine Kultur begeistert.

Er radikalisierte sich erst, nachdem er im Zweiten Weltkrieg als Freiwilliger der französischen Armee gedient hatte. Zwar machten die Schwarzen aus den Überseegebieten zwei Drittel der Truppen aus, von der Siegesparade in Paris aber wurden sie ausgeschlossen und stattdessen in ihre Heimatgegenden deportiert.

Gehen die Probleme, die Europa heute mit schwarzen Menschen hat, tatsächlich auf die koloniale Vergangenheit zurück?

Europa holte sich immer wieder billige schwarze Arbeitskräfte, wollte sie aber weder integrieren noch fair entlohnen. Und das, nachdem die Kolonialmächte durch Ausbeutung der Afrikaner schon riesige Gewinne eingefahren hatten. Wer weiß schon, wie viel die Sixtinische Kapelle der Sklaverei verdankt, welche afrikanischen Bodenschätze die Prachtalleen in Paris finanziert haben? Wenn man etwa durch Amsterdam läuft, dann sieht man noch Abbildungen schwarzer Menschen, die Zuckerrohr ernten – ein Hinweis darauf, woher der Reichtum dieser Stadt stammt. Oder haben Sie schon mal über den Zusammenhang von kongolesischen Kakaoplantagen und der berühmten belgischen Schokolade nachgedacht?

In Moskau erlebten Sie unverhohlene Ablehnung und eine Atmosphäre latenter Gewalt gegenüber Schwarzen. Sie sprechen in diesem Zusammenhang von „postkolonialer Melancholie“. Was genau meinen Sie damit?

Ich glaube, dass die aktuelle Fremdenfeindlichkeit in Ländern wie Russland mit der unbewussten Kränkung durch den Zerfall des Sowjetreiches und das Schwinden seines internationalen Einflusses zu tun hat. Moskau war einst eine Stadt, in der afroamerikanische Denker wie Langston Hughes eine Gastfreundschaft erlebten, die sie von weißen Amerikanern nicht kannten. Heute lehnen die Russen schwarze Menschen auch deshalb ab, weil sie sich nicht an ihre Geschichte erinnern wollen. Aus ähnlicher Wehmut speist sich auch die Abwehr vieler Briten gegen die Bewohner ihrer ehemaligen Kolonien.

Sie sind in Berlin eher zufällig in eine Antifa-Demonstration geraten. Wie haben Sie sich da als schwarzer Mitläufer gefühlt?

Sie sahen bedrohlich aus, und ich hielt sie anfangs für Nazis. Dann sagte mir jemand, dass sie gegen Rassismus kämpfen. Also habe ich mich angeschlossen, mit ambivalenten Gefühlen: Viele waren betrunken, schlugen Sachen kaputt und tobten wie auf einem Karnevalsumzug. Andererseits protestierten sie aber doch gegen Rassismus. Sie konnten sich das in dieser Form nur erlauben, weil sie weiß sind. Für mich aber kann unser Kampf kein Karneval sein. Wir repräsentieren, ob wir wollen oder nicht, unsere Community. Mich wunderte dann auch nicht, dass ich unter 4000 Teilnehmern bestenfalls eine Handvoll Schwarze sah. Trotzdem sind mir diese Menschen natürlich lieber als die Rechten.

Ist der Afropäer als Erzähler hybrider Geschichten eigentlich der natürliche Gegenspieler aller Dogmatiker und Nationalisten?

Audre Lorde sagte einmal, wir könnten des Haus des Herrn nicht mit den Methoden des Herrn zu Fall bringen. Deshalb passt ethnischer Absolutismus nicht zum afropäischen Gedanken. Ich habe in meiner Jugend in Sheffield und später in Marseille erlebt, welche Schönheit komplizierte kulturelle Allianzen entwickeln können.

Marseille erscheint Ihnen als Musterbeispiel eines geglückten Miteinanders. Was hat diese südfranzösische Hafenstadt all den anderen von ihnen besuchten Metropolen voraus?

