Ohne die Regeln der Jazz-Polizei – Das Londoner Afrobeat-Kollektiv „Kokoroko“

Die Jazz-Welt hat ein Problem. So viel Freiheit diese Musik auch ausstrahlen mag, so elitär und geschlossen wirkt oft der Club ihrer Liebhaber. „Lange Zeit“, sagt Sheila Maurice-Grey, eine Londoner Jazz-Trompeterin mit westafrikanischen Wurzeln, „war unser Publikum vorwiegend älter, weiß und kam aus der Mittel- und Oberschicht. Nichts gegen Senioren, aber wir haben ein anderes Ziel: junge Menschen zu erreichen, die so aussehen wie wir.“ Maurice-Grey ist Teil einer Szene, die inzwischen genau das erreicht hat: Jazz wieder hip zu machen. Die Avantgarde zurück auf die Straße und in die Clubs zu bringen.

  Ihre amerikanischen Kollegen Kamasi Washington und Thundercat hatten auf der anderen Seite des Atlantiks vorgearbeitet: Seit Gastauftritten auf Kendrick Lamars Album „To Pimp A Butterfly“, 2015, begeisterten sie eine neue Generation für ein vermeintlich verstaubtes Genre. Gleichzeitig zündelte in London eine Szene junger Revolutionäre. Musiker wie Zara McFarlane, Shabaka Hutchings, Moses Boyd oder das Ezra Collective orientieren sich nicht mehr an den Standards, die Jazz in der Vergangenheit gesetzt hatte. Ja, sie müssen überhaupt keinem Genre mehr gehorchen. Stattdessen werfen sie zusammen, was sie am polyglotten Straßenleben Londons schätzen: gebrochene Beats, afrikanische und karibische Sounds, Funk und Punk – oder auch stundenlange Tuba-Schlagzeug-Duelle. Why not?

„Schwarz, britisch und jung“, sagt Maurice-Grey, das reiche als Definition. Mit einigen schwarzen Musikerkolleginnen hat sie das weibliche Jazz-Kollektiv Nérija ins Leben gerufen. Berühmter noch ist ihre zweite Band, das experimentelle Afrobeat-Outfit Kokoroko, dessen Name im westafrikanischen Orobo „bleib stark“ bedeutet und das beweist, dass Qualität, Originalität und Pop-Appeal sich nicht ausschließen müssen. 34 Millionen Klicks hat ihr verträumt-melancholisches Stück „Abusey Junction“ bereits gesammelt – Zahlen, von denen selbst die Superstars des Genres kaum zu träumen wagen. Afro-Folk plus Jazz-Ambiente hoch Inner-City-Coolness. So etwa könnte die Formel für den Kokoroko-Sound lauten. Fünf der zur Hälfte weiblichen Bandmitglieder haben nigerianische Wurzeln. Das hört man. Offensichtlich sind gerade die Bläser tief in die Plattensammlung ihrer Eltern und Großeltern eingetaucht. Highlife und Afrobeat-Stilistiken, selbst schon jazzbeeinflusste Hybride treffen da auf die unakademische Coolness des jungen migrantischen London.

  „Alle bringen ihre Kultur und ihre Wahrheit ein“, erklärt Maurice Grey, „und machen das zu einem britischen Ding.“ Das klingt angesichts der Brexit-Debatte wie eine heilsame Wahrheit. Was wäre der britische Pop ohne diese Offenheit? Und wer schert sich um die Jazz-Polizei, wenn es gelingt, abseits der Major Labels und renommierten Konzerthallen junge Menschen wieder für Jamsessions und Improvisationsabenteuer zu begeistern?

  Angefangen hatte Maurice Grey als Mitglied eines Jugendprojekts, der Straßen-Karneval-Truppe Kinetica Bloco, wo sie den späteren Kokoroko-Schlagzeuger Onome Edgeworth kennenlernte. Wichtiger noch für ihre musikalische Entwicklung: Die „Tomorrow’s Warriors“, eine von Veteran Gary Crosby gegründete Talentschmiede, die vor allem schwarze und weibliche Musiker adressierte und ihnen die Möglichkeit gab, mit arrivierten Jazzern zu jammen und sich zu professionalisieren. Auch Zara McFarlane, Moses Boyd, Shabaka Hutchings oder die Kokoroko 2Saxofonistin Nubya Garcia durchliefen diese Schule.

  2018 sollte Gilles Petersons Label Brownswood auf der Kompilation „We Out Here“ einige der Stars dieser Szene vorstellen. Kokorokos „Abusey Junction“ lieferte dabei den heimlichen Hit. Wer konnte dieser von harmonischen Bläserriffs getragenen Gitarrenlyrik widerstehen? Auf einer im März 2019 veröffentlichten EP zeigte das Kollektiv seine ganze Bandbreite. Vom zurückgenommenen afrikanischen Walzer „Ti-de“ bis zum rhythmisch anschwellenden Afrobeat von „Uman“, einer Hymne an den Kampf schwarzer Frauen. Am stärksten aber kommt der Gemeinschaftsgeist von Kokoroko immer noch live rüber – vor einem Publikum, das immer öfter so aussieht wie sie.

JONATHAN FISCHER

SZ 18.10.2019

Dem Unkraut eine Chance – Alain Mabanckous Roman „Petit Piment“

Schon der Name des Jungen fühlt sich an wie ein Auftrag, dem er niemals gerecht werden kann. Der Schüler eines Waisenhauses, der von den Respektlosen einfach Mose gerufen wird, heißt eigentlich „Tokumisa Nzambe po Mose yamoyindo abotami namboka ya Bakoko“, was aus dem Lingala übersetzt ungefähr so viel bedeutet wie: „Wir wollen Gott dafür danken, dass der schwarze Moses im Land seiner Vorfahren geboren wurde“.

  Zu verdanken hat Mose alias Petit Piment seinen Bandwurmnamen einem katholischen Pater. Papa Moupon ist die einzige Vaterfigur im Leben der Kinder des Waisenhauses von Loango, einem Vorort der kongolesischen Hafenstadt Ponte Noire. Sein zweiwöchentlicher Besuch wird von allen sehnsüchtig erwartet: „Während der zwei Stunden vergaßen wir, wer wir waren und wo wir uns befanden. Wenn Papa Moupelo richtig in Fahrt kam und die Sprünge eines Frosches nachahmte, um uns den berühmten Pygmäentanz aus seinem Heimatland Zaire vorzuführen, drang unser Gelächter bis nach draußen vor das Waisenhaus“. Später sollten die Jungen tagelang dieses Erlebnis kommentieren, in ihrem Schlafsaal die Schrittfolgen nachahmen, „bis die sechs Männer von der Aufsicht in ihrer Eifersucht auf den Einfluss, den der Gottesdiener auf uns hatte, ihre Peitsche schwangen“.

  So beginnt „Petit Piment“ von Alain Mabanckou. Der kongolesische Schriftsteller, Essayist und Dichter hat seinen neuen Roman den „Herumtreibern der Cote Sauvage“ gewidmet, die ihm während eines Aufenthalts in seiner Geburtsstadt Pointe Noire „einige Kapitel aus ihrem Leben erzählten“. So besagt es die Widmung zu Beginn des Buches. Mabanckou, der zur Zeit eine Professur an der Universität in Los Angeles inne hat, gehört spätestens seit seinem 2005 erschienenen Roman „Zerbrochenes Glas“ zu den großen zeitgenössischen Geschichtenerzählern Afrikas.

