Löcher im Rhythmus – Architekt des New-Orleans-Funk und Wegbereiter des Hip-Hop: Der Sänger, Keyboarder und Songwriter Art Neville ist tot

Man muss den Namen Art Neville nie gehört haben, um seine Musik zu kennen. Wer hat nicht schon auf die Rare Grooves der Meters, den Down-South-Soul der Neville Brothers oder eine der zahllosen Hip-Hop-Nummern getanzt, die die schmutzigen Synkopen des Sängers und Keyboarders samplen? Wenn die Essenz der Musik aus New Orleans – mit ihrem Backbeat, den subtilen Gegenrhythmen, ja dem ganzen Straßen-Jazz – sich nach Afrika zurückverfolgen lässt, dann waren es Musiker wie Art Neville, die dieses Gefühl Ende der Sechziger in die Hip-Hop-Zukunft katapultierten, indem sie es abspeckten und verlangsamten. Mit seiner Band, den Meters, perfektionierte Neville die Kunst, große Löcher in den Rhythmus zu reißen und Spannungsbögen aufzubauen, die die Tänzer nicht nur anschoben, sondern sie an den Eingeweiden packten. Ins Stammhirn rauschten. Funk eben.

  Wie alle großen Musiker aus New Orleans setzte auch Art Neville weniger auf Technik als auf Gefühl: „Ich spiele technisch gesehen falsch“, bekannte er einmal, „eher suche ich nach einer bestimmten Art von Effekt. Organisierte Freiheit. Nach diesem Prinzip kochen die Meters unterschiedliche rhythmische Ideen zusammen“. Der älteste Spross einer Musikerfamilie – auch Arts Brüder Charles, Aaron und Cyril sollten später berühmt werden – begeisterte sich als Teenager für den Pianisten Professor Longhair. Er kopierte Fats Domino. Und nahm 1954 als Leadsänger und Keyboarder der Hawkettes seinen ersten Hit auf: „Mardi Gras Mambo“. Es folgten Touren mit Ray Charles und Larry Williams und recht konventionelle Solo-Aufnahmen für Allen Toussaint. Auf der Suche nach einem frischen Dreh gründete er Mitte der Sechziger Neville Sound, eine Band, die sich später in The Meters umbenennen sollte. Mit Leo Neocentelli an der Gitarre, Bassist George Porter und Schlagzeuger Joseph „Zigaboo“ Modeliste experimentierte Art in örtlichen Clubs und im Studio. Die Band befeuerte unter anderem Lee Dorsey-Hits wie „Ride Your Pony“ oder „Get Out My Life Woman“. Ihre große Stunde schlug 1969: Der Zeitlupen-Funk von Singles wie „Sophisticated Cissy“, „Cissy Strut“, „Ease Back oder „Look-ka Py Py“ machte die Band über Nacht berühmt. Wenn der Pianist Professor Longhair laut Dr. John als Messias des Funk galt, dann waren Art und seine Jungs dessen Jünger. Das Billboard-Magazin nannte die Meters die „beste Instrumentalgruppe des Rhythm’n’Blues“. Ihre unwiderstehlichen Rhythmen waren auf Hits von Dr. John („Right Place Wrong Time“), Patti Labelle („Lady Marmalade“) und Robert Palmer („Sneakin‘ Sally Through The Alley“) zu hören. Unter eigenem Namen veröffentlichten sie unter anderem das Funk-Album „Rejuvenation“ und eröffneten 1975 und 1976 Tourneen der Rolling Stones. „Die Meters konnten jede Band im ganzen Land von der Bühne fegen“, konstatierte damals ein Kritiker. Kurz danach brach die Band auseinander. Die Meters hatten – typisch New Orleans – kaum etwas an ihren Platten verdient. Erst Mitte der Achtziger gelang der Durchbruch. Als Neville Brothers mischte er mit seinen drei Brüdern Jazz, Soul, Mardi Gras Indian und Funk-Einflüsse und tourte dank Hits wie „Yellow Moon“, „Sister Rosa“ oder „Brother’s Keeper“ fast drei Jahrzehnte lang um die Welt. Am Montag ist „Poppa Funk“ für immer von der Bühne abgetreten. Er wurde 81 Jahre alt. New Orleans hat – nach Dr. John – eine weitere Legende verloren. Art Nevilles Musik aber bleibt: Als Urmeter, körperlich wirksame Essenz, an der Funk für alle Zeiten gemessen werden kann.

JONATHAN FISCHER

SZ 23.7.2019

Die Prophetin – Ein großes, euphorisches High-Five ans Universum: Das famose neue Album „Vweto II“ der amerikanischen Hip-Hop-Produzentin und Sängerin Georgia Anne Muldrow

Seit gut 15 Jahren, so lange ist sie schon im Musikgeschäft, vertritt Georgia Anne Muldrow ein paar Lieblingsthesen, Sätze die sich womöglich schon ihre Eltern während der Aufbruchstimmung der späten Sechziger zu eigen gemacht haben, und die seit dem Eintritt von Esoterikern wie dem Rapper Kendrick Lamar oder dem Funk-Jazz-Priester Kamasi Washington in die Umlaufbahnen des Pop wieder Konjunktur haben. Erstens: Zuerst mal müssen wir lernen, uns selbst zu lieben. Zweitens: Politische Veränderungen lassen sich nur über persönliche Ehrlichkeit erreichen. Und drittens: Die Kunst ist ein Mittel, um dem Menschen die Entfaltung seiner Potenziale zu ermöglichen.

Ja, selbstverständlich, was könnte Trumps Amerika, was könnte die ganze Welt gerade besser gebrauchen als ein bisschen Introspektion? Nur dass die junge schwarze Frau aus Los Angeles weit davon entfernt ist, jemanden missionieren zu wollen. Selbsterfahrung, okay. Muldrow aber geht es vor allem um ein musikalisches Versprechen. Um das, was in der emotionaleren rechten Gehirnhälfte geschieht, wenn Flow und Bewusstsein aufeinandertreffen.

Offensichtlich fühlt sich Georgia Anne Muldrow dem ursprünglichen, grenzenlosen Geist des Hip-Hop verbunden. Nur: Lassen sich durch Arbeit am Selbst über das seelisches Gleichgewicht hinaus auch die besseren, interessanteren Beats finden? Muldrows neues instrumentales Album „Vweto II“ (Mello Music Group) gibt die Antwort. Vweto heißt Schwerkraft, auf Ki-Kongo. Und klingt wie ein einziges euphorisches, avantgardistisches bis afrikanisch-schräges High-Five ans Universum!

Die gern in Batikhemd und Afrolook posierende Hip-Hop-Produzentin muss hier nicht einmal rappen oder singen, um den Kurzschluss zwischen Beckenboden und Hirn zu schaffen. Sie arbeitet mit Synthesizern und Samples, Disharmonien und minimalen Verschiebungen. Grätscht sich selbst immer wieder in den Groove. Und weiß ganz genau, wie man den Free Jazz von Alice Coltrane und den Funk von George Clinton durch den Zukunftsfilter jagt, der tanzend die Grenzen der Musik-Gesetze auslotet: „Es ist besser schreckliche Musik zu machen als Mittelmaß.“

In Bezug auf „Vweto II“ aber darf man sich zurücklehnen. Fahrig-nervöse Beat-Trümmer, wie sie zuletzt ihr Kollege und Seelenverwandter, der Hip-Hop-Tüftler Flying Lotus auf „Flamagra“ produziert hat, gibt es hier nicht. Muldrow liebt den entspannten G-Funk viel zu sehr, die offenen Jeeps und Late-Night-Sessions mit Kopfhörer und Joint.