In Marseille habe ich weniger Hipster getroffen als irgendwo anders in Europa. Und gleichzeitig strahlte diese Stadt eine unwahrscheinliche multikulturelle Energie aus. Auch wenn die Reichen im Süden wohnen und die Ärmeren im Norden, ist die schwarze Arbeiterklasse nicht aus dem Leben der Stadtmitte ausgeschlossen wie in Paris. Marseille ist zwar französisch, aber es repräsentiert auch Nordafrika und alle anderen Hafenstädte entlang des schwarzen Atlantik. Ich spüre dort ein Wissen, eine verflüssigte Kultur jenseits aller Nationalismen.

Das Gegenteil der nationalistischen Atmosphäre, die Sie in Ihrer Heimat kritisieren.

Ja, und ich habe die Konsequenzen gezogen. Vor einem Jahr bin ich mit meiner Frau und unserer Tochter aus Brexit-Großbritannien nach Marseille gezogen, unsere Nachbarn dort sind Araber, Afrikaner und Franzosen. Hier fühle ich mich als Afropäer zu Hause.

JONATHAN FISCHER

SZ 17.12.2020

Eine Reise zu den Helden der eigenen Plattensammlung

Im Jahr 2019 nahm das Berliner Omniversal Earkestra in Mali mit Legenden wie Salif Keïta deren alte Songs neu auf. Nun kann man sie hören.

Der Bahnhof von Bamako gleicht einem Geisterschloss. Hier fahren schon seit Jahren keine Züge mehr ab nach Dakar, die Uhr an dem imposanten Kolonialbau steht still, nur noch Tauben und Obdachlose nutzen den Wartesaal. Auch das angeschlossene „Buffet de la Gare“-Restaurant dämmert im ewigen Mittagsschlaf. Auf wen auch immer der alte Mann am Empfangstresen aus Mahagoni noch warten mag: Die Zeit dieses mythischen Ortes der malischen Popmusik ist lange vorbei.

Nur noch ein paar alte Schwarzweißbilder sind geblieben von den Partys im Garten des einst angesagtesten Hauptstadt-Clubs, damals in den späten Sechzigerjahren, als die Rail Band hier fünf Tage die Woche die Jugend der Stadt zum Tanzen brachte; als Musiker wie Salif Keïta in schicken Banduniformen uralte Folk-Chants, Afrobeat, Bigband-Bläser und kubanische Rhythmen zusammenkochten. Ihre Fusion atmete Soul. Sie spiegelte die Aufbruchstimmung eines ganzen Landes, das in den Jahren nach der Unabhängigkeit noch von einer großen Zukunft träumte. Malick Sidibés Fotografien haben die jungen Tänzerinnen mit den modischen Sonnenbrillen und ihre Begleiter in westlichen Mod-Anzügen verewigt.

Ein halbes Jahrhundert später kehrt die Musik ins „Buffet de la Gare“ zurück. Zumindest für einen Abend. Auf den Betonpfeilern um die Bühne im Garten blitzen bunte Lichterketten, Instrumente werden gestimmt, die Klänge von Trompeten, Posaunen und Saxophone steigen auf in den Nachthimmel.

Ungewohnte Töne sind das für das Bamako des Jahres 2019. Acht junge Blasmusiker sind aus Deutschland angereist: ein Teil des deutschen Omniversal Earkestra auf Mali-Trip. Normalerweise treffen sich die Jazz- und Klassikmusiker jeden Montag in wechselnden Berliner Underground-Clubs (zuletzt im Rauchhaus), um Sun Ra, Thelonious Monk, Fela Kuti oder Sorry Bamba zu interpretieren – alles auf Basis nicht-hierarchischer Improvisation.

Die Überlebenden der legendären Nachkolonial-Orchester

„Als Big Band mit zwölf Bläsern plus Bass und Schlagzeug“, sagt Oliver Fox, Saxophonist und musikalischer Direktor, „verdienen wir weder Geld, noch können wir groß auf Tournee gehen.“ Ein Treffen mit den afrikanischen Helden ihrer Plattensammlungen? Oder gar Aufnahmen in deren Heimat? Undenkbar. Bis im vergangenen Jahr eine Förderung der Kulturstiftung des Bundes eine Tür öffnete.

