ADA LOVELACES JÜNGSTE TOCHTER Zwischen Wissenschaft und Spieltrieb: Die interaktiven Installationen der Münchner Künstlerin Karina Smigla-Bobinski fordern die Intuition des Publikums

Ich liebe gigantische Sachen“, sagt Karina Smigla-Bobinski. „Denn sie zwingen einen, sich auf Augenhöhe mit ihnen auseinanderzusetzen“. Alles was dagegen kleiner als der menschliche Körper sei, werde vom Galeristen- und Sammlerbetrieb im Handumdrehen zum besitzbaren Objekt gemacht. Das ginge ja dann in Richtung Kunstmarkt. Oder gar Investment. Die Künstlerin spricht das Wort aus wie eine Beleidigung und schiebt sich mit einer resoluten Handbewegung die Brille in die Stirn: „Ich verkaufe nicht. Sonst müsste ich ja ständig etwas Neues produzieren“. Man kann sie immer noch spüren, diese Mischung aus Neugier und Trotz, die die studierte Malerin einst dazu trieb, immer größer werdende Kunst-Produktions-Maschinen zu bauen, ihr Publikum sinnlich und körperlich herauszufordern.

„Meist konsumieren Ausstellungsbesucher nur“, sagt Smigla-Bobinski und schenkt zwei Gläser Rotwein ein. „Aber ich brauche sie als Ko-Produzenten“. Auf ihrem Laptop klickt sie eine Dokumentation des amerikanischen Fernsehsenders NBC über ihre gerade in San Francisco ausgestellte Licht-Installation „Kaleidoscope“. Zu sehen ist ein großes hintergrundbeleuchtetes Plastik-Bett , auf dem lachende Besucher ihre Hände abdrücken, herumwischen, und dabei immer neue Farbmuster generieren. Letztlich, sagt die Künstlerin, entstehe alles nur im Auge des Betrachters – je nachdem wie die flüssigen, durch Folien getrennte Farbschichten sich verteilen und überlagern.

Was offensichtlich ist: Smigla-Bobinskis Kunst spricht ein menschliches Urbedürfnis nach Partizipation an. Sie verwickelt ein Handy- und Computerbildschirm-gewohntes Publikum in übergroße postdigitale Settings. Unwillkürlich sucht man die betongraue Halle ihres Münchner Ateliers nach entsprechenden Gerätschaften ab. Doch an den Wänden lehnen lediglich ein paar bemalte Leinwände – sie gehören einer Maler-Kollegin, mit der sie sich den Erdgeschossraum auf dem Stadtwerke-Gelände gegenüber des Heizkraftwerks in Thalkirchen teilt. Das liegt zum einen daran, dass viele ihre Installationen wie „Ada“, „Simulacra“, „Alias“ oder „Kaleidoscope“ gerade in einem Museum für moderne Kunst am anderen Ende der Welt, etwa in Jeddah, Saudiarabien, in Taiwan, Windhoek oder Sao Paulo zu sehen sind. Zum anderen daran, dass sie nur „live“ mit einem Publikum funktionieren.

„Simulacra“ zum Beispiel: Ein Rechteck aus nackten Computermonitoren, auf denen nur weißes Rauschen zu sehen ist. Scheinbar. Die LED-Hintergrundbeleuchtung, erklärt die Künstlerin, zeichnet normalerweise mit den Folien, die das Licht polarisieren ein Bild. Aber erst die letzte Folie macht dieses sichtbar. Diese Folie hat sie weggelassen und stattdessen in Lupen montiert, die rund um die Bildschirme von der Decke hängen „Ich gebe grundsätzlich keine Gebrauchsanleitung zu meinen Kunstwerken“, sagt Smigla-Bobinski und klickt ein Video an: Besucher der elektronischen Kunstmesse „File“ in Sao Paulo drehen die Lupen hin und her, stoßen verwunderte bis entsetzte Schreie aus. Je nach Schwenkgrad der Lupen tauchen aus dem Weiß der Bildschirme einzelne Finger, Arme Körperteile auf und verschwinden wieder – Szenen eines Videos, bei dem Smigla-Bobinski Menschen in einem milichig eingefärbtem Glasbecken aufnahm. Das Hitchcock-ähnliche Setting solle vor allem eines verdeutlichen: „Die dazugehörigen Geschichten entstehen nicht auf dem Bildschirm – wir erschaffen sie erst virtuell in unserem Kopf.“

Berühmter noch ist Smigla-Bobinski mit „Ada“ geworden,einem Helium-gefüllten Gummiball, der mit 300 an seiner Außenseite angebrachten Karbonstiften wie ein Kugelfisch aussieht – und bei Berührung durch den Raum schwebt. Dabei hinterlässt er an Wänden und Decken seine Spuren: Farbkratzer, Schlieren, Striche. Je mehr Besucher den Ball bewegen, umso komplexer die Zeichnungen, die dann irgendwann an Neuronennetze oder auch die Verschaltungen selbstkonfigurierender Platinen erinnern. Dabei lässt sich der Ball kaum kontrollieren. Er oder besser gesagt sie, begeistert sich Smigla-Bobinski, verhalte sich wie eine künstliche Intelligenz. Schon seit ihrer Kindheit interessiert sich die Künstlerin für Physik und Nanotechnologie: Für „Ada“ diente ihr das Modell eines Nanoroboters für die Reparatur abgestorbener Nervenbahnen als Inspiration. Die Materialien – Silikon, Carbon, Helium – sind die selben. Den Namen aber hat sie Ada Lovelace entliehen. Die englische Mathematikerin und Tochter von Lord Byron war überzeugt, dass Rechenmaschinen auch Kunst produzieren können und hatte Mitte des 19.Jahrhunderts entsprechende Software für den Prototyp eines Computers entworfen. „Ada“, glaubt Smigla-Bobinski, hätte der Computer-Pionierin gefallen. Vielleicht auch weil sie selbst etwas mit Lovelace teilt: Die Kombination aus kindlichem Blick und mathematischer Präzision.

Inzwischen tourt Ada seit zehn Jahren um die Welt: Ballett-Tänzerinnen wie die Kanadierin Jadie Hill oder das Pittsburgh Ballet haben den Ball mit den Karbonstiften als Tanzpartner auf die Bühne gebracht, Musiker haben aus dem Sound von Ada elektronische Musik produziert. Diese Art von Kunst vermarktet sich selbst. So könnte man angesichts von zig-Millionen Ada-Aufrufen allein auf facebook meinen. Tatsächlich aber musste Smigla-Bobinski jahrelang kämpfen: Um ein Podium, eine Plattform, jede Art öffentlicher Wahrnehmung. So feierte Ada etwa nicht in einem renommierten Museum Premiere, sondern im Kunstverein Ebersberg. Ihr Publikum musste sich die Künstlerin anfangs im Netz suchen. Und München? Smigla-Bobinski rollt mit den Augen. „Das Gegenteil von einem Heimvorteil“. Bei einer ihrer wenigen Performances 2018 in der Muffathalle in München etwa, seien die Veranstalter vollkommen überrascht gewesen, dass die Künstlerin vor Ort wohnt und arbeitet.

Allerdings scheint Smigla-Bobinski das Leben unter dem Radar auch nicht ganz unrecht. Weil sie so ihren eigenen Rhythmus lebt. Und ihr nichts lästiger ist als Zeitdruck, die Erwartungen des Kunstmarkts, „und all diese todlangweiligen Prosecco-Vernissagen“. Die Tochter zweier polnischer Kunstrestauratoren hatte zunächst in Krakau altmeisterliche Malerie studiert. Bis sie 1983 an die Kunstakademie München wechselt: Sie erkundet Farbe und Form nun auch mit Hilfe von Computer- und Video-Technik, projeziert Bilder auf Tüllbahnen, die sich durch den Luftzug der Besucher bewegen und die Formen verändern. Oder verflüssigt Tänzerinnen durch die Linse rinnender Wassertropfen. Das beeindruckt die Berliner Theaterregisseurin Helena Waldmann derart, dass sie Smigla-Bobinski im Jahr 2000 zum Teil ihres Tanztheaters macht. Für „Letters From Teheran“- später „Letters from Tentland“ tourt sie zusammen mit iranischen Tänzerinnen um die Welt. Wegen Zensurvorgaben aus Teheran projeziert Smigla-Bobinski, ihre Bilder und Brieffragmente auf züchtig in Zelten tanzende Frauen.