Mit anderen Worten: Sie lässt sich von fetten Bassläufen schieben, sucht trancehafte Loops wie auf „Almost Trendy“. Ein trockener Boom-Bap, umzüngelt von sphärischen Dub-Effekten eröffnet eine gut einstündige Odyssee mit himmlischen Glockenspielen und abschüssigen Bass-Piano-Riffs. Man höre auch den abstrakten Elektro-Boogie von „Bronx Skates“. Oder „Mary Lou’s Motherboard“, der klingt als hätte Muldrow einen Haufen alte Casio-Computerspiele in Sun Ras Umlaufbahnen geschossen. Und dann ist da zwischen all den unheimlich gurgelnden Synthesizern und Science-Fiction-Rülpsern noch die rettende Körperlichkeit, der Funk. Oder „fOnk“, wie Muldrow ihre Traumwandlereien zwischen Afrika, Amerika und den Weiten des Weltraums nennt.

Das dazugehörige Album-Cover könnte auch gut ein Cosmic-Jazz-Opus der Siebzigerjahre schmücken: Eine Gestalt mit Blütenkopf hält Afrika in den Armen, Sonne, Mond und Planeten geben die Kulisse für ein paar Trommler und Tänzer, während ein ernstes schwarzes Frauengesicht in die Ferne blickt.

„Ich würde mich gerne bei der Stille bedanken, der Gebärmutter aller Schwingungen“

„Ich würde mich gerne bei der Stille bedanken, der Gebärmutter aller Schwingungen“; wo andere Gott, ihrer Mutter und ihren Kumpels Tribut zollen, verneigt sich Georgia Anne Muldrow vor dem „Wind für seine Freundlichkeit, dem Blues und dem süßen Duft des Regens“. Ja, so ist sie. Eine Verfechterin weiblicher Prinzipien, passionierte Mutter und zusammen mit ihrem ständigen Partner, dem Rapper Dudley Perkins alias Declaime, auch privat ein Paar.

Im Jahre 2006 veröffentlichte sie ihr Debut: „Olesi – Fragments of an Earth“. Eine klanglich ausufernde Melange aus Siebziger-Funk, Jazz und Hip-Hop-Beats, in der Muldrow sowohl sang, sich begleitete und die Beats ausdachte – und die wie ein Meteorit aus völlig anderem Gestein in die Hip-Hop-Landschaft einschlug. „Olesi“ verlangte, ebenso wie das gute Dutzend seiner Nachfolger, dem Hörer einiges ab. Muldrow ignoriert gerne traditionelle Songstrukturen. Sie bastelt bis zu 30 Song-Teile und Sound-Fragmente zusammen. Und spielt sich mit ihrer Kritik der „Mc Donalds Freiheit Amerikas“, und dem Glauben an Erlösung durch inneren Reichtum selbst für die Maßstäbe des Conscious-Hip-Hop ins Abseits. Vorerst.

Von „Master Teacher“ blieb ein trotziger Refrain hängen: „I stay woke!“

Denn als „Musicians‘ Musician“ ist sie bald gefragt, als Musikerin, die vor allem von anderen Musikern verehrt wird. Ein von Muldrow geschriebenes und koproduziertes Duett mit Erykah Badu auf deren Album „New Amerykah Part One (4th World War) “ machte 2008 den Anfang. Von „Master Teacher“ blieb ein trotziger Refrain im kollektiven Gedächtnis Amerikas hängen: „I stay woke!“

Damals, erklärt Muldrow, sei es als Selbstermahnung gedacht gewesen: Lass dich nicht einlullen! Bleib aufmerksam! Ein Jahrzehnt später ist der Begriff „stay woke“ fester Bestandteil des Vokabulars afroamerikanischer Umgangssprache, verwenden ihn Rapper, Jazz-Esoteriker und Umweltschützer wie die Black Lives Matter-Aktivisten. „Woke“, das kann inzwischen alles bedeuten von gesellschaftskritisch bis generell progressiv.

Ein Slogan also als bisher größter Mainstream-Erfolg einer Hip-Hop-Produzentin? Georgia Anne Muldrow kann ganz gut damit leben. „Wir schwarzen Menschen“, erklärte sie in einem Interview mit dem Popmagazin The Fader, „nehmen die Energie, die Inspiration des Unbekannten als Garn und betätigen uns als Nähnadeln. Dann entlassen wir unser Werk in die Welt – und jeder darf es interpretieren.“

JONATHAN FISCHER

SZ 18.7.2019

 

In den Schuhen ihrer Ahnen – In ihrem bewegenden Roman „Die Frauen von Salaga“ erzählt die ghanaische Autorin Ayesha Harruna Attah, wie Afrikaner sich vor der Kolonialisierung gegenseitig zu Sklaven machten

Schon dafür musste dieser Roman geschrieben werden: um unser Bild vom Afrika des ausgehenden 20. Jahrhunderts zu erschüttern. Und vor allem: die Rollenbilder innerhalb westafrikanischer Familien zu verkomplizieren.

  In ihrem Roman „Die Frauen von Salaga“ lässt die junge ghanaische Schriftstellerin Ayesha Harruna Attah eine Zeit, in der die Geschichtsbücher hauptsächlich von der wirtschaftlichen und politischen Expansion der europäischen Kolonialmächte in Westafrika berichten, in der Perspektive zweier sehr ungleicher afrikanischer Frauen lebendig werden. Herrin und Sklavin einerseits. Aber eben auch Frauen, die sich – der Männerherrschaft und allen Grausamkeiten des Menschenhandels zum Trotz – Freiräume erträumen und erkämpfen. Eine der beiden Figuren, Aminah, hat Attah ihrer eigenen einst mit Gewalt verschleppten und versklavten Ururgroßmutter nachempfunden und stellt ihr eine junge, eigenwillige und nach politischer Mitsprache strebende Häuptlingstochter namens Wurche entgegen, die allerdings selbst Sklavenhalterin ist und zunehmend in Gewissenskonflikte gerät.

  Leicht hätte aus den historischen Kriegswirren zwischen Kolonialisten, Sklavenräubern und sich um die Häuptlingsehre befehdenden Clans eine Heldensage im Stile von „Game of Thrones“ werden können. Oder ein Märchen: Die Geschichte eines Mädchens, das in einen Brunnen fällt und eine Zeitreise zu seiner Ahnin antritt, gehörte zu Attahs ersten Entwürfen. „Fiktion“, sagt Attah, „kann den Leser viel kraftvoller an den Haken nehmen als jedes historische Dokument.“ Aber welche Erzählperspektive ist glaubwürdig? Und wie lassen sich überkommene (Herrschafts-) Diskurse umgehen?

  Attah, die erste journalistische Erfahrungen in der von ihren Eltern herausgegebenen Zeitung Accra Mail sammelte, später in New York Journalismus und kreatives Schreiben studierte und heute in Senegal lebt, hat vor allem im englischsprachigen Afrika einen Namen. Ihr erster Roman „Harmattan Rain“ wurde 2010 für den Commonwealth Writers’ Prize nominiert. Mit „Die Frauen von Salaga“ aber scheint ihr nun auch international der Durchbruch zu gelingen. Der Roman erscheint unter anderem in deutschen, holländischen und türkischen Übersetzungen.

  Im englischen Original heißt das Buch „The Hundred Wells of Salaga“: Eine Anspielung auf die vielen Brunnen, die einst gebaut wurden, um die Sklaven für den Verkauf auf dem Markt im Norden Ghanas zu waschen. Darunter auch Attahs Ururgroßmutter. „Ich wusste nur, dass sie als Kind im heutigen Mali oder Burkina Faso lebte, bis sie Menschenhändler verschleppten“ sagt Attah im Gespräch, „Dennoch bewegte mich ihr Schicksal: In der Schule hatte ich vor allem vom transatlantischen Sklavenhandel gehört, und dann erfuhr ich, dass meine Ururgroßmutter von Menschen mit der selben Hautfarbe wie sie selbst versklavt wurde. Das schockte mich!“

  Um ein besseres Bild ihrer Ahnin zu bekommen, besuchte Attah ihre verbliebenen Familienmitglieder in Salaga. Sie fand dort vor allem die atmosphärische Kulisse für ihren Roman: Einen staubigen Marktplatz, Überreste der Brunnen – und ein verwahrlostes Museum, in dem Fußschellen, Halsketten und Gewehre von der Gewalttätigkeit des Sklavenhandels kündeten. Ihre Verwandten allerdings verstummten, wenn es um die Ururgroßmutter ging.