  Ende der Achtzigerjahre war er für ein Jura-Studium nach Paris gekommen. Zehn Jahre lang arbeitete er dort als juristischer Berater für einen Wirtschaftskonzern, um nebenbei zu schreiben. Seine Themen lieferte ihm seine eigene Geschichte: Mit wütendem Witz und viel Folklore porträtierte er die Lebenswelten der schwarzen Communities von Paris wie auch des Kongo-Brazzaville seiner Jugend. Für sein Gesamtwerk – zu dem Romane wie „Black Bazar“ und „Stachelschweins Memoiren“ gehören – gewann Mabanckou den französischen Grand Prix de Littérature.

  Als der Schriftsteller 2012 zum ersten Mal nach 23 Jahren in seine Heimatstadt zurückkehrte, schrieb er „Die Lichter von Pointe-Noire“, eine bittersüße Spurensuche nach der eigenen Familie. „Petit Piment“ nimmt das Thema Heimat noch einmal auf. Nur dass die Romanhelden nun junge Waisen wie Mose sind. Oft sind diese Kinder von ihren Familien, die damit überfordert waren, noch einen Mund zu stopfen, ins Waisenhaus abgeschoben worden – wo sie ein Leben voller Grausamkeiten, Gewalt und Willkür-Herrschaft erwartet. Ein Abbild der kongolesischen Überlebens-Hierarchie der 70er und 80er Jahre im Kleinen.

  Wo aber können diese jungen Seelen Heimat oder gar Geborgenheit finden? Mabanckou bedient sich wie viele der Klassiker der afrikanischen Literatur der kindlichen Perspektive. Petit Piment erzählt uns seine Welt. Und erst sein unschuldiger Blick entlarvt die Verlogenheit der Erwachsenen, ihre Korruption, die sich auch im Alltag des vom Kinderhasser Dieudonné Ngoulmoumako regierten Waisenhauses manifestiert: Mütter leisten ihm ihren Schützlingen zuliebe sexuell Gefälligkeiten. Seine Aufseher hat er allesamt aus der eigenen Verwandtschaft rekrutiert. Das schillernde Personal reicht vom Prügel-Junkie bis zum Leichenschänder. Petit Piment und seine Kameraden aber haben lediglich zu folgen – und dürfen auf keinen Fall kritische Fragen stellen.

  Auch dann nicht, als Papa Moupelo eines Tages nicht mehr kommt. Seine Lieder und Tänze – so der kleine Mose – hatten „zu einem für jeden erschwinglichen Preis Hoffnung auf ein besseres Leben“ gemacht. Nun aber gilt der alte Glaube nicht mehr. Der „wissenschaftliche Sozialismus“ wird ausgerufen. Eine neue, durch einen Militärputsch an die Macht gekommene Regierung erklärt Papa Moupelo wie alle Kirchenmänner zu „Handlangern des Imperialismus“. Und Direktor Dieudonné, der einer im Machtkampf unterlegenen Ethnie angehört, hält seine Stellung vor allem durch Speichelleckerei. Er lässt öffentliche Anschläge mit den Reden und Heldentaten des neuen sozialistischen Präsident anbringen – und alle Schüler bestrafen, die diese nicht fehlerfrei aufsagen können. Doch auch wenn die „Revolution über uns kam wie ein Regen, den selbst unsere ruhmreichsten Fetischeure nicht hatten kommen sehen“, dann entfaltet sie doch eine ganz unfreiwillige Komik. Der neue Präsident soll bereits als Kind ein Krokodil am Schwanz gepackt, mit einer Ohrfeige betäubt und lebendig bei seiner Großmutter abgeliefert haben, damit sie Fleisch für das ganze Dorf kocht? „Laut Dieudonné war der neue Präsident ein Pendant zu Jesus Christus“. Und: „Mit der Schaffung der Kongolesischen Arbeiterpartei, der Vereinigung der sozialistischen kongolesischen Jugend und der nationalen Pionierbewegung hatte er lediglich das befolgt, was ihm unsere Ahnen im Schlaf eingegeben hatten“. Eine Groteske, die allerdings für Kenner der politischen Realitäten der beiden Kongos kaum übertrieben wirkt.

Wen wundert es, dass die Schüler rasch vom Opportunismus ihrer Vorgesetzten lernen? Mose steigt zu „Petit Piment“ auf, der kleine Pfeffer, nachdem er in einer Racheaktion für seinen besten Freund den als Schrecken des Schlafsaals agierenden Zwillingsbrüdern Songi-Songi und Tala-Tala heimlich Pfeffer in ihr Trinkwasser gemischt hatte. Sie machen ihn darauf zu ihrem Kumpel und Handlanger. Doch als die drei gemeinsam aus dem Waisenhaus türmen, erwartet sie auf den Straßen von Pointe Noire kaum ein besseres Leben. Der Bürgermeister führt seinen Wahlkampf mit einer Kampagne gegen die „Stechmücken“. Gemeint sind die Straßenkinder. Er lässt sie vom Markt vertreiben, wo sie mit Diebstahl und Bettelei ein Auskommen hatten. Nun treiben sie sich an der Cote Sauvage herum, lassen sich von den Zwillingsbrüdern ihre Einkünfte abpressen und – zum Grauen von Petit Piment – auch mal einen Hund oder eine Katze den Kochtopf wandern. Er sieht die Welt immer noch durch staunende Kinderaugen: Warum misstrauen sich in seiner Bande die Lahmen und die Blinden, wenn sie sich doch gegenseitig helfen und gemeinsam stärker sein könnten?   

  Die Begegnung mit einer zairischen Prostituierten namens Fiat 500 beschert Petit Piments Leben eine Wende: Die großherzige Puffmutter nimmt ihn unter ihre Fittiche. Sie lässt den Straßenjungen Besorgungen für ihre Mädchen machen, und diese ziehen in als Gesprächspartner ins Vertrauen. Zum ersten mal fühlt sich Petit Piment daheim. Ausgerechnet bei den Bordell-Mädchen. Fiat 500 findet über ihre Beziehungen sogar einen Job als Hafenarbeiter für ihren Schützling. Doch das Happy-End bleibt aus. Petit Piment, der schon seine Eltern, Papa Moupelo und die von ihm geliebte Internats-Schwester Sabine verloren hat, wird auch dieser Familie beraubt. Vom einen Tag auf den anderen verschwinden Mama Fiat 500 und ihre Mädchen spurlos. Diesmal hatte es der Wahlkampf des Bürgermeisters auf die Prostituierten aus Zaire abgesehen – vom einstigen Bordell ist nur noch ein Trümmerfeld geblieben. Für Petit Piment ist das zuviel. Er verliert den Verstand. Beklagt sich über bösartige Zwerge und verlorene Adverbien und trudelt einem ebenso tragischen wie überraschenden Ende zu.

  „Wir müssen unsere Vorstellung tropikalisieren“, hat Mabanckou, der als Schulkind noch Marcel Proust lesen musste, von der afrikanischen Literatur gefordert. Dafür hat er einen ganz eigenen, üppig wuchernden Erzählstil gefunden: Mal mäandert er in die afrikanische Mythologie, erzählt von Ahnenverehrung und Aberglauben – oder schildert ironisch die Rituale der Bordell-Kunden wie auch die Selbstbeweihräucherungen aller möglichen Autoritäten vom Psychiater bis zum traditionellen Heiler. Das kann urkomisch sein. Und trägt doch immer auch eine gewisse Wut und Trauer mit sich. Kann es sein, dass seine Landsleute bei allem Optimismus in die immer gleichen Korruptionsfallen tappen? In zahlreichen Anekdoten verflicht Mabanckou die Geschichte des Kongo mit der Biografie seiner Figuren. Mal geht es um die 5 000 kubanischen Soldaten, die Fidel Castro für die Revolution über den Kongo nach Angola schickte, mal um die irren Machtspiele von Zaires Diktator Mobutu.