Für ihre eigenen Kunst-Projekte ersetzt sie die Tänzerinnen durch Besucher. Und gibt die Regie so weit wie möglich aus der Hand: „Ein Kunstwerk gehört dir nicht mehr, sobald du es veröffentlichst“, erklärt Smigla-Bobinski. „Dann verändert es die Welt und sich selbst durch die Konfrontation mit anderen Menschen“. 2016 lädt das Zentrum für Interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld die Künstlerin zu einer Residenz ein: Zusammen mit Philosophen, Wissenschaftlern und Juristen beschäftigt sie sich mit der „Ethik des Kopierens“ wie auch den „sozialen und genetischen Ursachen für Gleichheit in der Gesellschaft“. Für Smigla-Bobinski ein Anschub, ihre Kunst noch universaler zu denken. So nutzt sie die Gesichtserkennungsoftware „Deep Dream“ um in die schlummernde Venus des Renaissance-Malers Giorgione. tausende im Netz gefundener animalischer und dämonischer Fratzen so zu montieren, dass man sie erst aus nächster Nähe erkennt. Dämonen und Götter als „digitaler Zauber“. Technologie als Selbstzweck allerdings findet die Künstlerin „langweilig“. Gerne verweist Smigla-Bobinski auf Jean Tinguely, den Erfinder der ersten Zeichenmaschine und die Idee, dass Kunst „meinen Raum“ in „unseren Raum“ verwandeln müsse. Installationen wie „Ada“ scheinen dabei etwas Archetypisches anzusprechen. „Viele Besucher erzählen mir gar, sie hätten etwas ähnliches schon im Traum erlebt“.

Wo hört der Körper auf? Und wo fängt die virtuelle Welt an? Diese Fragen zwischen Kunst, Wissenschaft und Philosophie stellen die Arbeiten von Smigla-Bobinski immer wieder aufs Neue. Ob in San Francisco, Busan, Windhoek oder Jeddah: Menschen reagieren auf „Simulacra“, „Ada“ oder „Kaleidoscope“ stets ähnlich, fangen an wie Kinder zu staunen, zu experimentieren, sich in Trance zu spielen, das Kunstwerk als Verlängerung ihres Körpers zu begreifen. „Ich grabe nur ein Kaninchen-Loch ins Wunderland“, sagt Smigla-Bobinski. „Hineinspringen aber müssen die Besucher selbst“. Sie holt ein paar Skizzen aus dem Nebenraum. Der Entwurf einer Noppenwand, an der Graphitbälle der Schwerkraft folgend eine Zufallsbahn zeichnen – während die durch Plexiglas getrennten Zuschauer ähnlich wie bei einem Glücksspiel nur durch Gedankenkraft eingreifen können. „Die Materie durch den Geist zu lenken – versuchen wir das nicht alle mehr oder weniger?“

JONATHAN FISCHER

gekürzt in der SZ vom 15.1.2020ada foto

 

Hypnotisch – Amerikanische Bluesmusiker pilgerten einst zu dem 2006 gestorbenen Gitarristen Ali Farka Touré nach Mali. Die Region wird heute von Dschihadisten beherrscht; sein Meisterwerk „Savane“, das jetzt neu aufgelegt wurde, aber bleibt ein Mahnmal für die verbindende Kraft der Musik.

Niafunke, ein beschauliches Dorf am Ufer des Niger im Norden von Mali, genießt unter Musikliebhabern eine magische Aura: Das liegt vor allem an Ali Farka Touré. Von hier stammt der größte Bluesgitarrist Westafrikas, hierher kehrte er immer wieder zurück. Zuletzt 2004, als er vom flüchtigen Ruhm des Popgeschäfts und Tour-Business enttäuscht sich seiner Farm widmete und sich zum örtlichen Bürgermeister wählen ließ.

Heute wagt sich kaum noch jemand hierher. Dschihadisten kontrollieren einen Großteil der Region. Polizei, Bürgermeister, Lehrer haben vielerorts die Flucht ergriffen, hunderte von staatlichen Schulen geschlossen, ja selbst Hochzeitsfeste, traditionell die Bühne für die Musiker Malis, fallen immer häufiger der Bedrohung durch bewaffnete Extremisten zum Opfer.

Umso wichtiger ist es, an die großartige Musik zu erinnern, die hier entstand – und immer noch entsteht. Seit Ali Farka Tourés Tod im März 2006 ist der Sänger und Gitarrist zu einem National-Idol herangewachsen, eine Mischung aus Jimi Hendrix, Bob Marley und afrikanischem Wunderheiler. Immerhin, so heißt es in Mali, habe der muslimische und aus einer Adeligen-Familie stammende Musiker mit den Flussgeistern kommunizieren können, beherrschte mindestens sieben der lokalen Sprachen und stand für die kulturelle Offenheit des Vielvölkerstaates Mali.

Da passt es, dass das Plattenlabel World Circuit Tourés bestes Album „Savane“ wiederveröffentlicht. Und zwar erstmals in entsprechend wertiger Aufmachung: Als Doppelalbum auf Vinyl mit Booklet im LP-Format. Letzteres bietet nicht nur großartige historische Fotos, sondern auch Erklärungen zu jedem Song. Es geht um schöne Frauen, große Viehherden und Geisterbeschwörungen. Aber eben auch um Politik: „Ohne Bildung wird keine Regierungsmaßnahme nachhaltig wirken. Weg mit den schlechten Anführern!“ fordert der Bluesmann in „Yer Bounda Fara“. Das können Malier auch heute aus vollem Herzen mitsingen. In „Machengoidi“ fragt Ali Farka Touré Lehrer und Bauern, was sie zur Entwicklung des Landes geleistet haben – und lässt den Chor in hypnotischem Singsang antworten: „Wer noch? Was habt ihr beigetragen?“ Der Titelsong aber richtet sich an den Westen, der statt Waffen lieber Wasserpumpen liefern solle, „damit wir ein besseres Leben führen, Wissen und Weisheit ansammeln können…“ Ein hochaktuelles Thema.

Und dann erst die Musik: Wie kann dieser zeitlose Sound so modern klingen? Ali Farka Touré setzt auf den kratzigen Blues der traditionellen Ngoni-Laute. Bassekou Kouyate und Mama Sissoko begleiten ihn mit melancholisch-schmutzigem Timbre, bisweilen kommen noch eine dritte Ngoni, eine Njarka-Violine und eine karge Rhythmusgruppe dazu. Die Gesamtatmosphäre von „Savane“: extrem zurückgelehnt.

Geprobt hat Ali Farka Touré angeblich nie. Dafür beherrschte er die Kunst, seine Gitarre zu verlangsamen, Löcher ins Musikgewebe zu reißen, die seine Mitmusiker dann ausfüllen durften. Es war wohl die Idee seines langjährigen Produzenten Nick Gold, die Blues-Harmonika von Little George Sueref und Pee Wee Ellis‘ Saxophon dazu zu mischen: Ein Verweis auf die Echos über den Black Atlantic hinweg – vieles klingt wie die afrikanische Antwort auf die Work- und Prisonsongs, die die Lomaxbrüder einst im ländlichen Mississippi aufnahmen. Ali Farka Tourés rauher Gesang und Picking-Stil erinnert mehr als einmal an die Größen des Country-Blues. Während der Rhythmus von „Savane“ gar karibische Dub-Reggae-Assoziationen weckt.

Sollten Sie nur ein einziges Album aus Mali in Sammlung aufnehmen – dann dieses!

Kein Wunder, dass amerikanische Bluesmänner reihenweise an den Niger pilgerten, hier die pentatonische Wiederverzauberung ihres oft schon arg abgedroschenen Klanguniversums suchten. Unter anderem Taj Mahal und Ry Cooder haben in den Neunzigerjahren mit Ali Farka Touré aufgenommen. Die „Savane“-Sessions allerdings standen schon unter dem Stern des Abschiedes. Ali Farka Touré war Krebs diagnostiziert worden – und er wusste wohl, dass die zeitgleich in Bamako eingespielten Aufnahmen zu seinem Album mit dem Koraspieler Toumani Diabaté und „Savane“ auch seine letzten sein würden. Vielleicht lässt sich damit die Intensität dieser Aufnahmen erklären. Über den knappen, zurückhaltenden Rhythmen singt er sich regelrecht in Trance – und pflegt das Ruf- und Antwortspiel mit den Stimmen des Chors, ein Verweis auf die Rolle, die Musikern in Mali als Sprecher der Gemeinschaft zukommt. Eigentlich hatte Touré seinen Frieden als Farmer und Lokalpolitiker gefunden. Aber, so sagte er nach Jahren des Rückzugs in Niafunke, er fürchte, die Jungen könnten die traditionelle Musik vergessen. Im Rückblick eine vollkommen unberechtigte Sorge: Die Songs aus „Savane“ schallen von Bamako bis Timbuktu aus Busbahnhöfen, Friseursalons und Nachtclubs. Und sie inspirieren längst Dutzende junger Musiker der Peulh, der Sonrai bis hin zu den im Westen populären Tuaregbands. Sollten Sie nur ein einziges Album aus Mali in Ihre Plattensammlung aufnehmen – dann dieses Meisterwerk!