  Später durchforstete Attah an der Universität von Accra und dem Schomburg Center for Research in Black Culture in Harlem Reiseberichte aus dem Salaga des 19. Jahrhunderts. Sie stieß in der Geschichte des präkolonialen Westafrika auf starke und komplexe Frauenfiguren: Amina Bakwa etwa, eine militärische Anführerin der Hausa im späten 16. Jahrhundert, deren Kampfgeist und Unabhängigkeit – angeblich hielt sie sich viele Liebhaber – Legende sind. Oder Nana Asma‘u: Die streng religiöse Tochter eines einflussreichen Sheikhs lebte von 1793 bis 1864 im Kalifat Sokoto im nördlichen Nigeria und galt als führende Gelehrte des damals einflussreichen islamischen Staates. Asma‘u übersetzte und schrieb nicht nur über 60 Bücher. Sie debattierte auch mit ausländischen Gelehrten und stellte eine Gruppe von Lehrerinnen zusammen, die Frauen in ihren Häusern unterrichteten. Bakwa und Asma’u dienten Attah als Ahnengeister, die das feministische Narrativ des Romans vorantreiben, eine Figur wie die Häuptlings-tochter Wurche inspirieren.

  Der Plot des Romans lebt – Kapitel für Kapitel – von der Gegenüberstellung der Macht- und Ohnmachtsperspektiven der zwei Heldinnen: Da ist Aminah, deren beschauliches Familienleben schlagartig zerstört wird, als Sklavenräuber ihr Dorf überfallen, anzünden und Frauen, Männer und Kinder aneinanderketten und wie Vieh vor sich hertreiben. Sie macht sich schwere Vorwürfe: Wegen ihrer zurückgelassenen und womöglich mit ihrem Baby verbrannten Mutter, der von ihr getrennten Schwester und ihrem kleinen Bruder Issa, dessen Hand Aminah eisern umklammert, bis er irgendwann aus Erschöpfung seinen Geist aufgibt und von den Treibern wie ein Stück Abfall hinter einen Felsen geworfen wird.

  Und das ist erst der Anfang von Aminahs Martyrium: Ein ghanaischer Bauer kauft sie auf dem Sklavenmarkt für die Feldarbeit, schlägt sie, missbraucht sie. Sie fügt sich, zumindest äußerlich: „Licabili“ hatte ihre Großmutter den animistischen Glauben genannt, „dass Otienu bestimmte, was einem zustieß, vorausgesetzt man stellte sich gut mit ihm oder war ein guter Mensch. Doch wer Otienu war, oder wo er sich aufhielt, hätte sie nicht zu sagen gewusst.“ So bleibt nur eine Ahnung davon, welches gewaltige und gewalttätige Trauma hinter Aminahs sanfter Schicksalsergebenheit schwelt.

  Auf der anderen Seite steht Wurche: „Die alten Frauen von Kempbe sagten, aus Wurche hätte eigentlich ein Junge werden müssen: Das Einzige, was ihr dazu noch fehle, sei dieses Ding zwischen den Beinen.“ Als Tochter eines Chiefs denkt sie gar nicht daran, sich in die Frauenrolle zu fügen. Stattdessen kämpft sie um persönliche Freiheit und Mitsprache.

  Wurche reitet und schießt besser als ihre Brüder. Sie hat Spaß daran, die gleichgeschlechtliche Liebe zu erkunden, verweigert sich aber – so gut sie es kann – ihrem Mann, den sie ihrem Vater zuliebe und für ein militärisches Zweckbündnis mit einem Nachbarstamm heiraten musste. Wenn ihr Vater nur auf sie hören würde! Immer wieder versucht sie ihn mit ihren eigenen politischen Ideen zu konfrontieren. Wurches Ehrgeiz und bisweilen an Arroganz grenzendes Selbstvertrauen nehmen eine Entwicklung vorweg, die heute in großen Teilen Westafrika selbstverständlich ist: Frauen, die sich selbst ermächtigen, die hinter der von Männern dominierten Bühne politisch, kulturell und gesellschaftlich die Strippen ziehen. Die Wege von Aminah und Wurche kreuzen sich auf dem Sklavenmarkt in Salaga, zu einer Zeit, als innere Kämpfe das Volk von Wurche entzweien und der Sklavenhandel seine letzte Blüte erlebt: Die Häuptlingstochter kauft das verschleppte Dorfmädchen. Selbstverständlich ist das schon längst nicht mehr. Denn die Engländer, die den Sklavenhandel einst förderten, kommerzialisierten und internationalisierten, wollen ihn nun in ihren afrikanischen Kolonien unterbinden. Für die Herrscherfamilien von Salaga bedeutet das eine wirtschaftliche Bedrohung.

  Dass Angehörige besiegter Stämme als Sklaven gehalten wurden, hat in Westafrika Tradition. Mit der transatlantischen Verschiffung aber wurde daraus ein Geschäftsmodell, an dem sich auch Afrikaner bereicherten. Attahs Roman sticht hier in die dunklen und längst nicht aufgearbeiteten Kapitel innerafrikanischen Menschenhandels. „Wir haben die Tendenz“, sagt die Autorin, „unsere Vergangenheit zu verklären, uns auf ihre Glanzpunkte wie die großen Reiche von Ghana und Mali und deren Königshäuser zu konzentrieren. Dabei vergessen wir zu gerne unsere eigene Verwicklung in den Sklavenhandel“.

  Die Beziehung zwischen Herrin und Sklavin aber ist nicht einfach: Die hübsche Aminah arbeitet als Wurches Haushaltshilfe und Amme für ihren kleinen Sohn, und dient der Häuptlingstochter gleichzeitig als Projektionsfläche für ihre Sehnsüchte und Fantasien. In die Faszination der beiden Frauen füreinander mischen sich immer wieder Anflüge von Eifersucht und Gewalt. Wurche hat zunehmend Skrupel. Und Aminah will ihrem Sklavenleben entkommen. Beide fühlen sich zudem vom selben Mann angezogen, einem in Salaga berüchtigten Sklavenhändler, ausgerechnet.

  Die Figur des Moro wirft moralische Fragen auf. Der „hochgewachsene Mann mit der dunkelsten Hautfarbe, die sie je gesehen hatte“ interessiert sich offensichtlich für Aminah und wird zum Fokus ihres ungelebten Lebens. Ob sie als Sklavin überhaupt einen Freund haben darf? Und kann sie ihm verzeihen, dass er zu den Menschen gehört, die ihr Leben und das ihrer Familie zerstört hatten? „Wenn er wirklich so freundlich war wie er aussah – ständig bot er ihr Hilfe an –, warum überfiel er dann Dörfer, riss Familien auseinander und verkaufte Menschen?“ Doch auch Moro ist Opfer. Wir erfahren, dass er im Auftrag seines Chiefs arbeitet, zu dem ihn einst seine Eltern als Kindersklave gaben.

  Allein die Liebe scheint die Kraft zu haben, alle Rationalisierungen über den Haufen zu werfen. Warum etwa sollte sich Helmut, Offizier der deutschen Besatzungstruppen, auch ernsthaft für das Schicksal von Wurches Volk interessieren? Die Häuptlingstochter lässt sich auf eine Affäre mit dem Deutschen ein. Keine Frage, dass Helmut politisch einem Ausbeutungsunternehmen dient. Dennoch billigt ihm Attah eine Menschlichkeit zu, die überraschend gegen den Strich des überheblichen Kolonialisten zeichnet. Und Wurche? Sie verfügt über die weibliche Autorität, sich ihre Liebhaber und Verbündeten selbst auszusuchen. Und sei es nur, um den Patriarchen eins auszuwischen.