  Und dann sind da noch die post-kolonialen Reflexe, etwa wenn der Waisenhaus-Direktor Dieudonné einer Parteikommission, die die Misstände in seiner Anstalt untersucht, entgegnet, man solle „nicht alle Waisenhäuser verdächtigen Orte der Pädaphilie zu sein. Das gibt es nur in Europa. Nicht bei uns“. Dass die Geschichte dennoch ein menschliches Gesicht behält, das verdankt sich vor allem den Frauenfiguren: Sie sind es, die obwohl immer auch Opfer, Stärke und Mitgefühl zeigen. Sie wollen zumindest ihre Kinder retten.

  Und stellen sich wie etwa Schwester Sabine schützend vor Petit Piment, verarzten die Wunden, die ihm die Peitschen der Aufseher zugefügt haben. Vor allem aber bringen sie einen lebensrettenden Pragmatismus ins Spiel: „Ich bin Unkraut“, erklärt Fiat 500 ihrem Schützling einmal, „aber ich bin auch das Glück einiger Männer in diesem Viertel, nicht mehr und nicht weniger“. Und Petit Piment weiß, dass allein das zum Leben reicht. Dass im Reich der Verwüstung manchmal nur das Unkraut eine Chance hat.

Alain Mabanckou: Petit Piment. Roman. Aus dem Französischen von Holger Fock und Sabine Müller. Liebeskind Verlag, 2019. 239 Seiten, 20 Euro.

JONATHAN FISCHER

SZ 14.10.2019Mabanckou

Kinshasa Punk, Nouakchott Blues – Afropop Kolumne

Tinariwen waren die ersten, die ihre Gitarren elektrifizierten. Die ersten auch, die vor knapp zwei Jahrzehnten den Westen für den Tuareg-Rock begeisterten. Nie aber schlurfte der Sahara-Blues lässiger als auf „Amadjar“ (Wedge). Verzerrte Gitarren folgen subtil verschnörkelten Schaukel-Rhythmen. Pentatonische Riffs perlen in aufreizender Trägheit aus den Verstärkern. Dazu singen Baritonstimmen in eine gefühlt endlose Weite hinein. „Verloren in der Nacht hat mich mein Durst geweckt/ meine Seele ist verwirrt, ich glaube keinem mehr…/ ich bin der Sohn von Gazellen geworden, die durch die Wüste streifen…“ So wie „Tenere Maloulat“ dreht sich das ganze Album um den politischen und persönlichen Verrat, die korrumpierende Macht des Geldes – und die Sehnsucht nach einer Rückkehr in die von Bürgerkriegs-Wirren gebeutelte Heimat Nord-Mali. Alles natürlich in der bildhaften Poesie des Tamashek. Einige der Bandmitglieder hatten einst mit der Waffe für einen Tuareg-Staat gekämpft, um in den 90er Jahren ihre Kalaschnikows gegen E-Gitarren einzutauschen. Der Rebellen-Mythos schmückt sie noch immer – und verstärkt die Anziehungskraft ihres epischen Wüstenblues im Westen. Wie aber lässt sich die raue Magie ihrer Live-Auftritte bei Hochzeiten und Festen im Studio einfangen? So tourten Tinariwen diesmal in einem zum mobilen Aufnahmestudio umgebauten Kleinbus durch die West-Sahara. Abends beim Lagerfeuer auf den Dünen wurde mitgeschnitten. Um schließlich im Studio in Mauretaniens Hauptstadt Nuakchott die wunderbar schneidenden Sirenen-Gesänge von Mouria Mint Seymali in den Mix zu werfen. Erst im Nachgang kamen auch noch westliche Gäste dazu: Da liefern etwa Gitarrist Micah Nelson, der Sohn von Willie Nelson, oder Nick Caves exztenrischer Soundtüftler Warren Ellis ganz wunderbare Country-Blues-Färbungen. Letzterer spielt Violine und setzt gekonnt elektronische Effekte ein, die mal wieder deutlich machen, wie nah sich Mississippi und Niger kommen.

Dass eine der besten Afrojazz-Bands der Welt ausgerechnet aus Kopenhagen kommt – das kann in dieser globalisierten Welt schon passieren. Doch wenn The Kuti Mangoes auf ihrem letzten Album vor allem die Impressionen aus einem Feldtrip nach Mali und Burkina Faso in verarbeiteten, verschieben sie auf „Afrotropism“ den Akzent: Weniger Retro-Highlife, mehr nordischer Jazz und Experiment. So fordern bereits die ersten Takte des Openers „Stretch Towards The Sun“ mit sirrenden Synthesizer-Riffs heraus. Inspiriert ist das angegblich von den polyrhythmischen Riffs eines afrikanischen Balafons – das Ergebnis erinnert in seinen besten Momenten an eine Afro-Version von Joe Zawinul und seinem Syndicate. In seinen schlechteren bleibt es einfach eine Nervenprobe. Jedenfalls riskieren die Dänen einiges, wenn sie etwa auf „A Snake Is Just A String“ den malischen Gitarren-Blues eines Ali Farka Touré mit synthetischen Sounds nachbilden, sie in „Call Of The BulBul Bird“ Afro-Rock, elektronische Percussion und Samba zusammenbringen. Nach den ersten Schreckminuten landen sie dann doch in akustischem Groove-Gelände. Und da funktioniert sowohl die Afrobeat-Message von „Money Is The Curse“ auch als auch die von einem Ngoni-Sample getriebene Jam „Sand to Soul“ ganz hervorragend.

Vorbei die Zeit, als der Kongo noch verlässlich für süßliche Rumba-Klänge stand. Zwischen Paris und Kinshasa brauen sich stattdessen dunkle Gewitterwoken zusammen, treffen gebrochene Beats, Tiefstbässe und ekstatische Chants aufeinander, gelten Genres nichts mehr und die Energie alles. Das zumindest suggeriert „No Romance“ (Glitterbeat) Es ist die erste EP vom Bantou Mentale und Vorbote eines Ende Oktober erscheinenden Debut-Albums. Dahinter stecken drei kongolesische Veteranen. Plus Liam Farrell alias Doctor L. Der irischstämmige und in Paris aufgewachsene Musiker und Produzent hatte im letzten Jahrzehnt schon einige afrofuturistische Projekte angestoßen: Unter anderem die Amazones d‘ Afrique oder die aus Teilen von Staff Benda Bilili hervorgegangene Band Mbongwana Star. Letztere schoss den kongolesischen Pop in ein elektronisches Universum zwischen Ambient und frühem Chicago House. Bantou Mentale aber zielt noch weiter. Kracht, Funkt. Und schrammt an den Grenzen eines düsteren afrikanischen Blade Runner Soundtracks. Aber: „Der Kongo ist ein Land von großer spiritueller Sanftheit“. Das sagt Drummer und Songwriter Cubain Kabeya. Und tatsächlich kann man Sanftheit inmitten des Lärms spüren. Immer wenn das Hexen-Gebräu droht, zu artifizell zu werden, werfen sich ein paar klingelnde Gitarren-Riffs dazwischen, hieven ätherische Chor-Gesänge die Songs in anderweltliche Sphären irgendwo zwischen Traum und Alptraum. Es ist genau der Punk, auf den man angesichts der rohen, überlebenswütigen Straßenkultur Kinshasas immer gehofft hatte.