JONATHAN FISCHER

SZ 27.1.2020Savane Albumcover

Die Wahrheit kommt gerapt: Malis junge HipHop-Stars füllen Fußballstadien und betreiben Nachrichtensendungen – im Gegensatz zu Politikern genießen sie den Ruf moralischer Integrität

P1020802Im Kampf für Demokratie und Mitbestimmung: Malis junge HipHop-Stars füllen Fußballstadien und betreiben Nachrichtensendungen – im Gegensatz zu Politikern genießen sie den Ruf moralischer Unkorrumpiertheit

„Ca va Toumbouctou?“ brüllt der Rapper in der modisch-zerschlissenen Jeans. Hunderte jugendlicher Fans hüpfen auf dem Sportplatz der Wüstenstadt im Norden Malis im Rhythmus des Beats, recken ihre Handys wie Leuchtkerzen in den Nachthimmel. Der Rapper spricht Französisch und Bamana – sein Publikum eher Songhay oder Tamaschek. Doch alle kennen seine Songs, haben ein paar der Mylmo-Verse auf ihrem Handy. „Nur die Wahrheit zählt“, rapt er und Jungs in Kapuzenpullis, Turban-bewehrte Tuaregs und Mädchen in bunten Kopftüchern singen jedes Wort mit, als ginge es um ein Glaubensbekenntnis. Besonders lauten Jubel erntet er für den Song „Histoire de Mali“. In fünf Minuten atemloser Raps erzählt Mylmo da die ganze Geschichte seines Landes – vom mächtigen malischen Reich des 15. Jahrhunderts über die Unabhängigkeitseuphorie der 60er Jahre bis zu den immer wieder vom malischen Militär blutig niedergeschlagenen Tuareg-Aufständen, der Besetzung des Norderns durch Dschihadisten im Jahre 2012, dem folgenden Militärputsch und der seitdem anhaltenden Gesetzlosigkeit.

„Natürlich habe ich Angst gehabt“, gesteht der aus Bamako mit einer Militärmaschine angereiste Rapper nach dem Konzert. „Wer weiß schon, ob sich nicht jemand mit Sprengstoffweste ins Publikum mischt“. Ganz abwegig sind solche Befürchtungen nicht. Zwar sichern Soldaten und Panzer der UNO-Schutztruppe MINUSMA das Sportplatz-Gelände, gibt es ausführliche Leibesvisiten am Eingang des „Festival Vivre Ensemble“. Aber erst am Vormittag hatte sich nur ein paar hundert Meter weiter ein dschihadistischer Selbstmordattentäter in einem Sprengstoff-geladenen Auto – zum Glück ohne weitere Opfer – in die Luft gejagt. Doch das hielt Mylmo nicht von seinem Auftritt ab. „In unserem Land sind 70 Prozent Analphabeten, da kann ein Song mehr erreichen als jede Zeitung. Wir Rapper verkörpern eine Hoffnung, die den Politikern niemand mehr abnimmt“. Für Mylmo war es sein erster Auftritt in Timbuktu überhaupt. 2012 hatten Dschihadisten die Stadt besetzt und jede weltliche Musik verboten. Aber auch nach deren Vertreibung durch eine französische Interventionstruppe ein Jahr später, blieb die Unsicherheit. Periodische Anschläge haben das Kulturleben im Norden des Landes beinahe zum Erliegen gebracht, während der Staat sich generell kaum um Schulen, Krankenhäuser oder Jobs kümmert. Eine Situation, die vor allem die Jugendlichen trifft. Und Rapper zu gefeierten Rebellen macht: Wer außer ihnen spricht laut aus, was sonst bestenfalls in Teerunden disktutiert wird? Wer prangert all die gebrochenen Politiker-Versprechen an? Wer wagt es die Alten in witziger und schnörkelloser Sprache zu kritisieren?

„Viele Politiker schimpfen uns Rapper als respektlos“, sagt Amkoullel und tätschelt ein paar der Kinder, die ihn auf einem Schulhof in Bamako umringen. „Aber wir haben nichts gegen die überlieferten Anstandsregeln und schätzen unsere musikalischen Traditionen. Eines aber unterscheidet uns von den Griots: Ihre Aufgabe ist es, Loblieder auf vergangene und gegenwärtige Herrscher zu singen, unsere ist es, korrupte Politiker und ihre Geschäfte anzuklagen“. Amkoullel gehört zu den Pionieren des malischen HipHop. Seit fast zwei Jahrzehnten hat er als Rapper, Fernsehmoderator und Konzertveranstalter der malischen Jugend eine politische Stimme gegeben, 2012 gründete er die Bürgerinitiative „Les Sofas de la Republique“ – und forderte Jugendliche auf, zur Wahl zu gehen. Sein neuestes Projekt ist ein Wettbewerb für Kurzfilme: 25 junge Filmemacher, erklärt er, konkurrierten online um die Gunst des Publikums, beziehungsweise die meisten Likes – und griffen dabei gesellschaftsrelevante Themen auf. Das Team, das er gerade zu einer Schule in einem Armenviertel von Bamako begleitet, filmt die Aufführung eines Tanztheaters junger Mädchen gegen Beschneidung und Zwangsheirat. „Andere Filmer fokussieren den Konflikt zwischen den Peulh und Dogon“, sagt er. „Warum haben sie seit Jahrhunderten friedlich zusammen gelebt, und wer ist daran interessiert sie gegeneinander aufzuhetzen?“ 2019 hatten mehrere Massaker an Zivilisten in der Mitte Malis die Weltöffentlichkeit schockiert. Amkoullel selbst hat dazu einen Rap-Song geschrieben: „Djolikelen“. „Wir teilen das selbe Blut“ chantet er mit der Sängerin Déné Issébéré. Und beschwört die beiden „Brudervölker, nicht zu Protagonisten eines Genozids zu werden.“ Musiker hätten immer der Verständigung zwischen den Ethnien gedient. Die Regierung dagegen würde tatenlos zuschauen. „Unsere Politiker haben fast alle eine Selbstbedienungsmentalität“, schimpft Amkoullel. „Für die Zukunft können wir nur auf die politische Emanzipation der Jungen setzen“.

Natürlich gibt es auch in Mali Rapper, die ziemlich unreflektiert die Gangster-Plattitüden US-amerikanischer Vorbilder übernehmen. Die wie etwa Iba One, Sohn des berühmten Musikers Toumani Diabaté, im Hummer-Jeep über die Lehmpisten Bamakos cruisen, und einen Materialismus feiern, der angesichts der überwältigenden Armut ihrer Fans wie blanker Hohn wirkt. „Ich kritisiere niemand für seine Phantasien“, kommentiert der junge HipHop-Star Master Soumy. „Aber ich fände es fahrlässig, meine Popularität nicht für die Verbesserung unser aller Lebensbedingungen einzusetzen“. Der Rapper mit den Dreadlocks und der Rasta-Mütze hat es zu internationaler Berühmtheit geschafft: Er repräsentiert in Kinofilmen wie „Mali Blues“ die rebellische junge Generation seines Landes, und wird – auch weil er seine Beats mit traditionellen Instrumenten wie Kora und Ngoni aufrüstet – auf europäische Indie-Rock-Festivals geladen. Als der schlaksige Rapper im großen Fussballstadion von Bamako seine Hymne „Commissariat“ anstimmt, fallen Zehntausende in den Refrain ein, brüllen ihre Wut auf die korrupte Polizei heraus. Für Master Soumy ist HipHop die Waffe der Ohnmächtigen: „Zweidrittel unserer Bevölkerung sind unter 20 Jahre alt. Trotzdem fragt sie niemand nach ihrer Meinung. Wir Rapper sind die einzigen, die zu ihnen in ihrer Sprache sprechen“.

Weil Rapper –mit Ausnahme religiöser Prediger – die einzigen sind, die Fußballstadien füllen, fürchten die Politiker ihre Texte. Manche versuchen sie gar als Religionsfeinde hinzustellen: So erklärte der mächtige Imam Mahmoud Dicko den Anschlag auf das Radisson Blu Hotel in Bamako als Gottes Warnung an alle die „HipHop und Homosexualität propagieren“. Auch Bestechnungsversuche sind an der Tagesordnung. Master Soumy sagt, er hätte enorme Summen verdienen können, wenn er sich auf das Griot-Prinzip „Geld gegen Lobgesänge“ eingelassen hätte. Allerdings sind die malischen Rapper finanziell relativ unabhängig – Exklusiv-Verträge mit lokalen Mobilfunkgesellschaften wie Orange oder Malitel sichern ihnen einen Anteil an jedem Download ihrer Songs. Zum anderen leben sie vom Ruf ihrer Unabhängigkeit: „Wir sind Schiedsrichter. Deshalb dürfen wir keiner politischen Partei folgen, sonst verliert unsere Stimme ihr Gewicht“.