  „Wir gehen in den Schuhen unserer Ahnen, leben als Erweiterungen derjenigen, die vor uns kamen“ erklärt Attah. Eine sehr afrikanische Weltsicht – die allerdings mit den neuesten Ergebnissen westlicher psychologischer Forschung korrespondiert. Ist es nicht längst erwiesen, dass Traumata über Generationen weitergegeben werden? Während sie den Roman schrieb, registrierte die Autorin viele Echos auf die Ereignisse von damals in der gegenwärtigen Politik – von den Schulmädchen, die die Terror-Organisation Boko Haram im Norden Nigerias entführte, bis zu der in Afrika und Asien verbreiteten Praxis, Kinder als Hausmägde und -knechte arbeiten zu lassen. Die modernen Formen der Sklaverei. Auch deshalb, sagt Attah, habe sie mit Cassava Press aus Nigeria bewusst einen afrikanischen Verlag für ihr Buch gesucht. „Viele der im Westen publizierten Bücher afrikanischer Autoren finden nie ihren Weg zurück nach Afrika. Aber genau diese Leser möchte ich erreichen. Weil wir erst durch die Konfrontation mit unserer Geschichte unsere Wurzeln zurückgewinnen“.

Ayesha Harruna Attah: „Die Frauen von Salaga“. Roman. Aus dem Englischen von Christiane Burckhardt. Diana Verlag, München 2019. 320 Seiten, 20 Euro.

JONATHAN FISCHER

SZ 2.7.2019attah

Der Mann mit den goldenen Ohren – Dank Chris Blackwell und seinem Label Island Records wurde Jamaica zur musikalischen Grossmacht

Chris Blackwell ist ein Mann, der nicht viel Aufhebens um sein Äusseres macht. Dreitagebart, zerknautschtes Poloshirt, Cargo-Pants und Sandalen. So steht er an der Bar seines «Golden Eye Resort», schlürft einen schwarzen Kaffee, während westafrikanische Vintage-Klänge aus den Lautsprechern schallen. King Sunny Ade, Salif Keita, Angélique Kidjo – Musiker, die Blackwell einst für die Pop-Welt entdeckte, lange nachdem er einen gewissen Robert Nesta Marley zur weltweiten Ikone oder, wie es Blackwell ausdrückt, «zum Bob Dylan Jamaicas» gemacht hatte.

«Ich bin nicht mehr im Musikbusiness», sagt der 82-Jährige. «Früher habe ich Jamaica in alle Welt exportiert, jetzt möchte ich die Menschen hierhin locken.» Sein Resort in der Nähe von Orcabessa an der Nordostküste der Insel ist eines von drei Hotels, die Blackwell betreibt. Die Gäste, die gut 700 Euro für eine Übernachtung in einer der vollklimatisierten Hütten an der Lagune berappen, sind meist James-Bond-Fans: Auf dem Hotelgelände finden sich nämlich ein simpler Bungalow, in dem Ian Fleming die Drehbücher der 007-Filme schrieb, und überdies Original-Filmschauplätze. Das ist kein Zufall: Blackwells Mutter war Flemings Geliebte. Und er selbst habe auch kurz mit einer Filmkarriere geliebäugelt, erzählt der spätere Musikproduzent. Tatsächlich arbeitete er als Location-Scout und Produktionsassistent für den ersten Bond-Film, «Dr. No».

Mehr noch als das Kino aber fesselte Chris Blackwell – «praise Jah!» – die Musikszene seiner Heimat. Als das heutige Hotelgelände Mitte der 1970er Jahre nach dem Selbstmord von Flemings Sohn zum Verkauf stand, galt Chris Blackwell bereits als internationaler Plattenmogul. Ein Macher, der Trends früher witterte als andere – oder aber selber setzte. So hatte er 1963 mit der 15-jährigen Jamaicanerin Millie Small «My Boy Lollipop» produziert, eine Nummer 2 der britischen Charts und mit rund sechs Millionen verkauften Singles der erste jamaicanische Exportschlager. Nur ein Jahr später nahm Blackwell die Spencer Davis Group mit Steve Winwood unter Vertrag.

Blackwells Label Island Records galt plötzlich als hippste Adresse für progressiven Pop. Und bald meldete sich bei ihm auch das Gros des britischen Psychedelic-Rock und der Folkszene. Fairport Convention, Nick Drake und Cat Stevens unterschrieben bei Island Records – ebenso wie die Velvet-Underground-Veteranen Nico und John Cale, Punk-Acts wie Ultravox oder The Slits.

Seine grösste Leidenschaft allerdings blieb Jamaica: «Diese Insel ist unvergleichbar», sagt er. «Wo findet man sonst so viele Weltklassemusiker unter gut zwei Millionen Einwohnern?» Zu den jamaicanischen Weltklassemusikern zählen Bob Marley, Jimmy Cliff, Peter Tosh, Sly & Robbie oder Grace Jones. Ob wir ohne Island Records je von ihnen gehört hätten? Als die Rock and Roll Hall of Fame Blackwell 2001 aufnahm, würdigte sie ihn jedenfalls als «die Person, die am meisten dafür getan hat, die Welt für Reggae zu begeistern».

Der Sohn eines Rum- und Lebensmittelfabrikanten aus der jamaicanischen Oberschicht bewegte sich früh schon in zwei Welten – in der schwarzen Unterschicht ebenso wie im Bürgertum. Als Bestücker örtlicher Jukeboxes besuchte er die Ghettos von Kingston und lernte dabei, das Patois der einfachen Leute zu sprechen. Später belieferte er auch die sogenannten Soundsystems: Die Musikszene Jamaicas wurde lange von den Soundsystems – grossen, beweglichen Musikanlagen samt ihren DJ – und den von ihnen befeuerten Dancehalls – Freiluftpartys – geprägt.

Immer wenn Blackwell nach New York reiste, brachte er die neuesten Rhythm’n’Blues-Singles nach Hause mit. Er wusste, was in den Dancehalls gut ankam. Oft waren es Scheiben von Atlantic Records, die er den Soundsystems mit saftigem Aufschlag verkaufte, nachdem er zuvor das Karton-Label abgelöst hatte. So blieb die Konkurrenz im Unklaren über die Herkunft der Platten.

Warum aber alles importieren? Vor sechzig Jahren gründete der damals 21-jährige Chris Blackwell mit elterlichem Kredit seine eigene Plattenfirma und taufte sie nach Alec Waughs Roman «Island In The Sun». «Statt dem bisher üblichen Calypso-Touristenkram wollte ich für die Partys vor Ort etwas in der Art von Laurel Aitkens ‹Boogie In My Bones› produzieren.» Aitken hatte den Backbeat aus New Orleans, wie ihn die Leute vom Radio kannten, mit jamaicanischem Flow präsentiert. So entstand durch eine rhythmische Akzentverschiebung der jamaicanische Musikstil Ska. Als sich Ska Mitte der 1960er Jahre verlangsamte, sprach man dann von Rocksteady. Und Rocksteady wiederum mutierte zu Reggae – einer Sound-Revolution, der Blackwell bald seinen eigenen Stempel aufdrücken sollte.

Zunächst aber profitierte er vom britischen Markt. Blackwell hatte den Ableger Trojan Records als Import-Plattform gegründet. Er lizenzierte die Hits aller namhaften jamaicanischen Produzenten und lieferte die Singles persönlich bei den Mom-and-Pop-Läden der jamaicanischen Exilgemeinde in England aus. Das beeinflusste auch die britische Musikszene. Weder Eric Claptons «I Shot The Sheriff» noch Mick Jaggers Reggae-Ausflüge wären ohne Blackwells Einfluss denkbar gewesen.

Die Kraft des Reggae liege darin, dass er nicht nur Musik biete, schrieb einst der jamaicanische Historiker Herbie Miller, sondern eine komplette Identität, die Solidarität und Erlösung verspreche. Rasta-Musiker wie Bob Marley, Peter Tosh oder Burning Spear transportierten die Botschaft des Reggae in ihren Gesängen. Doch erst Chris Blackwell entdeckte das internationale Potenzial dieser Musikkultur.