JONATHAN FISCHER

SZ 8.10.2019Bantou Mentale EP

Danke Digger! Afropop-Kolumne

Nachdem um die Jahrtausendwende herum Plattensammler und Rare-Groove-Fetischisten noch die letzte Soul-Single aus den Lagern irgendeines Ware Houses in den Südstaaten gezogen hatten, alle raren B-Seiten und unveröffentlichten Studiotakes jeder lokalen Funk-Band wiederveröffentlicht worden waren, kam die Frage auf, ob man nicht mal den Blick auf die andere Seite des Atlantiks richten sollte. Warum nicht die afrikanische Verwandtschaft von Jazz, Soul und Funk suchen? Und nach vergessenen Klangschätzen des schwarzen Kontinents schürfen? Als der Berliner DJ Frank Gossner vor 15 Jahren bei einem Plattenkaufzug in Philadelphia zufällig auf eine Platte des nigerianischen Tabansi-Labels stieß, war er elektrisiert: Der psychedelische Afrobeat eines Musikers namens Pax Nicholas klang anders als alles, was er bisher gehört hatte. Etwas später saß er im Flugzeug Richtung Westafrika. Er wühlte sich durch aufgegebene Plattenläden, gab Anzeigen auf und klebte Poster mit den von ihm gesuchten Platten. Der Berliner wurde zum Pionier für eine ganze Schar von Sound-Archäologen, die damals Afrika als Ausgrabungsstätte für seltenes Vinyl entdeckten.

  Unter anderem „Analog Africa“, „Strut Records“, „Soundway“ und „Mr. Bongo“ veröffentlichten die in den Archiven von Radiostationen, Nachlässen von Musikern und Lagern einstiger Plattenfirmen aufgespürten Tonaufnahmen. Stellten diese archäologischen Trips nicht eine Form von Neokolonialismus dar? Hätte man die Tonträger als historische Kulturzeugnisse nicht besser in Afrika lassen sollen?

  Bezeichnenderweise wurde diese Diskussion nur im Westen geführt – und unter Auslassung der Fakten: Meist hatte sich niemand vor Ort für die Schallplatten interessiert. Hätten ihnen ein paar rührige Wiederveröffentlichungslabel nicht ein zweites Leben geschenkt, wären sie für eine jüngere Generation verloren gewesen, aus dem Kultur- und Geschichtsgedächtnis Afrikas gelöscht. Zudem darf man die meisten der Wiederveröffentlichungen als reine Liebhaberei betrachten. So auch im Fall des Londoner Labels BBE (Barely Breaking Even, deutsch: „Gerade mal rentabel“), das den gesamten Backkatalog des nigerianischen Labels Tabansi offiziell lizenziert hat.

In den Siebziger- und Achtzigerjahren hatte Chief Tabansi mit eigenen Studios und Vinylpresswerk in Lagos die Lücke gefüllt, die der Abzug westlicher Plattenfirmen aus Westafrika hinterlassen hatte. Nun legt BBE die ersten acht von geplanten 60 Reissues vor: Im Originaldesign – mit krachigen, mal an Disco-Mode, mal an Afro-Folklore erinnernden Covers. Und natürlich neben CD auch auf Vinyl.

  Um es vorwegzunehmen: Nicht alle der Wiederveröffentlichungen werden die Gemeinde der Afrobeat- und Rare-Groove-Fetischisten ansprechen. Gerade in den Achtzigerjahren kopierten viele nigerianische Künstler die Popmoden aus Amerika. Im besten Fall funktioniert da ein Album wie Nkono Teles’ Album „Partybeats“ als Fundgrube für Hip-Hop-DJs und Breakbeat-Bastler, die sich am Charme der rumpelnden Synthies und ungeschliffenen elektronischen Effekte berauschen.

Aber dann bleiben doch einige ganz famose Fundstücke: Etwa Zeal Onyias „Trumpet King Zeal Onyia Returns“ ein energiestrotzendes, frisch-fröhliches Highlife-Album des von Louis Armstrong als „highlife hep cat of Nigerian Jazz“ gehypten Trompeters, er hatte zuvor in Deutschland klassische Musik studiert. Eine weitere Highlife-Preziose ist die von afrokubanischen Bläsersätzen angetriebene „Dytomite Starlite Band Of Ghana“. Oder Ojo Balingos „Afrotunes“: eine Rarität, die repetitive, percussionlastige Juju Sounds mit Psych-Rock-Gitarren hochkocht. Auch der ghanaische Afrobeat-Pionier Ebo Taylor ist mit „Palaver“ vertreten: Er hatte das Album während einer Tournee in Nigeria aufgenommen, wo es dann in den Studioregalen verstaubte. Sollten Geld oder Neugier aber nur für ein einziges Album ausreichen, dann empfiehlt es sich unbedingt, hier reinzuhören: „Ewondo Rhythm“ von Ondigui und Bota Tabansi International. Die silbrig klingelnden Gitarren des kongolesischen Soukous, Highlife-Bläser und Harmoniegesänge entfachen auch vier Jahrzehnte nach der Erstveröffentlichung ihre Magie. Frisch klingt das. Und – auf eine leichtfüßige Art – funky. Kein Wunder, dass die kolumbianischen Champeta-Soundsystems (sie kombinieren Afro- und Latinstile) auf der anderen Seite des Atlantiks dieses Album seit Langem auf ihren Playlists haben und ambitionierte DJs Unsummen für „Ewondo Rhythm“ hinlegen. Auch deshalb noch mal ein Danke an alle Vinyl-Archäologen: Afrika braucht Digger, die solche Kulturschätze für alle zugänglich machen!

JONATHAN FISCHER

SZ 27.8.2019bbe tabansi ewondo rhythm

LIEBE FUNKTIONIERT ANDERS ALS ICH DACHTE Was haben abwesende Väter, Missbrauchserfahrungen und Therapie mit HipHop zu tun? Ein Interview mit HipHop-Star Common über seine neue Biographie und sein Album „Let Love“

Common, 1972 als Lonnie Rashid Lynn 1972 in Chicago geboren, hatte HipHop in den letzten drei Jahrzehnten immer wieder neue poetische und politische Impulse gegeben. Darüber hinaus ist der 47-jährige ein gefragter Hollywood-Schauspieler (u.a. „Terminator Salvation“, „John Wick“, „American Gangster“) und Oscar-Preisträger. Mit seinen im Mai erschienenen Memoiren „Let Love Have The Last Word“ gelang Common nicht nur ein Bestseller – er verwertet die darin gewonnenen Einsichten auch für sein neues Album „Let Love“.

In Ihrer neuen Biographie wie auch Ihrem Album „Let Love“ geht es um Heilung und Gemeinschaft. Hat denn HipHop nicht eher den Ruf, im Dienste des Ego zu stehen, zu provozieren?

Common: Eine wichtige Kraftquelle des HipHop liegt bis heute im Soul, einer Musik der es stets um das Wir, die Gemeinschaft ging. Ich sehe mich da in der Tradition von Stevie Wonder, Marvin Gaye, Nina Simone und Curtis Mayfield. Abgesehen davon habe ich natürlich ein Ego. Warum auch nicht? Mann muss nur lernen, es für das Wir auch mal zur Seite zu schieben.

Sie reden in Ihrer Biographie wie Ihren neuen Songs über Ihre Krisen als Mann und Vater, und erzählen sogar von sexuellen Belästigungserfahrungen als Kind. Ist so viel Offenherzigkeit für einen Rapper nicht ganz schön gewagt?