Master Soumy rapt nicht nur über Korruption, fehlende Gesundheitsversorgung, die Migration der Jungen Richtung Europa – er stachelt, wenn nötig, auch zu Demonstrationen an: Als der malische Präsident Ibrahim Boubacar Keita 2017 eine Verfassungsreform anstrebte, die ihm größere Machtbefugnisse garantieren sollte, organisierte Master Soumy die Opposition. Mit dem Song „An Té A Bana“ oder „Rührt unsere Verfassung nicht an!“, und einer gleichnamigen Online-Platform rief er die Jugend auf, beim Referendum mit Nein zu stimmen. Morddrohungen waren die Folge. „Wenn ich für das Wohl Malis mein Leben opfern muss, dann soll es so sein“, erklärte der Rapper in einem Interview. Später ließ das Kabinett das Referendum aufgrund der gewaltigen Straßenproteste auf einen ungenannten Termin verschieben. Ein Sieg für die malische Jugend – und ihre HipHop-Kultur. Seit zwei Jahren hat Master Soumy sogar eine eigene wöchentliche Nachrichtensendung auf „Kunafoni.com“: Dort rappt er zusammen mit Kollegen die aktuellen Nachrichten. In Landessprache. Und rhythmischem Flow. Es gibt, sagt Master Soumy, kaum Kommunikation zwischen Machthabern und Volk, oft gewönnen Falschmeldungen und Gerüchte die Oberhand: „Rap ist die meistgehörte Musik in Mali. Wir stellen auf diese Weise sicher, dass die Jugendlichen in die Angelegenheiten unseres Landes miteinbezogen werden“.

JONATHAN FISCHER

Der neue Prinz des Wüstenrock – Afropopkolumne

AFROPOPKOLUMNE

Als Kader Tarhanine die Bühne des Fußballstadions von Timbuktu betritt, leuchten Tausende von Smartphones auf. Junge, Turban tragende Männer springen gruppenweise zu den Reggae-Bässen seiner Band. Frauen in bunten Schleiern stoßen schrille Trillerlaute aus. Kader Tarhanine, schmale Figur, lange dunkle Locken, verzieht keine Miene. Schaukelrhythmen, Bluesgitarren, stoisch kreiselnde Chorgesänge – dieser aufreizend lässige Sound entfaltet unter dem Nachthimmel der Sahara eine Aura, die Sehnsucht, Verlust, aber auch Rebellion miteinschließt.

„Tarhanine Tegla“, fleht der Sänger. „Meine Liebe ist gegangen.“ Sein großer Hit aus dem Jahre 2010 hat Sadou Abdul Kader seinen Künstlernamen eingebracht. Seitdem gilt er als Held der Sahara-Jugend, einer, der in der Krisenregion zwischen Bürgerkrieg, Vertreibung und islamistischer Indoktrination die alten Traditionen mit modernen Zutaten aufbereitet, ein Rebell für das Recht der jungen Tuareg, zu ihrer eigenen Popmusik zu tanzen. Und das ganz ohne Starthilfe aus dem Westen.

Damit ist er eine Ausnahme. Dan Auerbach von den Black Keys ist mit Bombino ins Studio gegangen, althergebrachte Tuareg-Bands wie Tinariwen oder Tamikrest nehmen regelmäßig mit amerikanischen Rockmusikern auf. Es gibt kaum ein Weltmusikfestival, das nicht mit sogenannten „Wüstenrock“-Acts wirbt. Diese Affinität kommt nicht von ungefähr: Die Pentatonik und der Fingerpicking-Stil der zwischen minimalistischen Gitarrenballaden und verzerrten Rocknummern mäandernden Tuareg-Musik erinnert an den Blues. Americana-gewöhnte Ohren finden leicht in diesen Groove. Selbst junge Soulmusiker aus dem Umfeld der Brooklyner Daptone-Studios pilgerten noch vor zehn Jahren nach Timbuktu, um dort mit lokalen Sängern aufzunehmen. Auch Tarhanine steht in dieser Import-Export-Tradition. Wie seine älteren Tuareg-Kollegen bewundert er die Musik der Dire Straits, hat er Jimi Hendrix und Bob Marley auf seinem Handy. Doch sein Aufstieg zum populärsten Musiker der Sahara-Region lief nicht über den Westen. Der „neue Prinz des Wüstenrock“ ist außerhalb Nordafrikas so gut wie unbekannt. Noch. Geboren 1989 im Süden Algeriens, aufgewachsen im Norden Malis an der Grenze zu Niger, lernte Tarhanine von seiner Tuareg-Mutter die alten Songs. Später baute er sich aus Dosen eine Gitarre. Doch erst als er den Widerstand seines Vaters, eines islamischen Predigers, überwunden hatte, konnte er auf Hochzeiten, Geburtstagen, Taufen, den traditionellen Auftrittsorten von Tuareg-Bands spielen. „All meine Songs handeln vom kulturellen Erbe der Tuareg-Nomaden“, sagt Tarhanine. „Vor allem aber singe ich für die Selbstermächtigung unserer Jugend – und fordere sie auf, Grassroot-Gemeinschaften zu bilden. “ 2015 nimmt Kader Tarhanine mit seiner Band Afous D’Afous in Algier sein erstes Album auf – ein Hit in der über viele Länder verstreuten Tuareg-Diaspora. Als Raubkopie, über iPhones und Whatsapp-Gruppen, verbreitet es sich in der ganzen Sahara, ertönt aus den Jeeps von Händlern, Schmugglern und Milizionären. Für Tarhanines neues Album „Ikewane“ zeichnet Manny Ansar verantwortlich. Der Kulturaktivist hatte einst das berühmte Festival Au Désert ins Leben gerufen, wo Tuaregbands mit westlichen Besuchern wie Ex-Led Zeppelin-Sänger Robert Plant jammten. 2012 hatten die Dschihadisten Nordmali besetzt und weltliche Musik verboten. Kader Tarhanine gilt nun als Hoffnungsträger für eine Rückkehr der seitdem darbenden Tuareg-Kultur. Seine Musik, sagt er, spreche lauter als das Gedonner der Waffen. „Die Jugend leidet am meisten unter dem Konflikt. Mit meinen Songs will ich Jugendliche mit verschiedenen kulturellen Hintergründen dazu bringen, sich als Brüder und Schwestern zu akzeptieren, zusammen zu tanzen, anstatt zu kämpfen.“ Tatsächlich tourt Tarhanine zwischen Bamako im Süden Malis, Niamey im Niger und Algier in ausverkauften Stadien. Er kann auch ganz gut ohne den westlichen Markt leben. Trotzdem oder gerade deshalb ist „Ikewane“ (über www.kadertarhanine.com und auf allen digitalen Download-Plattformen) ein fantastisches Album. Mit seiner Band versteht es Tarhanine, die Siebziger-Ästhetik seiner westlichen Vorbilder mit pentatonischen Gitarren, Soulgesängen sowie Call- und Response-Chören aufzurüsten. Komplex klingt das und doch eingängig. 

JONATHAN FISCHER

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Ein Herz für Außenseiter – Die Blues-Kultur ist in Memphis zum Touristen-Klischee verkommen. Aber die echten, verruchten Musikbühnen gibt es noch. Eine Spurensuche am Mississippi

Am Anfang steht eine Ernüchterung: „Ladies and gentleman, clap your hands“ johlt der Sänger einer namenlosen Bluesband, bevor sein Gitarrist routiniert eine dieser Drei-Akkord-Klischees anstimmt, bei der schon die erste Note alles über die nächsten zwölf Takte verrät. Das Publikum des BB King‘s auf Memphis Vergnügungsmeile Beale Street aber liebt es. Seliges Klatschen, die Bierbecher schwappen, rotgesichtige Typen treten auf der Stelle und tätscheln ihrer Begleitung den Hintern. Ja, im Disneyland des Blues darf es auch etwas abgestandener sein – hier vermarktet man T-Shirts, bedruckte Tassen und Wiedererkennungseffekte. Die Resteverwertung einer einst majestätischen Blueskultur. Allein der bunte Haufen jammender Veteranen im Handy-Park erinnert noch ein wenig daran, was diese Straße einmal für Memphis, ja für die Schwarzen des gesamten Südens bedeutete: Wildes, ungezügeltes Leben, ein der Segregation, dem Rassismus abgetrotzter Freiraum. Der Blues tanzte immer auf einem Nagelbrett. Das können auch die glamourösen Vitrinen der nahen Blues Hall of Fame, wo Bobby Blue Blands legendäre Kapitänsmütze, Koko Taylors silbernes Pailletten-Kleid und Muddy Waters erste akustische Gitarre ausgestellt sind, nicht kaschieren. Wo aber lebt sein Geist heute noch? Wo wird er nicht nur reproduziert sondern geatmet, gespielt, gelebt?