«Ich glaube nach wie vor an die Botschaft von Bob Marley und den Rastas. Wir brauchen Musik, die das gesellschaftliche Bewusstsein der Menschen anspricht – gerade heute in den Zeiten von Trump», sinniert der Musikkenner und nippt an seinem Kaffee. Seinen eigenen Ruhm verdankte Chris Blackwell Bob Marley wie keinem anderen. Alle klassischen Marley-Alben aus den 1970er Jahren hatte er koproduziert. «Bob Marley lernte ich als charismatischen Sänger von Liebesliedern kennen», erinnert er sich heute. «Aber er hatte bereits diese Rebellen-Persönlichkeit in sich. Ich musste ihn lediglich darin bestärken.» Später wollten dann auch viele Rockbands zu Island Records, weil sie sich mit dem Rebellen-Image des Labels identifizierten.

Blackwell hatte 1963 bereits Marleys Song «Judge Not» international vertrieben. Aber erst als der Reggae-Sänger Jahre später von seinem Manager nach einer Schweden-Tournee mittellos in London sitzen gelassen worden war, entwickelte sich fast zufällig eine nähere persönliche Beziehung. Marley bat Blackwell damals um einen Kredit, und dieser drückte dem jungen Sänger 4000 Pfund bar in die Hand – auf das mündliche Versprechen einer musikalischen Gegenleistung hin. «Alle meine Mitarbeiter dachten, ich sei auf einen Aufschneider hereingefallen», erzählt Blackwell. Als er Marley aber ein paar Monate später in Jamaica aufsuchte, hatte dieser das Versprechen eingehalten und für Island Records die Songs «Stir It Up», «Slave Driver» und «400 Years» aufgenommen – sie sollten die Grundlage für sein Debütalbum, «Catch A Fire», von 1973 bilden. Wobei Blackwell die Aufnahmen im Londoner Studio mit rockigen E-Gitarren nochmals neu abmischte. «Ich wollte mit Reggae eben auch ein Rock-Publikum erreichen.»

Der Erfolg liess auf sich warten. Kommerziell erwies sich «Catch A Fire» zunächst als Flop. Blackwell schreckte das nicht ab. Mit Island Records versuchte er ohnehin, Musiker langfristig aufzubauen, statt auf schnelle Hits zu setzen. Das Konzept hat sich rückblickend ausbezahlt. Nonkonformisten wie Tom Waits, The Pogues oder Brian Eno sorgten auch für kommerzielle Erfolge – das galt insbesondere für eine Band, die zuvor von allen Major-Plattenfirmen abgelehnt worden war: U2. Blackwell arbeitete oft auch mit unorthodoxen Mitteln. So brachte er ein Model namens Grace Jones, das ihm ein paar «laienhafte Allerwelts-Pop-Songs» geschickt hatte, mit der Avantgarde jamaicanischer Session-Musiker zusammen. Dann hängte er ein überlebensgrosses Grace-Jones-Porträt, das die Sängerin mit Bürstenschnitt zeigt, ins Studio und befahl: «Die Musik soll so klingen wie dieses Bild – tough, cool, amazonenhaft!»

Wie erkennt man ein musikalisches Talent? «Die Magie einer Aufnahme, was sie auslöst und warum Menschen sich von ihr angesprochen fühlen, kann ich bis heute nicht erklären», meint Blackwell und trommelt mit den Fingern den Afrobeat nach, der aus den Boxen der Strandbar dringt. Sein Vorbild sei Ahmet Ertegun gewesen, der Gründer und Produzent von Atlantic Records: ein Laie, der seine musikalischen Wissenslücken durch Leidenschaft wettmachte.

1997 verkaufte Blackwell Island Records an die Universal Music Group. Der Betrieb war ihm zu gross und zu unpersönlich geworden. Der veränderte Musikmarkt erlaubt es auch nicht mehr – wie einst mit U2 –, fünf Alben lang auf den Durchbruch eines Künstlers zu warten. Stattdessen eröffnete Blackwell eine Reihe von Hotels in Miami und der Karibik. Und brachte in Jamaica seinen eigenen Rum auf den Markt: Blackwell Black Gold – eine Rückkehr zu den Wurzeln seiner Familie.

Die heimische Musikszene aber liegt dem 82-Jährigen nach wie vor am Herzen. Bedauert er, dass nach Marleys Tod im Jahre 1981 der einst so sozialkritische jamaicanische Pop in Richtung anzüglicher Partynummern abdriftete? Blackwell zuckt mit den Schultern. «Heute höre ich voller Ehrfurcht junge Reggae-Sänger wie Protoje oder Chronixx. Und inspiriert Bob Marley nicht immer noch junge Protestmusiker aus Afrika und aller Welt?» Auf den Einwand, die Jugend Jamaicas habe viele Musikerlegenden bereits vergessen, lächelt er nachsichtig. «Wir Jamaicaner ruhen uns eben nie auf unserer Vergangenheit aus. Das ist unsere Stärke.» Dann verabschiedet er sich plötzlich mit festem Handschlag. Er müsse jetzt eben zum Nachmittagstee zu seinem Rasta-Nachbarn. «Wir philosophieren täglich über Mensch und Natur und Jamaica.»

JONATHAN FISCHER

NZZ 8.6.2019blackwell marley

Jeder Besucher soll zum Anwalt der Frauen werden – Ein Treffen mit dem Afropop-Superstar A’salfo in Abidjan und die Frage, wie ein Popfestival in Afrika wirklich etwas bewirken kann

Abidjan ist ein Moloch. Die Überforderung ist hier der Normalzustand, man spürt sie schon auf der Fahrt vom Flughafen zum Festivalgelände im Stadtteil Marcory. Wie jeden Tag zu fast jeder Tageszeit stauen sich Karawanen überladener LKWs und Kleinbusse, hupender und sich an jeder Kreuzung ineinander verkeilender Taxis. Dazwischen wuseln ambulante Verkäufer: mit Fußball-Trikots, Parfums oder Plastikspielzeug. Wie schafft man es nur, in dieser atemraubenden Backofenhitze, im Lärm der Musik aus den Maquis genannten Kleinrestaurants seinen Geschäften nachzugehen? Oder gar ein Musik-Festival nach europäischen Sicherheits- und Pünktlichkeits-Standards zu organisieren? Zumal eines, das Hunderttausende nicht nur unterhalten, sondern sie auch noch für die drängendsten Zukunftsfragen Westafrikas sensibilisieren will?

  Das sind so die Fragen, die einem durch den Kopf gehen, als endlich Salif Traoré, kurz A’salfo, am vereinbarten Interviewort, dem Restaurant des Festivalgeländes auftaucht. „Die großen Musiker-Namen, die dort auftreten“, sagt der Initiator des jährlichen FEMUA-Festivals (Festival des Musiques Urbaines de Anoumabo) und nickt in Richtung der großen Bühnen auf dem Fußballplatz, „das sind die Zugpferde. Denn hier geht es um Sozialprojekte, um gesellschaftliches Engagement. Um die Arbeit unserer Stiftung Magic System.“

  Magic System ist auch der Name von Traores Band, die seit zwei Jahrzehnten die Stadien zwischen Abidjan, Casablanca und Paris füllt. Im Jahre 2000 landeten sie ihren ersten großen Hit „Premier Gaou“, ihr letzter Erfolg war „Magic In The Air“, die Hymne der französischen Fußballnationalmannschaft zur WM in Russland. Nicht umsonst ließ der französische Präsident Macron Magic System 2017 zu seiner Amtseinführung auftreten. Die Band steht für das moderne, weltgewandte Afrika. Wäre A’salfo nicht A’salfo, dann könnte er sich damit zufrieden geben: Knapp zwei Dutzend Platin- und Gold-Alben, ein Jet-Set-Leben. Er lebt den Traum aller jungen Ivorianer, es vom Ghetto-Jungen zum Superstar geschafft zu haben. Warum also dieses Festival, das Jugendliche zu Workshops über Themen wie Migration und Frauenrechte einlädt, und dessen Profit in den Bau von Schulen und Krankenhäusern fließt?