Ich habe schon über meinen Kampfgeist, meine Qualitäten und Erfolge gerapt. Jetzt muss ich real bleiben: Das heißt, dass ich zu meinen Einsichten stehe, und HipHop als Plattform nutze, um anderen zu helfen. Wenn ich mich traue, dann trauen sie sich vielleicht auch – nur so kann man aus dem Kreis der Scham ausbrechen.

Was hat Sie zu Ihren neuen Erkenntnissen gebracht?

Meine Tochter ist meine größte Lehrerin. Ich bin sehr dankbar dafür, dass sie mich aus der Reserve gelockt hat…

Sie reden von Ihrer 22-jährigen Tochter Omoye Assata…

Sie machte mir Vorwürfe, dass ich sie im Stich gelassen habe. Sie sagte mir: Du kümmerst dich nicht, du bist kein guter Vater. Zuerst wurde ich wütend. Ich wollte mich verteidigen, argumentierte dass ich eben dauernd auf Tournee sei. Aber dann hat sie es doch geschafft, mein Ego zu knacken: Es war eine der besten Erfahrungen meines Lebens, ihr einfach zuzuhören. Sie brachte mir etwas bei: Dass Liebe anders funktioniert als ich dachte….

Jetzt predigen Sie, der weltberühmte HipHop-Star und Schauspieler, wie wichtig es ist, Schwächen zuzugeben und sich Hilfe zu suchen…

Ja ich rede über Therapie – weil ich hoffe, der Gemeinschaft damit einen Dienst zu erweisen. Wir Entertainer zeigen ja am liebsten nur unsere guten Seiten. Aber wer lernt dabei schon etwas? Deshalb zeige ich lieber, wie ich mit meinen Ängsten und Verletzungen umgehe. Besonders als schwarzer Mann fühle ich eine Verpflichtung, darüber zu sprechen. Weil diese Diskussion sonst überhaupt nicht stattfindet. Wir sollten Therapie nicht anders betrachten als einen Besuch beim Friseur oder Zahnarzt. Niemand würde daran denken, sich dafür zu rechtfertigen.

Sie haben einmal gesagt, Ihre gescheiterten Beziehungen – Sie waren unter anderem mit Erykah Badu und Serena Williams zusammen – hätten Sie zum Therapeuten gebracht…

Der Schmerz über eine Trennung gab erstmal den Ausschlag. Aber dann habe ich gelernt , dass Therapie viel mehr bedeutet: Dass ich als Mann erst einmal lernen muss, mich emotional um mich selbst zu kümmern. Dass eine gesunde Selbstliebe die Basis für gesunde Beziehungen darstellt….

Verstehen Sie Ihre Bekenntnisse auch als Beitrag zur „#Metoo“-Diskussion, die gerade die Entertainment- und Musikbrache erschüttert?

Die Liste der Ungerechtigkeiten und Übergriffe gegen Frauen ist zu lange, als dass sich alles über Nacht verändern ließe: Wir Männer haben seit Tausenden von Jahren Sexismus praktiziert und uns an vieles gewöhnt. Jetzt versuche ich einiges davon wieder zu verlernen….

Ist HipHop nicht selbst ein Teil des Problems? Immerhin glorifiziert das Genre oft eine toxische Maskulinität, in der Frauen fast routinemäßig zu Sex-Objekten degradiert werden

Die Abwertung von Frauen spiegelt doch lediglich eine Mentalität wieder, die sich durch die ganze amerikanische Politik und Geschäftswelt zieht. Darüber hinaus liefern HipHop-Künstler gerade in letzter Zeit viele Gegenbeispiele: Wurde Kanye West nicht dafür gefeiert, dass er über seine Verletzlichkeit rapt? Inzwischen gibt es eine ganze Strömung namens Emo-HipHop, in der Gefühle eine große Rolle spielen….

Sie waren allerdings nicht immer so politisch korrekt. In einigen Ihrer frühen HipHop-Songs nennen Sie Frauen gerne mal „bitches“, „sluts“ und „hoes“, also „Nutten“ …

Common: Das war in den 90er Jahren. Wenn ich heute mein erstes Album anhöre, dann finde ich eine Menge Stoff, den ich nicht wiederholen möchte. Etwa Raps über das Trinken, meinen Drogenkonsum, und Mädchen als Sex-Objekte. Dazu schimpfe ich ziemlich gedankenlos auf Schwule. Mich haben Fans deswegen konfrontiert. Und ich bin seitdem gewachsen.

Stattdessen sensibilisieren Sie ihre Fans nun für abwesende Väter und Kindesmissbrauch. Haben Sie nicht Angst mit zuviel Moral der Musik den Spaß auszutreiben?

Nach einem Konzert kamen schon weibliche Fans, die sich bei mir bedankten: Sie hätten den selben Konflikt wie meine Tochter mit ihren Vätern auszutragen. So etwas ermutigt mich. Und was den Spaß betrifft: Du kannst über deinen Kampf rappen, das Ghettoleben porträtieren – und du kannst positive Ziele haben und trotzdem eine Party feiern. Alles ist legitim, solange die Balance stimmt.

Vor gut zehn Jahren galt HipHop als treibende politische Kraft. Sie unterstützten Präsident Barack Obama, und traten sogar im Weißen Haus auf. Sind Sie heute vom Lauf der Geschichte enttäuscht?

HipHop hat immer noch einen gewaltigen Einfluss auf die Welt, er kann Menschen motivieren, etwa wählen zu gehen. Das haben wir im Falle Obamas auch geschafft. Die Gefahr ist allerdings, sich mit bloßen Worten zufrieden zu geben. Wer Veränderung rapt, der muss auch selbst in Aktion treten.

So wie Sie in den letzten Jahren Gefängnisse in Kalifornien besucht haben, um mit den Insassen über Ihre Bedürfnisse zu reden und daraus politische Forderungen abzuleiten?

Ich schließe mich für solche Aktionen immer bereits bestehenden Grassroots-Bewegungen an. Im Falle der kalifornischen Gefängnisse haben wir es tatsächlich geschafft, dass zwei Gesetze zur Verbesserung der Situation jugendlicher Straftäter beschlossen wurden. Und dann habe ich noch meine Stiftug Common Ground Foundation. Erst vor ein paar Wochen habe ich in Chicago eine auf Kunst und Musik spezialisierte Schule für unterpriviligierte Kinder eingeweiht.

Wenn man Ihnen zuhört, könnte man HipHop für ein Werkzeug der Selbsterkenntnis und des gesellschaftlichen Fortschritts halten. Hat selbst die Trap-Mode mit ihrem oft plumpen Drogendealer-Materialismus diese Liebe nicht beeinträchtigen können?

Es gab Phasen, da dachte ich, ich bin durch mit HipHop. Aber dann hat diese Kultur so viel geleistet: Für mich persönlich, für die Leute aus den Inner Cities, deren Stimmen vorher nicht gehört wurden, für Jugendliche aus den verschiedensten Kulturen, die über HipHop zusammengefunden haben. Dafür bedanke ich mich in meinem Song „HER Love“.

Sie haben auf Ihrem neuen Album auch ausgesprochene Gospel-Songs wie „God Is Love“. Welche Rolle spielt Religiösität für Sie?

Mein Glaube gibt mir viel Kraft. Ich habe ein morgendliches Ritual, in der Bibel zu lesen und zu beten. Das hilft mir durch den Tag. Klar, dass ein Gospelstück genauso auf mein neues Album musste wie die J. Dilla-Beats. Allerdings reicht für mich Spiritualität sehr viel weiter: Ich höre sie auch bei Kendrick Lamar, Frank Ocean oder John Coltrane.