Wer sucht, kann auch in Memphis noch den „real deal“ finden. Im Norden der Stadt, genauer gesagt, in der Vollentine Avenue Nummer 1580 leuchtet ein riesiges Graffito über einem kleinen rot gestrichenen Schuppen : „Wild Bill‘s“. Die Tür zum letzten Juke Joint der Stadt. Rote Lichterketten, Stammgäste, die sich an 40 Unzen-Bierdosen und selbst mitgebrachten Whiskeyflaschen festhalten – und eine schmutzig rumpelnde Band in der Ecke. Es riecht nach Parfum und fettigen Chicken Wings.Als die ersten Akkorde von Elmore James 50er Jahre Hit „Dust My Broom“ ertönen, schieben ein paar ältere Afroamerikaner in Anzugjacke und Hut ihre Herzensdamen auf die Tanzfläche. Die Schritte sitzen noch. Die Hüftbewegungen auch. Juke Joints waren in Memphis und dem Delta einst selbstverständlicher Teil des Alltags. Doch Fernsehen, Internet und neue Musikmoden haben den einstigen Bastionen des Live-Blues arg zugesetzt. „Die meisten haben sich nicht mehr rentiert“, sagt Charles Cason, ein Stammgast. „In den 80ern hatten wir noch in jedem Dorf im Delta einen Juke Joint. Aber dann kamen die Casinos. Warum soll ich in einen abgerockten Schuppen gehen, wenn ein paar Meilen weiter ein Luxus- und Glitzer-Ambiente lockt?“

Geblieben sind ein paar großartige Festivals: Etwa Mempho Music, das jeden Oktober im Shelby Farms Parkgelände östlich von Memphis neben großen Pop-Acts auch lokale Blues- und Soul-Legenden auf die Bühne bringt. William Bell und Bobby Rush beschwören, befeuert von Al Greens einstiger Studioband, die goldenen Zeiten des Memphis Soul. Veteran Don Bryant gibt noch mal – zartbitteres Melisma und mollige Bläsersätze – Klassiker wie „A Nickel And A Nail“ zum Besten, während Talibah Safiya eine junge Generation Rhythm‘n Blues-beeinflusster Singer-Songwriter repräsentiert. Und als Lokalmatador Eric Gales die Bühne betritt, ist jedem klar, dass Rassismus, Polizeiübergriffe und Drogenepidemien nicht nur zur Blues-Vergangenheit gehören: „Ich weiß nicht ob ihr meine Geschichte kennt“, predigt der 44-jährige Bluesrock-Gitarrist. „Aber ich bin ein Homeboy der es ganz schön verkackt hat. Jetzt bin ich endlich raus aus dem Knast und die letzten zwei Jahre clean“. Dann legt er einen dieser hyperkinetisch peitschenden Bluesstomps vor, für die die Mississippi Hills berüchtigt sind – und junge Hipster wie afroamerikanische Familienrunden stellen ihre Getränkebecker ins Gras, um den Groove aufzunehmen.

Um den Ursprung dieser Energie näherzukommen muss man sich auf Pilgerreise ins Delta machen. Dort wo alles angefangen hat. Wer von Greenwood den Tallahatchee River Richtung Norden überquert, dem leuchtet eine kleine weißgestrichene Holzkapelle entgegen, die „M.B. Zion Church“. Dahinter versteckt sich im Schatten gewaltiger Baumkronen ein Gräberfeld mit schiefen Tafeln – nur ein Granitblock scheint neueren Datums zu sein: „Robert Johnson, May 8, 1911 – August16, 1938, musician and composer“ besagt die Grab-Inschrift. Der Bluesmusiker, dessen Songs die Rolling Stones bis Eric Clapton posthum verewigten, wurde nur 27 Jahre alt. Die Devotionalien erzählen eine Geschichte für sich: Bunte Plastikketten, ein paar Gitarren-Plektrons, eine halbleere Whiskey-Flasche und zwei japanische Münzen mit einem Zettel: „Lass mich ein besserer Gitarrenspieler werden“. Der britischeRockmusiker Robert Plant soll hier gar eine seiner Schallplatten verbuddelt haben. Alles für den Segen des Bluesmanns, der der Legende nach seine Seele an den Teufel verkaufte: Anders konnten sich manche Zeitgenossen jedenfalls dessen Spiel- und Verführungskünste nicht erklären. Auf der nahegelegenen Three Forks Plantage soll er von einem eifersüchtigen Nebenbuhler vergiftet worden sein. Mit einem Schuss Strychnin im Whiskey. Der Plantagenbesitzer ließ den zu Lebzeiten kommerziell kaum erfolgreichen Sänger von einem Arbeiter verbuddeln. Ohne Markierung – dafür fehlte damals das Geld.

Inmitten der Baumwollfelder auf der anderen Straßenseite ragt neben einem Holzschuppen ein Sendemast gen Himmel. Kennt man dieses Bild nicht? Tatsächlich, es ist der Radiosender, den die Coen Brüder in „Brother Where Art Thou“ verewigten. Heute sendet WBAG, sofern der lokale DJ gerade Lust und Zeit hat, immer noch Bluesmusik – und richtet einmal im Jahr gar ein kleines Open-Air-Festival aus. Eine Meile nördlich führt beim Holzschild „Tallahatchee Flats“ ein Kiesweg zu einem Halbrund von „tenant houses“, Holzschuppen, die von Plantagen in der Umgebung stammen, und in denen einst schwarze Baumwollpflücker lebten. Heute werden sie – ab 85 Dollar die Nacht – an Blues-Nostalgiker vermietet. Knarzendes Gebälk, Antiquitäten, nur die Klimaanlage ist neu. Die Holzveranden mit Schaukelstuhl bieten einen weiten Blick auf Baumwoll- und Sojabohnenfelder – und wer Glück hat, der hört von nebenan die klagende Melodie eines Robert Johnson- oder Son House-Songs. Es ist Ben Payton, ein Bluesmusiker, der Sonntag abend in der angeschlossenen Taverne auftritt und ansonsten die Unterkünfte verwaltet. „Heute spielt kaum mehr jemand den akustischen Folk-Blues“, sagt der glatzköpfige Veteran. Er selbst war in den 60er Jahren wie so viele Afroamerikaner aus dem Delta mit seiner Familie nach Chicago gezogen, wo er in der Band von Howlin‘ Wolf Gitarre spielte. Heute aber sieht er sich als Traditionshüter: „Die Jungen orientieren sich am Rock. Weil du damit Geld auf den Festivals verdienen kannst. Wer aber erinnert sich dann noch, wie hier alles einmal angefangen hat?“

Ja die Erinnerungskultur. Sie hält im Mississippi Delta viele Orte am Leben. Geisterstädte, deren leerstehende Ware Houses ansonsten wie Kulissen eines alten Films wirken würden. Und die allein wegen der Bluestrail-Marker den einen oder anderen Neugierigen zum Halten bringen. Unbedingt empfehlenswert: Das multimediale BB King Museum in Indianola, wie auch das Delta Blues Museum in Clarksdale, in dem es neben Folk-Kunst auch Muddy Waters Holzkabine von der nahen Stovall Plantation zu sehen gibt. Danach sollte man unbedingt Roger Stolles „Cathead Delta Blues und Folk Art“ Laden gleich um die Ecke besuchen: „49 Blues legends, 107 churches, 0 Starbucks“ propagiert ein Clarksdale-T-Shirt, das neben Bluesplatten, Fotobüchern und Konzertpostern zu den lokalen Bestsellern gehört. Ein ganz neues Selbstbewusstsein. Warum auch die Vermarktung des Blues den großen Konzernen überlassen? „Das Red‘s Lounge um die Ecke und das Blue Front Cafe in Bentonia sind die letzten überlebenden Juke Joints im Delta“, erklärt Shop-Betreiber, Plattenproduzent und Buch-Autor Stolle und zuckt entschuldigend mit den Schultern. Er sehe es als Bürgerpflicht, die alten Gebäude, Clubs und tradtionellen Restaurants zu erhalten, bevor sich die nationalen Ketten ihrer bemächtigen. „Viele der Alteingesessenen hier haben den Blues immer für selbstverständlich gehalten. Erst jetzt merken sie, welcher Reichtum ihnen verloren zu gehen droht“.