  „Wir Musiker haben eine Macht, die die Politiker nicht besitzen“. A’salfo nimmt die goldgerahmte Sonnenbrille ab, schaut seinem Gesprächspartner in die Augen: „Kraft unserer Musik schaffen wir es Muslime, Christen, Geschäftsleute und Menschenrechtsaktivisten, ja selbst die Anhänger verfeindeter Parteien zusammenzubringen.“ Der Magic System Frontmann spricht leise, sucht nach den richtigen Worten. Sein rundes, freundliches Gesicht strahlt Ruhe aus. Und Entschlossenheit. Nachdem der bis 2012 währende Bürgerkrieg das Land an den Rand des Abgrunds gebracht hat, gehe es wieder bergauf, die Wirtschaft wachse um jährlich acht Prozent, überall entstünden neue Märkte, Clubs und Studios. „Abidjan lebt von der Musik. Es wäre töricht, sie nicht für den Aufbau der Gesellschaft zu nutzen.“

  Vom Plastiktisch im Restaurant-Garten, an dem A’salfo seine Interviews gibt, hat man einen guten Blick über die innerstädtische Lagune, hinüber zu den Hochhäusern des Banken- und Geschäftsviertels Plateau. Dort hat der Magic-System-kopf eine Villa. Eine weitere steht in Frankreich, wo er die Hälfte des Jahres verbringt. Es ist kein Geheimnis, dass A’salfo seine Tantiemen in Immobilien investiert, er bei aller Jovialität durchaus auch als knallharter Geschäftsmann auftreten kann.

  Sein Heimatviertel Marcory aber ist bis heute arm geblieben. Dessen ärmster Bezirk heißt Anoumabo, ein Bidonville, in dem A‘salfo als sechstes von neun Kindern eines aus Burkina Faso immigrierten Vaters aufwuchs und er die anderen Bandmitglieder von Magic System fand. „Wir kennen die Armut. In meiner Grundschul-Klasse saßen über hundert Schüler. Die höhere Schule musste ich kurz vor dem Abschluss aus Geldmangel abbrechen. Stattdessen streunten Manadja, Goudé, Tino und ich mit leeren Taschen von Maquis zu Maquis und sangen von den Freuden und Gefahren der Straße.“ Was A’salfo allerdings schon immer auszeichnete: Seine Offenheit, die Wissbegierigkeit des Autodidakten, herauszufinden wie die Dinge funktionieren. Denn ohne Ehrgeiz und strikte Arbeitsethik wären Magic System wohl eine der vielen lokalen Bands geblieben, die bis heute von improvisierten Bühnen auf sandigen Straßen und müllübersäten Brachen Wochenend-Partys für die Slum-Bewohner beschallen. Das erste FEMUA im Jahre 2008 war dann auch der Versuch „etwas an unser Viertel zurückzugeben“. Wären Popstars und Tausende von Fans sonst jemals auf die Idee gekommen, die Blechbuden und Bars dieses Armen-Viertels aufzusuchen? „Zunächst“, sagt A’salfo, „waren wir damit zufrieden, ein paar Arbeitsplätze zu schaffen und kostenlose T-Shirts zu verteilen. Aber dann fragten wir uns: Können wir mit dem Festival nicht noch mehr ausrichten?“

  Vor zwei Jahren zog FEMUA auf das Sportgelände von Marcory um. Aus Sicherheits- und Organisationsgründen: Über 100 000 Zuschauer kommen inzwischen zu den Konzerten, über 40 Fernsehsender aus ganz Afrika und Frankreich übertragen live. Der Eintritt ist umsonst. Magic System finanzierten die erste Ausgabe noch komplett selbst, inzwischen ist eine große Mobilfunkfirma als Hauptsponsor eingesprungen. Für A’salfo noch wichtiger: „Jede FEMUA-Ausgabe dreht sich um ein gesellschaftlich relevantes Thema.“ Dieses Jahr ist es die Gleichberechtigung der Frau. Praktisch bedeutet das, dass – gerade weil Frauen noch immer eine Minderheit im Musikgeschäft sind – zur Hälfte weibliche Künstler auf der Bühne stehen. Darüber hinaus diskutieren Vertreter von Staat, UNO, EU, lokalen Menschenrechts- und Frauenrechtsorganisationen an den beiden Eröffnungstagen im Carrefour de Jeunesse mit den Besuchern.

  Hunderte von Jugendliche belagern den Versammlungssaal des Sportgeländes, schreiben mit, stellen Fragen: „Steht irgendwo im Koran geschrieben, dass Frauen beschnitten werden sollen?“ – „Warum hilft der Staat nicht den Unternehmerinnen, die doch den Wirtschaftsaufschwung im Land befeuern?“ Oder: „Müssen gut ausgebildete Frauen ins Ausland gehen, weil sie vor Ort keine adäquaten Jobs finden?“

  A’salfo setzt darauf, dass die Kontroversen durch Multiplikatoren und die sozialen Medien weitergetragen werden: „Das Festival endet nicht mit dem letzten Auftritt am Sonntag. Viel mehr will ich, dass jeder der Beteiligten hier als Anwalt für Frauenrechte nach Hause geht.“

  Das gelbe T-Shirt der sponsernden Mobilfunk-Firma klebt dem Magic System-Frontmann am Leib, alle paar Minuten wischt er sich den Schweiß aus dem Gesicht. A’salfos Arbeitspensum seit heute morgen: Ein Dutzend Interviews, eine Konferenz mit dem Organisationsteam, persönliche Begrüßung von Festival-Musikern wie Afrobeat-Legende Femi Kuti, und ein Besuch beim ivorischen Präsidenten, mit dem er über die Einweihung der nächsten Schule gesprochen hat.

  „Ein FEMUA, eine Schule“ laute das selbstgesetzte Ziel. Sechs Schulen habe man bereits gebaut und dem Staat übergeben, über 2500 Schüler und 50 neueingestellte Lehrer profitierten davon. 75 Prozent der ivorischen Bevölkerung ist jünger als 35 Jahre. Und nicht einmal ein Fünftel hat eine offizielle Arbeit.

  Später wird A’salfo mit einem Bus voller Journalisten ein Mutter-Kind-Gesundheitszentrum in Anoumabo besuchen, ein Teil der Gewinne des Festivals fließen in dessen Renovierung. Damit das für die Medien und die Bevölkerung auch sichtbar wird, sind die Spenden im sandigen Innenhof der Einrichtung ausgestellt: Vier nagelneue Elektroherde, ein Dutzend Nähmaschinen, Lehrbücher, Bürotische und Stapel bunter Plastikstühle. „Wenn es irgendwo brennt“, sagt A’salfo, „sind wir die Feuerwehrmänner.“ Kritik an der Regierung, die doch eigentlich für die Grundversorgung zuständig ist? Nein, wiegelt er ab, jeder Staat brauche die Unterstützung der Zivilgesellschaft. Die FEMUA-Festivals sind als Modell jedenfalls so einzigartig wie erfolgreich – und tatsächlich der Beweis, was eine starke Zivilgesellschaft selbst unter Bedingungen wie in der Elfenbeinküste ausrichten kann.

Als am letzten Tag um 8 Uhr morgends Extra Musica aus dem Kongo als Schluss-Akt von der Bühne gehen, sitzt A‘salfo schon im Tourbus ins 270 Kilometer nördlich gelegene Gagnoa. Wie jedes Jahr zieht das Festival am letzten Tag in eine andere Stadt um. Diesmal ist für diesen Anlass der franzöische HipHop Star Kaaris an Bord – er ist in Gagnoa geboren, aber seit seiner Kindheit nie wieder dorthin zurückgekehrt. Schon am Vorabend ließ sein Auftritt in Abidjan die Emotionen seiner Fans derart hochkochen, dass die Polizei das Festivalgelände vorübergehend mit Tränengas räumen ließ. In Gagnoa aber will er nicht nur rappen. Sondern zusammen mit der Stiftung Magic System eine weitere Schule dem Staat übergeben – passend zum Festival-Motto eine Mädchenschule. Die Region, sagt A‘salfo habe in punkto Gleichberechtigung noch viel aufzuholen. „Von 100 Abgeordneten sind nur 20 Frauen. Warum? Weil es in jedem Klassenzimmer weniger Mädchen als Jungen gibt. Das muss sich ändern.“ Das Festival solle dazu beitragen, den Menschen Zuversicht zu geben. Ihnen Alternativen zur illegalen Migration zu zeigen: „Alles was ich den Jungen sage ist: Ihr könnt hierbleiben und es trotzdem schaffen“.