Sie haben in Ihren Songs stets die Anliegen der afroamerikanischen Community aufgenommen, gegen Polizeigewalt, für eine Justiz-Reform und für bessere Schulen gerapt. Was würden Sie Donald Trump gerne sagen, sollte auch dieser Präsident Sie ins Weiße Haus einladen?

Ich würde ihm Fragen stellen: Warum er es als Bedrohung empfindet, wenn geflüchtete Menschen in unser Land kommen? Was wir verlieren, wenn wir den Armen eine Chance geben? Und ob wir nicht alle vom selben Gott erschaffen wurden? Natürlich stehe ich auf der Seite derjenigen, denen Trump das Leben schwer macht. Aber dieses Land braucht eine Anleitung, um über die eigene Spaltung hinwegzukommen. Am Ende befreit nur Liebe – nicht als blumige Parole, sondern als harte Praxis.

Interview: JONATHAN FISCHERCommon_3_by_Durimel

New Orleans Blues: 14 Jahre nach „Katrina“ ist die Stadt am Mississippi schicker und sauberer als je zuvor – doch vor allem Musiker und Künstler müssen nun ums Überleben kämpfen

New Orleanians lieben es, die letzten Ruhestätten ihrer Toten zu besuchen. In afrokaribisch inspirierter Tradition schütten sie Bier auf die Gräber, hinterlassen Plastikketten und Schmuck an den weiß gekalkten Gruften, die als Ensemble oft an eine exotische Miniaturstadt erinnern. Aber auf dem berühmtesten Friedhof der Stadt, dem St. Louis Cemetery No. 1, stehen jetzt Verbotsschilder: Gräber markieren, Gegenstände ablegen unter Strafe verboten. Neuerdings kann man Touristinnen beobachten, die heimlich Lippenstiftspuren an einer drei Meter hohen Pyramide hinterlassen, der zukünftigen Grabstätte von Nicolas Cage.

  Ja, Nicolas Cage, der Schauspieler und Wahl-New-Orleanian. Sein sauberer weißer Neubau mag so gar nicht zu den bröckelnden, wettergezeichneten Gräbern der Umgebung passen. „Die Gentrifizierung macht nicht mal vor den Toten halt“, witzelt Chuck Perkins, ein Musiker und Clubbetreiber. „Seit Katrina werden die Armen und Schwarzen aus den älteren Teilen von New Orleans vertrieben. Die Stadt will sie nicht mehr haben. Lebendig oder tot.“

  Am 29. August 2005 waren infolge des Hurrikans Katrina mehrere Deiche gebrochen, 80 Prozent der Stadt wurden überflutet, Hunderttausende obdachlos. Vierzehn Jahre später sind die Schäden behoben, zieht der Mississippi-Hafen die Touristen an, als wäre nichts gewesen: „New Orleans hat ein Facelifting bekommen“, sagt Chuck Perkins. Der Mann mit dem Batikhemd und der polierten Glatze sitzt mit einem Bier vor seinem Liveclub Cafe Istanbul, nur ein paar Meilen östlich des Touristenviertels French Quarter. Früher standen hier nur blätternde Baracken. Jetzt zieht das einstige Glasscherben- und Drogendealerviertel Bywater Yuppie-Kunden aus der ganzen Stadt an, die eines der frisch gestrichenen Yoga-Studios und veganen Cafés besuchen, im Biomarkt einkaufen oder nach Esoterik-Büchern wühlen wollen. Viele von ihnen, sagt Perkins, seien Helfer, die nach Katrina geblieben sind.

  Sein eigener Musikclub ist Teil eines dreistöckigen, rosa gestrichenen „Healing Centers“ – die Vermieterin, eine weiße Voodoo-Priesterin, hat es so genannt. Ein Name, der sich nicht nur auf ihren eigenen Kräuterladen bezieht, sondern die Hoffnung auf einen Neuanfang für eine innen und außen kaputte Stadt symbolisiert. „Alle fluchen in dieser Stadt“, wütet Chuck Perkins in seinem Songtext „Everybody Swears“, während „Träume so groß wie Berge zur Größe kleiner geballter Fäuste zerhäckselt werden“. So klingt der New-Orleans-Blues. Eine Hassliebe, die Perkins mit vielen der hier lebenden Musiker und Kulturschaffenden teilt.

  Nun aber geht es um das neue New Orleans. Und darum, wer von der Renovierung und Ausschmückung der einst so ranzigen Viertel um das French Quarter profitieren darf. Und wer dabei auf der Strecke bleibt. Schon seit Generationen lastet der Fluch der Armut auf dieser Stadt. Katrina machte für alle Welt sichtbar, was viele New Orleanians längst wussten: dass der amerikanische Traum sie außen vor gelassen hat.

  Und doch bezaubert dieser mythische Ort nicht nur Touristen: Wo sonst spielt sich so viel vibrierendes Leben, so viel genuine Folk-Tradition auf den Straßen ab? Wo sonst können 16-Jährige mit Gold Grillz jede Zeile von Louis Armstrong zitieren? In einer Walmart-Nation sticht der Mississippi-Hafen als Ansammlung von Straßenmärkten, Gewürzläden, Kaffeeröstereien, Eisständen und – fast am wichtigsten – lokalen Dancehalls heraus. Mit ihrer Melange aus afrikanischer, spanischer, französischer und karibischer Kultur nahm die Stadt die polyglotte Entwicklung der Einwanderernation Amerikas voraus. Rechte Ideologen mögen gerade das Miteinander von Religionen und Ethnien zum Problem hochkochen. New Orleans aber lieferte stets den Gegenbeweis: dass man, allem Rassismus zum Trotz, über Küche, Musik und Tanz zusammenkommt. „Wir waren mit Maskenbällen und Bordell-Orchestern schon multikulturell und sophisticated“, sagt Perkins, „als die meisten amerikanischen Städte noch nicht einmal eine Friseurladen-Combo hatten.“ Klar, dass kein anderer Ort als Wiege des Jazz und Rock ’n’ Roll infrage kam. Der Prozess der Aneignung, des Synkretizismus und der Neuerfindung hält die Stadt bis heute am Laufen: „Wir sind das demokratische schwarze Herz Amerikas. Wer hier lebt, kennt allerdings auch die Risse und Brüche hinter der Partyfassade.“

  Die Risse und Brüche: Das seien, sagt Chuck Perkins, etwa die Liveclubs, die ihre Musiker zumeist miserabel bezahlen, damit sie Klischees für Touristen aufführen. Und die Mietpreise, die sich etwa in Bywater seit Katrina verdoppelt hätten. Oder die gutsituierten Zuzügler, die sich Häuser in traditionell schwarzen Vierteln wie Treme kauften, um sich dann an den vielen Straßenparaden und Bars mit ihrer nächtlichen lauten Musik zu stören. Dabei seien es gerade diese verarmten Nachbarschaften, die seit jeher die wichtigsten Musiker und Künstler hervorgebracht hätten. Die das Netzwerk einer Überlebenskultur am Leben hielten. Die Stadt aber investiere lieber in Casinos, neue Hotels und disneyfizierte Jazz-Themenparks als in erschwingliche Wohnungen. Wer bleibe dann noch vor Ort, um die Traditionen weiterzugeben? Perkins schlägt die Bierdose auf den Tisch: „Kann man sich New Orleans ohne die Umzüge der Brassbands und den Straßenjazz überhaupt vorstellen?“

  Gerade hat Donald Trump den Wahlkreis des schwarzen demokratischen Abgeordneten Elijah Cummings in Baltimore als „widerliches, von Ratten und Nagetieren befallenes Drecksloch“ beschimpft – vielen New Orleanians kommt das nur allzu bekannt vor. „Die Rache Gottes“, höhnten nach Katrina christlich-fundamentalistische Prediger über die „Lasterhöhle“ New Orleans. Und einige republikanische Abgeordnete diskutierten gar, ob man die Stadt – eine demokratisch wählende Insel inmitten des erzkonservativen Louisiana – überhaupt wieder aufbauen sollte.