Wer bei Stolle eine Platte lokaler Blues-Helden kauft, der bekommt zumindest eine Geschichte mitgeliefert: Über R.L. Burnside etwa , der jemanden im Streit umgebracht hatte, oder T-Model Ford, der als über 90-jähriger nach einem Leben mit 6 Ehefrauen, 26 Kindern, Drogenmissbrauch und zwei Jahren in einer Chain Gang noch einmal ein Gospelalbum aufnahm. „Blues war nie der hübsche, heimelige Stoff, zu dem ihn die Leute heute gerne frisieren“. Ironischerweise sind es weiße Zuzügler wie Stolle, einst Manager einer großen Marketing-Firma in St. Louis, die heute an vorderster Front für die Wiederbelebung der lokalen Szene kämpfen. So haben Robin Colonus und ihre deutsche Partnerin Lena von Machus vor zehn Jahren ein historisches schwarzes Kino renoviert und zu einem Bluesclub umgebaut: „New Roxy“ verkünden die Umrisse einstiger Leuchtbuchstaben. Im Eingangsbereich schaut es noch nach 50er Jahren aus, das Theater selbst aber ist – bis auf die überdachte Bühne – open air. „Wir richten jeden Oktober das Deep Blues Festival aus“, erklärt von Machus. „Um das Leben hierher zurückzubringen. Und einen Ort, wo sich in dieser segregierten Stadt weiß und schwarz treffen“. Vorne schrammt Jimbo Matthus, ein weißer Schlagzeug-Gitarren-Act, seinen rotzige Blues-Punk, während die Besucher auf zusammengewürfelten Plastikstühlen rauchen und selbstmitgebrachten Whiskey trinken. Ein Hauch bvon Blues-Anarchie weht durch die Luft. Und oben funkeln die Sterne.

Am nächsten Tag im „Shack Up Inn“, einer zu Gästehaus und Live-Club umgebauten Baumwollfabrik am Stadtrand von Clarksdale. „Ohne Muddy Waters, ohne John Lee Hooker, Sam Cooke, Ike Turner und all die anderen Bluestypen aus unserer Stadt gäbe es keinen Rock‘n Roll. Denkt mal drüber nach“, predigt Big George von der Bühne und lacht sein dunkles hüstelndes Lachen. Das Schlagzeug rumpelt, die Gitarre fällt mit einem hypnotisch marschierenden Riff ein. „Doctor doctor, tell me what‘s wrong with me“. Brocks Gesang kommt tief aus dem Bauch, einer Region, wo sich Bier, Lust und Wut miteinander mischen. Dutzende Smartphones blitzen auf – und erhellen Totems, Bierreklamen und einen von der Decke hängenden Doppeldecker in dem Fabrik-Gewölbe. „Wir bringen mit dem Deep Blues Festival die Rebellen und Außenseiter auf die Bühne“, erklärt Big Up Shack-Betreiber Chris Johnson und schwärmt von jungen Acts wie Cedric Burnside und ihrer frischen HipHop-kompatiblen Energie. „Hauptsache, sie schläfern niemanden mit Blues-Klischees ein“ Nein, an diesem Abend ist die Gefahr gebannt. Nach seinem Auftritt schüttelt Big Georges Boxer-Pranke viele Hände – von Besuchern aus Chicago, Kanada, ja sogar Indien. „Wir haben immer zum Blues getanzt“, sagt er, tastet nach der Bierdose und nimmt einen großen Schluck Millers Lite. „Aber das geht nur wenn du ihn fühlst. Wenn er deinen Schmerz gleichzeitig spiegelt und lindert“. Dann packt seine Tochter den halb blinden Sänger zärtlich am Arm und führt ihn die paar Stufen bis zum Ausgang hinunter.

JONATHAN FISCHER

gekürzt erschienen in der SZ 9.1.2020

Afroamerikanisches Kultur-Recycling: Der Chicagoer Künstler, Stadtplaner und Musiker Theaster Gates versteht es, kreative Prozesse für das urbane Zusammenleben fruchtbar zu machen. So erneuert er Stadtviertel ebenso wie seelische Verbindungen.

Wer Theaster Gates verstehen will, der muss erstens die Unterscheidung zwischen Handwerk und Kunst fallenlassen – und zweitens den Anspruch auf eine simple politische Agenda „Ich habe gar keine Lust ein vergängliches politisches Regime zu kritisieren“, sagt der afroamerikanische Künstler bei der Eröffnung seiner jüngsten Installation „Black Chapel“ im einst von Hitler geweihten Haus der Kunst in München. „Lieber mache ich einen Club aus diesem Raum“. Gates lacht, nimmt seine Hornbrille ab, streicht sich durch den graumelierten Bart. Ein paar Party-Zutaten hat er bereits mitgebracht: Etwa zwei sogenannte „Discorocks“, mit tausenden winzigen Spiegeln beklebte Skulpturen in Felsenform neben einer Vitrine mit afrikanischen Musikinstrumenten. Ein Verweis auf die Club-Geschichte seiner Heimat Chicago. Hier wurde in Schwulenclubs wie dem Warehouse Ende der 70er Jahre Disco reafrikanisiert, die Urform der House-Musik geschmiedet. Und damit ein neuer Baustein schwarzer Musik- und Emanzipationsgeschichte geschaffen, den Theaster Gates nur allzu gerne in seine Medien-übergreifenden Installationen einpasst.

Gates große Leidenschaft gilt der Revitalisierung verwunschener und verkommener Orte: Bekannt wurde er in Europa, als er auf der documenta 13 das marode Kasseler Hugenottenhaus zu einem temporären lebenden Kunstort umgestaltete. Das Material dazu kam aus seinem Heimatviertel, der Southside of Chicago mit ihrer überwiegend armen afroamerikanischen Bewohnerschaft. Gates betreibt dort seit sieben Jahren seine Rebuild Foundation: Um leerstehende Gebäude aufzukaufen und sie zu Kunst- und Gemeinschaftszentren umzubauen. Längst strahlt sein urbaner Aktivismus weit über Chicago hinaus. Gates hält weltweit Vorträge vor Stadtplanern, die Wiederbelebung der Southside mit künstlerischen Mitteln gilt als Leuchtturm-Projekt für andere Städte. „In meiner Ausbildung als Töpfer habe ich schnell gelernt, dass man aus dem Nichts große Dinge erschaffen kann“, sagt Gates. Und: „Es geht nicht um das Material. Sondern unsere Fähigkeit, Dinge zu formen“.

Bevor Gates zum Überflieger der internationalen Kunstwelt avancierte, arbeitete er als Töpfer und Keramik-Künstler. Bis er den Anblick aus seinem Studio in Grand Crossing nicht mehr ertrug: Ob man die vielen aufgegebenen und verfallenden Gebäude dort nicht genauso wie einen Batzen Lehm behandeln konnte? Um Strukturen zu schaffen, die die Abwanderungsbewegung umkehrten? Gates war sich sicher, dass er Architekten, Ingenieure und Immobilienmakler für eine Zusammenarbeit gewinnen konnte. „Stellen Sie sich das vor: Ein Ort an dem eigentlich nie jemand bleiben wollte, wird zu einer wichtigen Attraktion für Besucher aus der ganzen Welt“. Gates Enthusiasmus hat etwas Ansteckendes – und wenn er seine Ideen predigt, kann man ihn auch auf einer Kirchenkanzel vorstellen Lange war die schwarze Kirche sein zweites Zuhause. Er arbeitete als Leiter des Kirchenchores, wollte Priester werden. Am Ende beließ es der Sohn eines Dachdeckers dann doch bei einem Studium der Religionswissenschaften. Spiritualität aber spielt in all seinen Werken eine große Rolle: Ob Black Madonna in Basel, Black Chapel in München, oder Gates Leidenschaft, Reliquien schwarzer Kultur wie die Plattensammlung des Chicagoer House-Pioniers Frankie Knuckles zusammen zu tragen und über sie mit den Geistern der afroamerikanischen Ahnen in Verbindung zu treten.