JONATHAN FISCHER

gekürzt in der SZ 24.6.2019

Nairobi brummt – Afropopkolumne

Als 2001 die erste „Nigeria 70“-Kompilation auf dem englischen Connoisseur-Label Strut Records erschien, kam das einer Sensation gleich: Nicht nur für Afropop-Aficionados öffnete sich eine Tür zu einem kaum erschlossenen Alchemisten-Universum. 18 Jahre später erscheint die vierte Folge der Serie unter dem Titel „Nigeria 70 – No Wahala: Highlife, Afro-Funk & Juju 1973-1987“. Sie wirft einen Blick auf das nächste Jahrzehnt: Offensichtlich hatten lokale Musiker viel Spielraum wenn es darum ging, James Brown und andere Soul- und Jazz-Vorbilder zu reafrikanisieren. Bravourös demonstriert das etwa „Oni Suru“ von Odeyemi. Eine gewagte Melange aus Achtziger-Synthesizern, dreckigen Bläsersätzen und gleißenden Gitarren. Ebenso gut ist der federleichte Highlife-Groove von Prince Nico Mbarga und seiner Band Rocafil Jazz. Mal geht es wie in „Sickness“ um die naiv anmutende Bitte, Gott möge einem angesichts des allgegenwärtigen Todes verzeihen, Songs wie „Africa“ beschwören die panafrikanische Solidarität. Funk jedenfalls wird hier noch einmal ganz neu buchstabiert: Das fängt mit so wunderbaren Bandnamen wie Rogana Ottah and his Black Heroes oder Felixson Ngasia and The Survivals an und endet noch längst nicht bei jazzigen Trompeten, Samba-Anleihen und psychedelischen Afro-Soul. Nein, dieser Soundfluss überrascht ständig, verästelt und verunreinigt sich auf interessante Weise. Und überzeugt gerade wegen seinem schmutzigen Klangbild. Was langweilt schon schneller als eine polierte Produktion?

Genau hier liegt der Schwachpunkt des neuen Youssou N’Dour-Albums „History“ (naive/believe). Senegals ehemaliger Kulturminister kehrt mit 59 zu seiner ersten Liebe zurück: Dem Mbalax, der Schlagermusik seines Landes, die der Sänger einst mit seiner Band Super Etoile de Dakar auf die Weltkarte des Pop setzte. Mit seiner hohen klagenden Stimme, dem honigsüßen Melisma, das selbst Bayern-3-Hörer von Hits wie „7 Seconds“ oder Peter Gabriels „In Your Eyes“ kennen, kann der „König des Mbalax“ eigentlich nichts falsch machen. Denkt man. Zumal er seine alte Band an der Seite hat. Wir hören treibende polyrhythmische Percussion-Teppiche, unter denen melancholische Melodien liegen, eine Neuauflage alter Hits wie etwa „Salimata“ und „Ay Coono La“. Dazu zwei unveröffentlichte Songs Babatunde Olatunjis, in denen N’Dour den Gesang der verstorbenen nigerianischen Trommler-Legende ergänzt. Warum aber der Begleitung von Handtrommeln, Gitarren und Saxofonen eine Produktion überstülpen, die so farblos und steril wirkt, als gelte es, die Flughäfen und Supermärkte dieser Welt zu beschallen? „Es ist gut seinem Vater zu ähneln“, hat Youssou N’Dour einmal erklärt „aber es ist noch besser seine Epoche zu spiegeln“. Aus diesem Grund wohl duettiert er mit jungen R’n’B-Sängerinnen der schwedischen Afrodiaspora wie Mohombi oder Seinabo Sey und lässt sich stellenweise sogar zu metallischen Autotune-Effekten verleiten. Was für eine Verschwendung dieser großartigen Stimme!

Wie aktuelle Club-Moden und Lokalkolorit zusammengehen zeigt ein neuer Sampler auf Outhere Records. Wobei Sampler eigentlich etwas zu kurz greift: „#NuNairobi – Kenya’s Music Hub“ ist einerseits ein Wegweiser zu den Musikclubs, Kultur-, Kunst- und Modezentren der kenianischen Hauptstadt und andererseits eine Webseite – www.nunairobi.com – die einige der wichtigsten Bands der City vorstellt. Nairobi, das ist nach wenigen Klicks klar, brummt gerade vor kreativer Energie: Angesichts einer aufstrebenden Mittelklasse, einer vielversprechenden Tech-Szene und dem Revival von Live-Clubs geht es wieder darum, sich auf die eigenen Wurzeln zu besinnen. Ob als Remix, Sample oder Teil eines neuen Beats: diese Clubmusik überrascht mit Benga, Swahili-Disco und den silbrig klingelnden Gitarren des Pop der Unabhängigkeits-Ära. Georg Milz von Outhere hat vor Ort recherchiert und die Geschichten der Musiker in physische und digitale Landkarten sowie ausführliche Liner Notes gepackt: Darunter die mondäne Electro-Pop-Künstlerin Muthoni The Drummer Queen, Octopizzo, ein aus dem Ghetto von Kibera kommender Rapper und Gesellschaftsaktivist, oder die exil-somalischen Hip-Hop-Stars Waayaha Cusub. Pop lässt sich hier kaum von Politik trennen. Viele der Künstler nehmen auf witzige Art die Korruption aufs Korn. Spektakulär die Karriere von Bonoko: Er wurde berühmt, nachdem er als Augenzeuge in einem Netz-Video über Polizeigewalt berichtete. Nun rappt er auf Sheng, dem Street Slang von Nairobi. „#NuNairobi“ strahlt einen ansteckenden Optimismus aus. Ein Vorbild-Projekt. Wann nimmt sich Outhere die nächste afrikanische Metropole vor?

JONATHAN FISCHER

SZ 18.6.2019

nunairobi

„WIR SIND DIE GRÖSSTEN KÄMPFER FÜR DIE DEMOKRATIE“ Wie überleben malische Musiker die Krise? Der Ngoni-Meister Bassekou Kouyate über Islamismus, Korruption, Blues-Verwandtschaft und die Jahrtausende alte Kraft seiner Musik

Bassekou Kouyate gehört zu den erfolgreichsten Musik-Exporten Malis. Als Spross einer Griot-Familie hat er das Spiel mit der traditionellen Ngoni-Laute revolutioniert und Verbindungen mit Blues, Jazz, Rock und Latin gesucht. Sein Debutalbum „Segu Blue“ brachte ihm 2008 die Auszeichnung der BBC als „afrikanischer Künstler des Jahres“ ein. Seitdem tourt er mit seiner Band Ngoni Ba, der unter anderem seine Frau Amy Sacko und sein Sohn Madou angehören, um die Welt. Soeben ist auf Outhere Records sein fünftes Album erschienen: „Miri“, eine Platte, auf der Kouyate das Bild einer verwundeten Gesellschaft zeichnet. Jonathan Fischer sprach mit ihm in Bamako.

Bassekou Kouyate, Ihr neues Album klingt im Vergleich zu den Rock-Experimenten der Vergangenheit ruhiger und auch ein wenig melancholisch. Was hat Sie veranlasst zu Ihren Wurzeln zurückzukehren?

Als ich „Miri“ aufnahm, war gerade meine Mutter gestorben. Ich ging zurück in mein altes Dorf nach Garana, wohnte in dem leeren Haus, und sinnierte am Ufer des Niger über meine und die Zukunft Malis. Dort schrieb ich auch die neuen Songs, während ich auf das Wasser schaute. Man spürt ihnen diese Ruhe an. Deswegen habe ich auch traditionellere Arrangements gewählt.