  Wie Baltimore hat New Orleans ein Gewaltproblem. Hier wird man mit dreimal höherer Wahrscheinlichkeit Opfer eines Gewaltverbrechens als im Rest der Vereinigten Staaten. Nirgends landen so viele Menschen im Gefängnis wie in Louisiana, nirgends ist die Armut erschreckender. Und wenn der Tourismus das große Zugpferd dieser Stadt darstellt, dann fließt der Profit vor allem an eine kleine exklusive Elite. Die Statistiken sprechen für sich: Obwohl fast zwei Drittel der Einwohner Afroamerikaner sind, gehören ihnen nur wenige Geschäfte in New Orleans. Von den rund acht Milliarden Touristendollar, die in der Stadt jährlich umgesetzt werden, profitieren vor allem alte weiße Männer. Im French Quarter etwa sind gerade mal vier Läden in schwarzer Hand. Viele Afroamerikaner arbeiten dagegen für Mindestlöhne in den großen Hotels. Es hängt also durchaus davon ab, auf welcher Seite man steht, um die Stadt als Goldgrube oder moderne Plantage wahrzunehmen.

  Sean Cummings, Hotelbesitzer und Großinvestor, gehört zu den Gewinnern des neuen New Orleans. Ziegelmauerwerk, riesige Glasfenster und karges Design prägen sein Loft in Bywater. Es ist Teil eines dreistöckigen Ware House aus dem Jahr 1892, das einst die größte Reismühle der Vereinigten Staaten war und heute als Leuchtturmprojekt für die Revitalisierung von Bywater gilt. „Sie können sich gar nicht vorstellen, wie das noch vor 15 Jahren aussah“, sagt Cummings. Mit seiner zerschlissenen Jeans wirkt er kaum wie einer der reichsten Männern der Stadt. „In der Ruine hausten Obdachlose und Junkies, die Wände waren vollgeschmiert.“

  Auf eines der Graffiti – er hat es für viel Geld konservieren lassen – ist er aber stolz: Banksy sprühte hier 2008 zwei Uniformierte, die durch ein Fenster Elektrogeräte plündern. Ein Hipster-Eldorado sei hier am Entstehen: Die örtliche Akademie für Nachwuchsmusiker, Nocca, liegt gleich um die Ecke, und Cummings hat mehrere Blocks der Nachbarschaft renoviert: „Die Stadtverwaltung hat uns vorgegeben, einen Teil der Wohnungen für Sozialfälle bereitzustellen. Die Armen sollen sich von der Mittelklasse mitziehen lassen, denn nur so locken wir auch neue Geschäfte und Touristen an.“ Die Kriminalität sei deutlich gesunken, das Durchschnittshaushaltseinkommen gestiegen, die Schulen seien besser geworden. Dass für einige der alten Bewohner dennoch kein Platz bleibt, bestreitet er nicht. Der Markt könne nur denen helfen, die sich selbst helfen.

  Es ist nicht das erste Mal, dass New Orleans um seine Seele ringt: Schon im 19. Jahrhundert gab es Bestrebungen, die Stadt zu „säubern“ und so Investoren anzulocken: etwa in den 1890erJahren, als man das Rotlichtgewerbe mit seinen zwielichtigen Bars und Musikkneipen in einen Bezirk nördlich des French Quarter verbannte. In diesem Storyville sollten bald wild improvisierte Klänge erschallen, denen der Ruch der Unmoral anhaftete: Jazz. Oder 1917, als bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs ein amerikanisches Militärcamp in der Stadt eröffnete: Um die als „skandalös“ erachteten sexuellen Kontakte zwischen Schwarz und Weiß zu unterbinden, wurde eine strikte Rassentrennung durchgesetzt und Storyville abgerissen.

  Der Jazz aber ließ sich nicht mehr aufhalten, nicht vom Umbau des French Quarter zum Freizeitpark nach dem Versiegen des Ölbooms in den Achtzigerjahren, nicht durch Polizeigewalt oder Korruption – sein rebellischer Spirit und schmutziger Funk wurde in den schwarzen Nachbarschaften informell weitergegeben. Zuletzt kamen weltweit gefeierte Acts wie Trombone Shorty, Christian Scott, die Rebirth und die Hot 8 Brass Band aus dieser Straßenschule. Musiker, für die der Jazz mehr bedeutet als bequeme Dinner-Unterhaltung. Für sie war diese Musik der Arschtritt, der sie vor der Kleinkriminellen-Karriere bewahrt hat, der sie überleben ließ, der sie selbst dann begleitete, als etwa Trombone Shorty seinen ermordeten Bruder zu Grabe trug, während der Vater Trompete blies und die Mutter auf dem Sargdeckel tanzte.

  Posaunen riffen, trunkene Trompeten jubeln, während Tuba und Becken einen Hip-Hop-Beat pumpen. Die Parade des Single Ladies Social Aid & Pleasure Club ist schon die dritte, die sich an diesem Wochenende ihren Weg durch die Rampart Street bahnt. Der Brass Band und den Ladys mit ihren Schirmen und Perücken folgt die sogenannte Second Line: Ein Pulk von Passanten, die auf mitgebrachte Töpfe trommeln, über Autos tanzen, sich besaufen, mit Wildfremden verbrüdern – und hoffen, dass es dieses Mal nicht wieder in einer Schießerei ausartet.

  Bennie Pete, Bandleader der Hot 8 Brass Band, stellt seine Tuba für einen Schluck Bier ab und erzählt: „Nirgendwo anders kann man so arm sein und sich gleichzeitig so reich fühlen wie in New Orleans. Du brauchst dazu kein Geld. Wenn du einer Second Line folgst, bist du selbst zu jemandem geworden, der die Kultur am Leben erhält.“ Pete ist ein Berg von einem Mann. Sein Blick aber wirkt müde. Bis zu drei Gigs am Tag spiele seine Band. Auf Paraden, Schulfeiern, in Clubs – und bei Beerdigungen für Jugendliche. „Diese Junggestorbenen hatten keine Chance zu leben.“ In den letzten 22 Jahren habe es mindestens tausend solcher „Jazzbegräbnisse“ gegeben.

  Die Hot 8 Brass Band erlangte auch dadurch traurige Berühmtheit. Vier Bandmitglieder hat sie bereits verloren – erschossen unter ungeklärten Umständen, teilweise durch Polizisten. Er denke die ganze Zeit daran aufzuhören, sagt Pete. Aber dann gebe es diese Dinge, die man an New Orleans lieben müsse: „Jeder in deiner Nachbarschaft wird dir jederzeit etwas zu essen anbieten oder ein Bett in seinem Haus. Da ist so viel Liebe. Wir haben kein Geld, um mit unseren Problemen zum Psychiater zu gehen. Aber wir haben die Musik.“

  Überall auf der Welt werde auf Begräbnissen getrauert. In New Orleans dagegen feiere man auch die guten Zeiten, die man mit dem Verstorbenen verbracht habe. „Wir tanzen auf ihn. Das ist ein Lebensstil. Weil wir von vorneherein akzeptieren, dass der Tod zu unserem Leben gehört.“ Dann schnallt sich der Bandleader der Hot 8 wieder seine Tuba um. Bläst einen gewaltigen Basslauf an. Die Tänzer strömen aus den benachbarten Kneipen, folgen ihm mit lautem Gejohle. Nichts fängt den Swing, den Schmerz und die Selbstbehauptung dieser Stadt besser ein als eine Second Line.