Auch seine Verbindung mit der Southside kann man als Wiederauferstehungs-Geschichte lesen: Den Anfang machte ein einzelnes Haus, das Gates für 18 000 Dollar erwarb. Damit waren seine finanziellen Mittel ausgeschöpft. Also fing Gates an das Gebäude zu fegen – als kostenfreie Performancekunst und vor Publikum. Später kamen Ausstellungen, Vorträge und Gemeinschaftsdinner dazu. Gates Verbindungen machten sich nun bezahlt – spätestens als Chicagos Bürgermeister Emmanuel Rahm als Verbündeter einstieg. Zu diesem ersten sogenannten Archive House erwarb die Rebuild Foundation Nachbargebäude. Das Listening House etwa beherbergt eine Büchersammlung aus dem Nachlass der örtlichen Johnson Publishing Coporation sowie aufgegebenen schwarzen Bücherläden. Sogar ein einstiges Crack House wurde umgebaut: Es heißt nun Black Cinema House und zeigt für die Nachbarschaft relevante Filme – von Melvin Van Peebles bis hin zu afroamerikanischen Komödien.

Was aber hat das alles mit Kunst zu tun? Gates hat zwar mit seiner Rebuild-Foundation inzwischen über 70 Gebäude zu Wohn- und Gemeinschaftshäusern renoviert, Grünparks dazwischen geschaffen und ein Heer örtlicher Maurer, Steinmetze und Abbruchspezialisten ausgebildet. Aber er betont, dass es ihm nie allein um Immobilien-Aufwertung ging. Sondern um Inhalte. Dass es die Kultur sei, die Verknüpfungen zwischen den Gebäuden, zwischen vereinzelten Nachbarn, ja zwischen dem Viertel und den Besuchern von außerhalb knüpft. Denn spätestens seit der Eröffnung der Stony Island Arts Bank im Jahre 2015 – ein zum Kulturzentrum aufgewertetes ehemaliges Bankgebäude – hat sich die Atmosphäre in der Southside gedreht. Wenn früher alle vor allem die Angst vor Gewalt umtrieb, drehen sich Gespräche heute um das letzte Theaterstück oder das nächste Barbecue. Das behauptet zumindest Gates. Der Schlüssel sei der „Einzug von Schönheit“ in das prekäre Viertel. „Wir müssen die Seelen nähren – nicht nur die physischen Bedürfnisse. Die Menschen fangen an, sich anders zu verhalten, wenn sie Schönheit vorfinden.“

Darauf zielt Gates auch mit seiner „Black Chapel“: Riesige rotierende Leuchtkästen zeigen historische Fotos aus den von Gates erworbenen Archiven der Lifestyle-Magazine Ebony und Jet: Glamouröse Portraits schwarzer Sängerinnen und Schauspielerinnen aus den 60er Jahren. Afroamerikanische Familien, die es geschafft haben. „Diese Bilder sind auch eine Art Gegenwehr“, sagt Gates. „Während Bürgerrechtsaktivisten geschlagen, geprügelt und mit Tränengas bombardiert wurden, präsentierten diese Magazine eine Schönheit, die uns trotzdem Hoffnung gab“.

Gates spricht von Mojos. Magischen Gegenständen. Inmitten der Nazi-Architektur des Haus der Kunst hat er „Fried Chicken King“ und „Rothschild Liquors“ – Neonreklamen gehängt. Bilder von dampfenden Soulfood-Läden und Alkohol-geschwängerten Bars steigen da auf. Und in der Archivgalerie gegenüber steht die Plattensammlung der verstorbenen Leichtathletik-Legende Jesse Owens: 1800 Jazz-, Soul- und Funk-Alben, die DJs in regelmäßigen Listening Sessions zu Gehör bringen. Musikalisch tiefschwarz zelebrierte Gates schon die Eröffnung: Mit seinen Black Monks, einer Truppe hochkarätiger Musiker stimmte er uralte Gospelklagen an, mehrstimmig flehend, klatschend, stampfend. Mal glaubte man sich in einer Baptistenkirche in Mississippi. Dann führten die Beats Richtung House-Club. Dazu intonierten die Monks ihre politisch wie spiriutell aufgeladenen Chants: „We deserve what we need“. Was wir brauchen, haben wir auch verdient.

JONATHAN FISCHER

gekürzt in der NZZ 3.1.2020

Theaster Gates „Black Chapel“ im Haus der Kunst, München bis 19.7.2020

Von den Straßen Abidjans: Afrikanische Popstile wie der Coupé Decalé boomen. Plattenfirmen drängen auf den Zukunftsmarkt, der vielleicht bald ohne den Westen auskommen wird

Wenn einer der größten Popstars der Elfenbeinküste tödlich verunglückt, dann kennt die Trauer dort keine Grenzen: Weinende Frauen auf den Straßen, Tränen-Emojis in den sozialen Netzwerken ganz Westafrikas, Radio- und Fernsehsender, die berichten wie über eine Staatskatastrophe. Eine kollektive Identitäts-Krise? So fühlte es sich zumindest an, als DJ Arafat am 13. August 2019, nach einem nächtlichen Motorradunfall in Abidjan, von einem Regierungssprecher für tot erklärt wurde. Mehrere Minister eilten an das Totenbett des 33-jährigen Sängers. Der ivorianische Präsident Alassana Outtara und Fußballstar Didier Drogba kondolierten – während vor dem Krankenhaus eine aufgewühlte Menschenmenge skandierte: „Arafat kann nicht sterben.“ Abidjan, wo sonst 24 Stunden am Tag flirrende Popanimation aus den Maquis genannten Straßenbars auf die Straßen schallt, wo Bewohner das tägliche Chaos mit einem Triathlon aus Trinken, Tanzen und teuren Modeschauen bekämpfen, schien unter Schock zu stehen – wo doch gerade die Musik seiner hedonistischen Helden wie ein Schutzschild gegen die rauen Realitäten gewirkt hatte.

  DJ Arafat galt als König des „Coupé-Décalé“. Mit Rebellen-Pose und geschickten Anleihen beim modernen R‘n’B hatte er das populäre heimische Dance-Genres dominiert, seine Hits wie „Dosabado“ erreichten über Youtube weltweit ein Millionenpublikum. Für viele afrikanische Jugendliche verkörperte DJ Arafat die Fantasie eines besseren Lebens. Der als Ange Didier Huon geborene Sänger hatte sich aus ärmlichen Verhältnissen emporgearbeitet – er sang und tanzte, um wie er einmal erklärte „nicht wie mein Bruder jede Nacht um vier zum Fischen gehen zu müssen“. Und er hatte fast alles erreicht: Die Stars aus Afrika und Frankreich buchten ihn als Dauergast auf ihre Alben, über vier Millionen Facebook-Follower und die Soundsystems auf den Straßen der afrikanischen Metropolen und Emigrantenviertel ließen seine Songs zu Hymnen werden. Nicht zuletzt brachte der Sänger, Tänzer und Sitten-Provokateur den Coupé Décalé in die Clubs des Westens, trugen seine Erfolge dazu bei Major Labels wie Sony und Universal mit eigenen Büros an die Elfenbeinküste zu locken.

  Wörtlich übersetzt heißt Coupé Décalé „schneide und renne“. Im ivorianischen Slang aber bezieht es sich auf die sich mehr oder weniger legal durchschlagenden Exilanten in Paris, die „Geschäfte machen und Geld in die Heimat schicken“. Anfang der Nullerjahre war die Elfenbeinküste in einen blutigen Bürgerkrieg versunken. Nach einem gescheiterten Putschversuch im September 2002 besetzten Rebellen die Nordhälfte des Landes. Allen Friedensbemühungen der UN zum Trotz ließen sich die Kriegsparteien auf keinen Waffenstillstand ein. Die jungen Diaspora-Ivorer in Paris aber wollten sich von den schlechten Nachrichten aus der Heimat nicht demoralisieren lassen. Warum nicht mit Parties dagegenhalten? Extravagant gekleidet, die Zigarre in der einen Hand, das Champagnerglas in der anderen tanzten sie gegen die Krise an und schufen sich eine Parallel-Welt. Ihre Botschaft: Die Politik mag unsere Heimat ruiniert haben, wir aber gehen nicht in die Knie. Coupé Décalé war zunächst eine Tanz-Mode, zu der basslastige kongolesische Instrumentals den Background lieferten. Die dazugehörigen Videos fanden ihren Weg zurück in die Elfenbeinküste: Vor allem eine Gruppe wohlhabender Pariser Exilanten, die sich „La Jet Set“ nannten, wurden zu Volkshelden. Ihre Coupé-Decalé-Tänze dominierten bald die Clubs. Überall zelebrierten junge Männer mit religiöser Inbrunst deren Rituale: Sie verteilten ihren Reichtum, schmissen in den Nachtclubs wortwörtlich mit Geld um sich, gaben Champagner für alle aus.