Ihr Album ist nicht nur eine Hommage an Ihre verstorbene Mutter, Sie besingen auch die Werte, die Sie Ihnen beigebracht hat…

Meine Mutter hat viel für den Dorffrieden getan. Wenn sich Paare stritten, bot sie sich stets als Vermittlerin an. Diplomatie, das ist eine Qualität, die uns Malier auszeichnet. Songs wie „Wele Ni“ oder „Konya“ beschwören die traditionellen Stärken der malischen Gesellschaft: Bisher haben wir es immer geschafft, Probleme gemeinsam zu diskutieren, uns zu verzeihen und Kompromisse zu schließen. Wir sind schließlich eine Demokratie. Auf der anderen Seite bedroht uns all die Korruption. Die Gewalt. Und der Neid auf diejenigen, die es aus eigener Kraft zu etwas gebracht haben. Haben wir wirklich vergessen, was wir zu verlieren haben?

Hat Mali nach dem Militärcoup von 2012, der zeitweiligen Besetzung des Norden Malis durch Dschihadisten und der Wiedereinsetzung einer demokratischen Regierung noch immer nicht zur Rechtsstaatlichkeit zurückgefunden?

Schauen Sie nur an, wie unser Präsident IBK (Ibrahim Boubacar Keita) sich bereichert. Was macht er für die Menschen, die ihn gewählt haben? Seine Söhne sind inzwischen alle Milliardäre, aber viele Malier wissen nicht mal wie sie ihre Familien von Tag zu Tag ernähren können.

Vor sieben Jahren sind viele Musiker aus dem Norden in den Süden geflohen, da die Islamisten sie mit dem Tod bedrohten. Festivals und auch Live-Clubs wurden geschlossen. Hat sich die Situation seitdem verbessert?

Nein, leider nicht. Die Situation im Norden ist immer noch ziemlich unsicher. Auf dem Land hat die Regierung die Kontrolle verloren: Dort zwingen Islamisten die weltlichen Schulen zur Schließung, unterbinden das Feiern traditioneller Hochzeiten und entführen Kinder, die dann zu Selbstmord-Attentätern herangezogen werden. Das Schlimmste aber dabei: Unsere Politiker tun nichts, sie interessieren sich nur für die eigenen Geschäfte. Deswegen appelliere ich an alle, die unserem Land helfen wollen. Gebt das Geld nicht der Regierung. Lasst es lieber über NGOs und vertrauenswürdige Privatpersonen laufen.

Wie überleben die Musiker in dieser Situation?

Wir Musiker leiden enorm. Ich kann mich glücklich schätzen, dass ich die Möglichkeit habe, im Ausland zu touren und so für meine Familie zu sorgen. Aber ich kenne viele Kollegen, die nichtmal ihre Miete zahlen können oder das Schulgeld ihrer Kinder, weil sie keine Arbeit haben.

Auch mit Aufnahmen lässt sich nichts mehr verdienen: Denn aufgrund der Piraterie bleibt den Musikern am Ende nichts.

Andererseits gilt Mali als Wallfahrtsort für westliche Musiker. Unter anderem Damon Albarn und Robert Plant pilgern immer wieder hierher. Sie standen auch schon mit Paul Mc Cartney und dem Jazzpianisten Joachim Kühn auf der Bühne. Verstehen Sie die Faszination des Westens für Ihre Musik?

Ich stamme von väterlicher wie auch mütterlicher Seite aus einer Familie von Djelis (malische Bezeichnung für Griots) und kann die Linie meiner Vorfahren bis vor Christi Geburt nachverfolgen. Bereits als Zehnjähriger lernte ich die Songs und Geschichten von meinem Vater. Und der wiederum von seinem Vater und so weiter. So eine Tausende Jahre alte Tradition ist mit viel Kraft aufgeladen. Nicht umsonst heißt es, der Blues stamme letztendlich aus Mali. Unsere pentatonische Musik kam mit den Sklaven nach Marokko und an den Mississippi.

Viele Ihrer neuen Songs wie etwa „Nyame“ haben tatsächlich ein starkes Blues-Feeling. War Ihnen die musikalische Verbindung zwischen Niger und Mississippi schon immer bewusst?

Nein, darauf brachte mich erst Taj Mahal. Als ich 1990 meine erste Tour durch Nordamerika machte, jammten wir zusammen bei einer Radiostation in Tennessee. Taj fragte mich: Kennst du den Blues? Als ich vernennte, meinte er: Aber du spielst den Blues. Später fiel mir dann auf, wie verwandt etwa der pentatonische Blues John Lee Hookers mit der Tradition der Bambara klingt. Nur hat die Griot-Musik traditionell eine andere Ausrichtung: Es ist unsere historische Aufgabe, die Bambara-Könige und ihre Taten zu preisen.

Wie passt es da zu Ihrer überlieferten Rolle, Politiker und gesellschaftliche Missstände zu kritisieren?

Meine Vorbilder sind immer noch mein Vater und Großvater. Sie fürchteten sich nicht vor den Autoritäten und stellten den 1968 durch einen Putsch an die Macht gekommenen Präsidenten Moussa Traora mit einem kritischen Song zur Rede. Nur dass ich mich als Griot diplomatisch ausdrücken muss. Die jungen malischen Rapper haben da viel größere Freiheiten: Es imponiert mir, wie etwa Master Soumy kein Blatt vor den Mund nimmt und die Korruption von Regierung und Polizei beim Namen nennt. Das ist heute wichtiger denn je.

Auf Ihrem neuen Album lassen sie neben bekannten malischen Kollegen wie Habib Koite und Abdoulaye Diabate auch die kubanischen Rapper von Madera Limpia mitspielen. Ein Zugeständnis an die jüngere Generation?

Wir haben in Mali seit den 60er und 70er Jahren viele kubanische Rhythmen in unsere Musik übernommen. Eigentlich dachte ich an einen der Musiker des Buena Vista Social Club, mit denen ich bereits auf dem „Afrocubism“-Album zusammengespielt hatte. Aber dann hören meine Söhne diesen neuen Afrobeats-Rap. Und Jay, der Boss meiner Münchner Plattenfirma Outhere Records, stellte den Kontakt zu den Rappern aus Guantanamo her.

Sie waren der erste Musiker in Mali, der die traditionelle Ngoni von der bloßen Begleitung zum Leadinstrument revolutioniert und mit elektronischen Effekten verstärkt hat. Haben Sie da nicht Gegenwind bekommen?

Mein größter Kritiker war mein Vater: Als ich es wagte, populäre Gitarren-Riffs auf der Ngoni nachzuspielen, rief er mich zu sich: Diese Gitarre ist nur ein billiger Abkömmling der Ngoni.

Aber letztlich hat auch er akzeptiert, dass die Tradition nur durch Veränderung fortlebt. Mein Vater hatte vier Saiten auf seiner Ngoni, eine mehr als mein Großvater. Und ich habe noch ein paar Saiten dazugespannt. Manchmal sind es sieben, manchmal auch neun. Meine Vorfahren wären noch nicht auf die Idee gekommen, die Ngoni weltweit zu Gehör zu bringen. Aber genau das erlauben mir meine Wahwah- und Verzerrungspedale: Ich kann nun jede Form von Musik, von Klassik bis Rock spielen.

Schaffen Sie es bei all Ihren Tourneen auch noch Musikunterricht zu geben? Sie haben angekündigt, eine Ngoni-Schule in Bamako zu errichten….

Ja so eine Schule wäre dringend notwendig. Das Grundstück habe ich bereits, mir fehlen allerdings noch die Mittel, um sie zu erbauen. Momentan unterrichte ich 50 junge Malier auf der Ngoni. Dazu kommen weitere Schüler aus Europa, Japan und Amerika, mit denen ich leider nur telefonisch kommunizieren kann. Sie haben zu viel Angst, nach Mali zu kommen.

Und Sie selbst, haben Sie auch manchmal Angst?

Nein, die Islamisten haben es nicht geschafft, uns zu brechen. Und auch niemand anderes kann uns verbieten, Songs über Gott, die von ihm geschaffene Natur und Schönheit der Frauen zu singen. Wir Musiker sind doch die größten Kämpfer für die Demokratie. Wir stehen für Stärke durch Vielfalt. Jede der Dutzenden Volksgruppen Malis hat ihre eigene Musik. Aber wenn wir zusammen musizieren, gibt es nur eine Sprache.

JONATHAN FISCHER

Gekürzt in der NZZ vom 1.6.2019Bassekou Kouyate Miri