Le Mali 70 prangt nun auf dem Album, das das Münchner Trikont-Label sowohl auf CD als auch Vinyl gerade veröffentlicht hat, knapp ein Jahr nach den Aufnahmen in Mali. Genre-Kurzbeschreibung: Afrolatin-Brassband-Funk mit betörenden Mandinke-, Dogon-, oder Sonray-Melodien. Die Berliner haben dafür mit Salif Keïta, Sorry Bamba, Abdoulaye Diabaté und weiteren Legenden des malischen Pop deren Hits aus den Siebzigerjahren in neuen Arrangements eingespielt. Im kommenden Frühjahr soll dann auch ein Film über den Roadtrip quer durch das Sahel-Land in die Kinos kommen: Berlin-Bamako Allstars .

Markus Schmidt, Filmemacher und künstlerischer Leiter des Projekts, hat den Le-Mali-70 -Aufnahmen starke Bilder zur Seite gestellt: Da ziehen die Berliner auf den Fersen ihrer Helden radebrechend durch Märkte und Busbahnhöfe, landen unverhofft in staubigen Hinterhöfen und Clubs, sichten alte Filmrollen in den Archiven des malischen Rundfunks, spielen in Salif Keïtas Moffou Studios Badiala Male ein, der dessen erster Hit als 19-Jähriger mit der Rail Band war. Oder müssen sich wegen eines vermeintlich falschen Rhythmus streiten. Ja, die Malier können auch bemerkenswert stur auftreten. Klar ist nur: Diese Musik vibriert in einem kollektiven Körper. Etwa, wenn auf einer mit Gepäck und Vieh überladenen Niger-Piroge nördlich von Mopti, Musiker und Passagiere spontan in eine Jamsession einfallen.

Im „Buffet de la Gare“ sind auch zwei der Rail-Band-Veteranen dabei. Darunter Cheikh Tidiane Seck, ein fülliger Typ im weißen Kaftan, der schon für Quincy Jones und Randy Weston gespielt hat. Ganz Elder Statesman, schüttelt er den deutschen Mitmusikern feierlich die Hand, bevor er sein Keyboard im Garten des „Buffet de la Gare“ einstöpselt. Und die ältere Frau in Batikkleid und Kopftuch am Schlagzeug? Mouneissa Tandina hat viele der großen Orchester Malis von der Rail Band bis zu den Super Biton de Ségou und Salif Keïta begleitet. Jetzt trommelt sie einen dieser schwer greifbaren, doch leichtfüßig nach vorne schiebenden Beats von irgendwo zwischen Havanna und Ségou.

Die Bläser schmettern dazu einen mehrstimmigen Chant, die Melodie eines uralten Folksongs, den Kinder beim Spielen und Soldaten beim Exerzieren singen: „Gebe niemals vor, jemanden zu kennen, wenn du nicht mit ihm gearbeitet hast.“ Eine Warnung vor Schürzenjägern. Eigentlich. Oder steckt da doch eine Anspielung auf die kleinen Missverständnisse mit den deutschen Gästen drin? Der Song jedenfalls schaukelt sich hypnotisch in Richtung Drogenküche.

Und dann ist da noch Boubacar Ousman Touré, ein alter Mann mit weißem Bart und Turban. Der Sänger verzieht keine Miene. Dafür brechen die Worte in nasalen Kraftschüben aus ihm heraus, als ob ein Boxer tief aus seinem motorischen Gedächtnis Kombinationen abrufen würde. Der Gitarrist El Hadj Mahamadalne, auch er ein Veteran des Le Mystère Jazz de Tombouctou, beugt sich weit zurück, mischt spielend eine Note Jimi Hendrix in seine pentatonischen Riffs. Heißt es nicht, der Blues sei einst mit den Sklavenschiffen aus Mali gekommen? Jetzt klingt es wie eine Ahnenanrufung über den schwarzen Atlantik hinweg.