  Wer sich an dem Radau störe, sagt Pete, habe New Orleans nicht verstanden: „Wir müssen heute feiern. Weil wir morgen schon tot sein können.“

JONATHAN FISCHER

SZ 17.8.2019Hot 8 brass band

Anwältin menschlicher Seelen – Die Bücher dieser großen, musikalischen Dichterin prägten ganze Generationen schwarzer Autoren. Zum Tod der amerikanischen Nobelpreisträgerin Toni Morrison

Toni Morrison brachte zuvor kaum ausgesprochene Wahrheiten zu Papier. Schon ihr erster Roman „The Bluest Eye“ von 1970 machte deutlich, dass die afroamerikanische Schriftstellerin niemanden schonen würde: Ein junges schwarzes Mädchen namens Pecola Breedlove wird darin von ihrem Vater vergewaltigt – und nimmt sich vor, eine andere zu werden. Ihr schmerzlich unerreichbares Idol: Shirley Temple, der weiße Kinderstar ihrer Zeit. Die Geschichte brachte nicht nur den Schmerz und den unterdrückten Zorn derer, die unter einer rassistischen Gesellschaft leiden, auf den Punkt. Sie ließ auch die Ungeheuerlichkeiten durchscheinen, die schwarze Familien in den USA von innen zerstören konnten.

  Vor allem aber spielten Toni Morrisons Erzählungen immer auch universelle Motive aus. Hier schrieb keine schwarze Schriftstellerin für schwarze Leser über schwarze Menschen. Hier schrieb eine Seelenforscherin und Menschenrechtsanwältin über das menschliche Leiden und die Größe derer es bedurfte, um daran nicht zu zerbrechen.

  Morrison kam 1931 in Lorain, Ohio, als zweites von vier Kindern einer Arbeiterfamilie zur Welt. Ihren Namen Chloe Anthony Wofford änderte sie erst als Studentin der Howard University in Washington, D.C., Toni war einfacher auszusprechen. Den Nachnamen Morrison verdankte sie einer nach sechs Jahren geschiedenen Ehe mit einem jamaikanischen Architekten. Ihre Heimatstadt Lorain, ein ärmlicher, heruntergekommener Industriestandort im Mittleren Westen diente der Schriftstellerin später als Kulisse für mehrere ihrer Bücher. Als Kind erlebte sie eine Welt der physischen und der psychischen Rassentrennung. Ihr Vater habe keiner weißen Person getraut, sagte sie einmal. Sie selbst verdiente sich ein Zubrot als Haushälterin für bessergestellte weiße Familien.

  Erst durch ihre Arbeit in einer öffentlichen Bücherei kam sie mit Literatur in Kontakt. Sie begeisterte sich für die Klassiker von James Joyce bis Leo Tolstoi. Und nahm sich vor, den Namen- und Stimmlosen eine Stimme zu geben. Zunächst aber arbeitete sie Vollzeit als Lektorin beim Verlag Random House. Großartige Romane wie „Sula“ (1973) entstanden in Nachtarbeit. Die zweifache Mutter sah das Schreiben als Berufung, ihre vermeintlich doppelte Stigmatisierung als Schwarze und als Frau empfand sie als Herausforderung: „Wenn du den Blick des weißen Mannes – oder auch der weißen Frau – aus der Welt schaffst, herrscht plötzlich Freiheit“, sagte sie in einem Interview. „Du kannst alles denken, überall hingehen, dir alles vorstellen. Und du musst nicht mehr durch die Augen der Herren sehen“.

  Der weiße männliche Leser jedenfalls spielte für Morrison nicht die erste Geige. Oft porträtierte sie schwierige Frauenbeziehungen. Und brachte eine dezidiert weibliche Schreibweise hervor, die sich in der Rolle der Mutter, der ungeliebten Tochter und sehr oft auch der verstoßenen Frau ausdrückte. Sie griff auf übernatürliche, magische Seelenkräfte zurück, machte den Blues als metaphysisches Beziehungsmuster spürbar. Dabei benutzte sie Motive der schwarzen Folklore ebenso wie Elemente des magischen Realismus der Schule von Gabriel Garcia Marquez.

  Zuletzt in ihrem 2015 erschienenen Roman „God Save The Child“: Diese Leidensgeschichte einer jungen Frau, die sich für ihr Schwarzsein schämt, beziehungsweise von anderen beschämt wird, bleibt gerade heute, im Zeitalter von Bewegungen wie „Black Lives Matter“ und „Me Too“, von großer Bedeutung.

  Das Leben traf die Autorin ähnlich hart wie ihre Figuren. Nach dem Tod ihres Sohnes Slade Morrison, mit dem sie eine Reihe von Kinderbüchern herausgebracht hatte, hörte Toni Morrison beinahe auf zu schreiben. Dann aber, erzählte sie später, „dachte ich, ich würde ihn endgültig auslöschen, wenn ich wegen ihm alles niederlege“. Also schrieb sie weiter: Den Roman „Home“ (deutsch „Heimkehr“, 2012) über den Korea-Veteranen Frank Money, der zurückkommt nach Georgia und eine Welt des Wahnsinns vorfindet: Er verpasst eine Demonstration der gerade aufblühenden Bürgerrechtsbewegung, weil er keine Toilette findet, die Schwarze benutzen dürfen.

  Bei der Verleihung des Nobelpreises im Jahr 1993, der ihr als erster afro-amerikanischer Autorin zuerkannt worden war, lobte das Komitee ihre „visionäre Kraft und poetische Prägnanz“. Morrison habe ein „unbestechliches Ohr für den Dialog und die überschwänglich expressive Sprache des schwarzen Amerika“.

  Seit fast einem halben Jahrhundert war Morrison aus der amerikanischen und der Weltliteratur nicht wegzudenken. Als Autorin und als moralische Instanz. Mit ihren ergrauenden Dreadlocks, bunten Schals und der respekteinflößenden Aura großer Lebensweisheit wurde sie zur festen Größe von Talkshows und Politdiskussionen. Präsident Barack Obama nannte sie seine persönliche Heldin. Und verlieh ihr die Presidential Medal for Freedom, eine von vielen Auszeichnungen, die Morrison neben dem Nobelpreis für ihr Lebenswerk und den Roman „Beloved“ (deutsch „Menschenkind“) bekam. Dieser Roman bedeutete für sie 1987 den endgültigen Durchbruch. Eine späte Anerkennung – Morrison hatte da bereits fünf Bücher geschrieben, unter anderem „Song Of Solomon“ (1977) und „Tar Baby“ (1981). Bücher, in denen die Geschichte der Sklaverei und des Rassismus den Hintergrund bildeten und die Fähigkeit des Menschen im Vordergrund stand, allen äußeren Umständen zu trotzen. Ihnen Haltung und Würde entgegenzusetzen. „Bücher haben eine ethische Verantwortung“, sagte Morrison einmal. Es waren Werkzeuge für sie, mit denen sich eine Gesellschaft und Kultur moralisch formen ließ.

  Jetzt ist Toni Morrison nach kurzer Krankheit gestorben. Sie wurde 88 Jahre alt. Der Welt aber bleiben, so formulierte es ihre Freundin Maya Angelou, „die Einsichten einer großen Schamanin“.

JONATHAN FISCHER

SZ 7.8.2019toni morrison