  Heute ist Ypougon das Zentrum der Szene. Das Vergnügungsviertel von Abidjan, Geburtsort von DJ Arafat, gilt als Brutstätte des ivorianischen Pop, Inkubator für neue Musikstile, die von hier aus ihren Siegeszug nach Bamako, Lagos, Paris antreten. Wer an einem Samstagabend mit dem Taxi duch Ypougon fährt, taucht in ein sinnliches Chaos ein: Der Verkehr stockt, die Luft ist von Bratfett und Diesel geschwängert, Verkäufer wedeln mit Telefonkarten und Taschentüchern vor den Autofenstern. Und überall laute Musik. Riesige Lautsprechertürme säumen die Straßen, Menschen tanzen im Staub, die dazugehörigen Freiluft-Bars bestehen meist nur aus ein paar Bänken unter einem Blechdach. Der Club Internat ist schon von weitem als Basswelle zu orten. Keine Chance, mit dem Taxi ganz heranzufahren, dafür schiebt einen die Menschenmenge einfach mit: Immerhin ist heute der Coupé Décalé-Sänger Ariel Sheney angesagt, die derzeit größte Musikhoffnung der Elfenbeinküste. Das Karree vor der Freiluftbühne ist bis zum Bersten gepackt. Auch auf den umliegenden Mauern und Hausdächern drängen sich die Zuschauer. Eine tausendköpfige perfekt synchronisierte Tanztruppe – die zu jedem Song genau definierte Hand- Fuß- und Hüftbewegungen vollführt, und sich dabei mit ihren Smartphones filmt.

  Ariel Sheney – ein athletischer Typ mit Sonnenbrille und Goldkette – fegt zwischen seinen Begleittänzern über die Bühne, läßt die Beine wie Gummi wackeln, legt sich rhythmisch zappelnd auf die Bretter. Die Band unterfüttert die Show mit galoppierenden Drums, Synthesizern und Gitarrengeklingel. Riffs wie Aufputsch-Drogen. Einige der Zuschauer werfen mit Plastikstühlen. Und doch strahlt die gesamte Szene eine Energie und Schönheit aus, die augenblicklich mit dem Chaos ringsum versöhnt. „Amina“ schmachtet Sheney ins Mikro, „Amina“ donnert es tausendfach verstärkt in den Nachthimmel von Abidjan. „Amina“ ist sein größter Hit. Über zwanzig Millionen mal wurde das Video um eine knapp bekleidete Tänzerin und den Sänger als ihren reichen Galan bereits angeklickt, und jeden Tag kommen 100 000 Klicks dazu: Zahlen, die belegen, dass der Coupé Décalé eineinhalb Jahrzehnte nach „La Jet Set“ boomt wie nie zuvor.

  Wer Pop nach altmodischen Kriterien wie Texte und Arrangements beurteilt, wird das womöglich kaum verstehen. Ist Coupé Décalé nicht nur musikalischer Vorwand für schamlosen Materialismus? Im Club L‘Internat aber wird noch etwas anderes sichtbar: Es geht um Selbstermächtigung. Die Demonstration, dass man – allen Umständen zum Trotz – Teil einer Erfolgsgeschichte ist. Die Parallelen etwa zu der „Sapeurs“-Szene im Kongo, wo sich Menschen in den Armenvierteln mit teurer Markenkleidung und raffinierten Manieren hervortun, sind offensichtlich. „Coupé Décalé bedeutet gesehen zu werden“, sagt Sheney. „Die Texte dagegen bedeuten nicht viel“. Wichtiger seien die Tänze. Mal imitieren sie bestimmte Politiker oder Promis, nehmen Didier Drogbas Dribbelbewegungen auf oder auch eine Zahnputzpantomime. Ebenso essentiell: Das sogenannte „travaillement“, bündelweises Geldausgeben vor Publikum.

Ein junger Mann springt auf die Bühne klatscht Sheney Geldscheine auf den nackten schweißgebadeten Oberkörper – während der Star ungerührt weitersingt. Ein, zwei, drei, vier, fünf, sechs 50 Euro-Scheine. Die nächsten Kandidaten wedeln schon mit dicken Geldbündeln in Richtung Bühne. „Diese Menschen sind nicht reich“, wird Sheney später erklären. „Sie verschaffen sich auf diese Weise ein Ansehen in der Szene – und würden dafür lieber auf neue Schuhe oder einen besseren Fernseher verzichten.“ Sheney selbst hat für seine Karriere einen Job als Kirchenmusiker aufgegeben. Jahre lang habe er Schlagzeug und Piano im Gottesdienst gespielt – bis ihn sein erster Auftritt in einem Nachtclub zur Weltlichkeit bekehrte: „Von da an wollte ich nur noch ein Star sein“.

  Wo aber bleiben die Frauen, die einen Großteil des Publikums stellen, auf der Bühne? Warum gockeln in Coupé-Décalé-Videos fast ausschließlich junge Männer vor großen Autos und Motorrädern? „Leider ist das Genre immer noch von Testosteron verseucht“, schimpft Claire Bailly, eine der wenigen weiblichen Sängerinnen, die sich in dem Männergeschäft durchsetzen konnten. Dann lacht sie ihr heiseres Lachen. Hochgewachsen, mit Afro-Perücke und extravaganter Sonnenbrille gibt Mbailly schon äußerlich eine imposante Erscheinung. Für das Interview hat die „Königin des Coupé Decalé“ ein Garten-Restaurant im Stadtteil Marcory mit Blick auf die innerstädtische Lagune gewählt. Später am Abend wird sie im Sportstadion nebenan auftreten – und mit Zeilen wie „Mein Arsch ist klein aber sexy“ das Publikum zum Mittanzen animieren. „Ich habe den üblichen Weg abgelehnt“, sagt Bailly. „Das heißt ich habe niemanden bezahlt und mit keinem Manager geschlafen“. Der Preis dafür war hoch: Bailly, geschieden und beruflich unabhängig, hat viel bösartigen Klatsch ertragen müssen. Frauen, so der gesellschaftliche Konsens, gehörten an den Herd – oder bestenfalls als arschwackelndes Zubehör ins Video. Bailly will das ändern: Gerade sei sie dabei, eine eigene Produktionsfirma zu gründen, um anderen Frauen den Weg ins Showbiz zu erleichtern.

  Inzwischen zieht die Musikmetropole Abidjan auch Investoren aus dem Ausland an. So haben Universal und Sony Music Zweigstellen vor Ort eröffnet. Der Wettbewerb unter den Plattenfirmen ist hart: Wem gelingt es, die besten ivorianischen Künstler unter Vertrag zu nehmen? Wer sichert sich rechtzeitig einen Anteil am Zukunftsmarkt Afrika? Besuch in den Sony-Studios in Cocody, dem grünen Botschaftsviertel auf der anderen Seite der Lagune. José da Silva, ein glatzköpfiger Gentleman, öffnet die Tür der weißgestrichenen Villa. „Oben haben wir unsere Büros“, erklärt der örtliche Sony-Boss, „unten die Studios und Unterkünfte für unsere Künstler.“ Der Blick aus dem Fenster geht auf einen weitläufigen Garten mit Swimming Pool. Ein paar Musiker von Ariel Sheneys Band sitzen rauchend zusammen – Aufnahmepause. Der Deal mit einem Major Label soll den Sänger endgültig in die Fußstapfen von DJ Arafat katapultieren. Und seine Songs in die weltweiten Charts.

  Da Silva glaubt, dass die großen Entertainment-Konzerne bald nicht mehr um Afrika herumkommen werden: „Wir haben jetzt schon 565 Millionen Afrikaner mit Smartphones. Sie alle wollen Musik über das Internet streamen.“ In den letzten Jahren hatten nigerianische Superstars wie Wizkid oder Davido auch ein westliches Rhythm‘n Blues Publikum erreicht. Abidjan aber könnte Lagos bald den Rang ablaufen. Schon jetzt kaufen viele Nigerianer ivorianische Coupé Décalé Beats ein, oder nehmen ganze Alben vor Ort auf. Da Silva zählt zudem ein halbes Dutzend westliche Musiksender auf, die Filialen in Abidjan eröffnen. Die Gewinne kämen nicht mehr durch Plattenverkäufe zustande. Sondern durch Streaming, Werbeverträge, Copyrights und Live-Auftritte – sie seien heute selbstverständlicher Bestandteil jedes Künstlervertrags. „Noch fünf Jahre“, prophezeit da Silva, „dann wird der Markt explodieren: Weil die afrikanische Mittelklasse wächst. Und die Kosten für das Internet sinken. Dann brauchen wir Europa nicht mehr.“

JONATHAN FISCHER

SZ 2.1.2020