Das Omniversal Earkestra hatte bereits jahrelang Afrobeat gespielt, als die Deutschen über den Trompeter Tidiane Koné die malische Connection in Felas Band entdeckte. „Wir folgten seiner Spur“, sagt Oliver Fox, „und landeten so zwangsläufig bei den experimentellen Orchestern aus Mali.“ Bei Sorry Bamba, den Super Biton de Ségou, Mystère Jazz de Tomboctou, dem Orchestre Kanaga de Mopti oder eben der Rail Band. Markus Schmidt hatte sich bei einem früheren Dreh in Bamako Hunderte von Vinyl-Originalplatten in einem Laden, der auf das Kopieren alter Musik spezialisiert ist, auf einen USB-Stick ziehen lassen – und die Mitglieder des Omniveral Earkestra damit im Handumdrehen infiziert. Schon die Herkunftsorte der Orchester weckten mythische Assoziationen: an blühende Märkte am Rande der Sahara, Hauptstädte alter Königsreiche, Heimat von Griot-Familien, deren Ahnenlinien Dutzende von Generationen zurückreichen. Würde man hier noch die Überlebenden der legendären Nachkolonial-Orchester finden?

Traditionspflege aber war nie das Ziel der Berliner: „Wir wären ja als Brassband gar nicht in der Lage, die Originale einfach nur nachzuspielen“, sagt Fox. „Die Malier liegen leicht neben dem Beat, ihre Musik kommt einfach von einem anderen Planeten. Was wir von ihnen lernen können, ist Phrasieren.“

Le Mali 70 – das steht für einen Remix mit neuen Zutaten. So haben die Berliner begleitende Gitarrenlinien für ein Saxophon übersetzt, die ursprünglichen Unisono-Bläsersätze zu mehrstimmigen Akkorden aufgerüstet, kubanisch-malische Traditionen dem anarchischen Geist des Omniversal Earkestra unterworfen. Dank dieser Rotzigkeit fällt die Musik von Le Mali 70 nie in das Wohlfühlkissen namens Weltmusik und schrubbt die Funkyness der Berliner jeder Patina hinweg. „Diese Deutschen“, schwärmt Sorry Bamba, „haben die Klassiker genauso weiterentwickelt, wie wir das früher selbst gemacht haben. Du spielst einen Song nie zweimal auf dieselbe Art.“

Fast nebenbei kondensiert die Musik auf Le Mali 70 eine ganze weltpolitische Ära. Hatte Mali nicht in den Jahren nach der Unabhängigkeit unter dem sozialistischen Präsidenten Modibo Keïta – ebenso wie Sékou Tourés Guinea oder Thomas Sankaras Burkina Faso – die Hoffnung genährt, jenseits der Rolle als Hilfeempfänger und Mündel der ehemaligen Kolonialmächte, einen eigenen afrikanischen Weg zu gehen?

Die Reise in die Vergangenheit, das Durchforsten der Archive, führte zu einer verschütteten Utopie: „Mali ging es damals, nach zehn Jahren Sozialismus, offensichtlich besser als heute“, sagt der deutsche Filmemacher Schmidt. „Diese Aufbruchstimmung spiegelte sich auch in der Musik.“ Die Orchester waren staatlich finanziert, die Gewinner jährlicher nationaler Bandwettbewerbe durften ihre Kompositionen auf Platte aufnehmen. Die Folge war nicht nur eine relative Absicherung der Musiker, sondern auch ein Wettbewerb um künstlerische Innovation. Kuba spielte dabei eine wichtige Rolle, die spezifische Verbindung zu Mali. „In Timbuktu kamen damals kubanische Ärtze, Basketballtrainer und Musiklehrer an“, erinnert sich El Hadj Mahalmadane. „Und wir lernten viele von ihren Rhythmen. In allen Songs, die wir in Mali spielen, wirst du ein Stück Kuba finden.“ Wobei die Malier sich sicher sind: Es war nur ein Re-Import eigener, ganz ähnlicher Ideen.

Die Hoffnung auf eine bessere Welt

Nach dem Militärputsch gegen Modibo Keïta im Jahre 1968 verließen viele Musiker und Musikerinnen das Land. Einige versuchten ihr Glück in Cotonou und Abidjan, andere gingen wie Sorry Bamba als Illegale nach Paris. Von den Kubanern aber blieb mehr als Musik. Der Besuch des damaligen kubanischen Industrieministers (aber nun wahrlich auf revolutionär andere Weise berühmt gewordenen Argentiniers) Che Guevara in Bamako hat 1964 einen tiefen Eindruck hinterlassen: Bis heute leuchtet Ches Konterfei – neben Koransuren und der Nationalflagge – auf scheinbar jedem zweiten malischen Bus, Taxi oder Moped. „Guevara“, sagt Cheikh Tidiane Seck, der auf alten Fotos stets das Revolutions-Beret seines Idols trägt, „steht in Mali für die Hoffnung auf eine bessere Welt.“ Und eine bessere Welt: Das heiße eben auch die Überwindung von Korruption, Arbeitslosigkeit, Misswirtschaft, die Mali zu einem der ärmsten Land der Erde gemacht haben.

Zur Corona-Krise kam dieses Jahr auch noch ein Militärputsch. Vom Gros der Bevölkerung durchaus begrüßt, war der Coup auch eine Reaktion auf die Unfähigkeit der Regierung, mit den Dschihadisten fertig zu werden, die bereits 2012 über die Hälfte Malis überrannt hatten und heute wieder weite Teile im Norden und der Landesmitte beherrschen.

Hoffnung gibt da allein die malische Kultur. Und eine Musik, die dem Vielvölkerstaat schon immer als Kitt diente. „Seit Jahrhunderten „, sagt Seck, „haben sich die verschiedenen Ethnien ausgetauscht, miteinander Handel getrieben, gegenseitig Melodien und Rhythmen abgeguckt.“ Nirgends in Afrika reichten die Wurzeln tiefer. Ihn jedenfalls wundert es nicht, dass trotz Reisewarnung und Terrorismusgefahr immer noch westliche Musiker wie Damon Albarn – oder eben das Ominversal Earkestra – an den Niger reisen. Politisch mag Mali ein failed state sein. Doch im Gegensatz zu den korrupten Staatsvertretern genießen Musiker hier den allergrößten Respekt. „Die Menschen sehen sie als Verkörperung von Weisheit“, hat Schmidt beobachtet. „Selbst Taxifahrer begannen ehrfürchtig die alten Hits der Veteranen zu singen, wenn sie nur deren Namen hörten.“

Im November folgten einige der Malier einer Gegeneinladung nach Berlin: Da standen die Sängerin Mariam Koné, Cheikh Tidiane Seck und Aly Keïta zur Release-Party von Le Mali 70 zusammen mit dem Omniversal Earkestra auf der Bühne eines Gartenlokals in Treptow und animierten eine – der Kälte und Corona-Beschränkungen zum Trotz – durch Zaunlücken hinein geströmte Zuhörerschaft zum Tanzen. Als ob das alte „Buffet de la Gare“ ein paar Tausend Kilometer nördlich wieder auferstanden wäre.

Es sollte nur ein Anfang sein. Der Saxophonist Georg Pfister arrangiert gerade neue Songs von El Hadj Mahalmadane aus Timbuktu, Oliver Fox nimmt mit Miriam Koné auf und Cheick Tidiane Seck schickt Keyboardriffs – alles per Computerfiles, versteht sich. Für den Sommer ist eine Europatournee geplant. Inschallah, so die Pandemie es zulässt. Wenn es sein muss, sogar ohne Gage. Als die Berliner 2019 ihren ersten Mali-Trip unternahmen, war das noch undenkbar: „Dass der deutsche Staat“, sagt Schmidt, „einen Kulturaustausch mit prekär lebenden Berliner Jazzern ermöglicht, das erschien manchen Veteranen so unwahrscheinlich, wie eine Rückkehr der kubanischen Musiker der Siebzigerjahre“. Doch war da nicht auch dieses Sprichwort, verpackt in einen unwiderstehlich kreiselnden Beat? „Gebe niemals vor, jemanden zu kennen, wenn du nicht mit ihm gearbeitet hast.“

JONATHAN FISCHER

Zeit Online 9.12.2020