Der Mann mit den goldenen Ohren – Dank Chris Blackwell und seinem Label Island Records wurde Jamaica zur musikalischen Grossmacht

Chris Blackwell ist ein Mann, der nicht viel Aufhebens um sein Äusseres macht. Dreitagebart, zerknautschtes Poloshirt, Cargo-Pants und Sandalen. So steht er an der Bar seines «Golden Eye Resort», schlürft einen schwarzen Kaffee, während westafrikanische Vintage-Klänge aus den Lautsprechern schallen. King Sunny Ade, Salif Keita, Angélique Kidjo – Musiker, die Blackwell einst für die Pop-Welt entdeckte, lange nachdem er einen gewissen Robert Nesta Marley zur weltweiten Ikone oder, wie es Blackwell ausdrückt, «zum Bob Dylan Jamaicas» gemacht hatte.

«Ich bin nicht mehr im Musikbusiness», sagt der 82-Jährige. «Früher habe ich Jamaica in alle Welt exportiert, jetzt möchte ich die Menschen hierhin locken.» Sein Resort in der Nähe von Orcabessa an der Nordostküste der Insel ist eines von drei Hotels, die Blackwell betreibt. Die Gäste, die gut 700 Euro für eine Übernachtung in einer der vollklimatisierten Hütten an der Lagune berappen, sind meist James-Bond-Fans: Auf dem Hotelgelände finden sich nämlich ein simpler Bungalow, in dem Ian Fleming die Drehbücher der 007-Filme schrieb, und überdies Original-Filmschauplätze. Das ist kein Zufall: Blackwells Mutter war Flemings Geliebte. Und er selbst habe auch kurz mit einer Filmkarriere geliebäugelt, erzählt der spätere Musikproduzent. Tatsächlich arbeitete er als Location-Scout und Produktionsassistent für den ersten Bond-Film, «Dr. No».

Mehr noch als das Kino aber fesselte Chris Blackwell – «praise Jah!» – die Musikszene seiner Heimat. Als das heutige Hotelgelände Mitte der 1970er Jahre nach dem Selbstmord von Flemings Sohn zum Verkauf stand, galt Chris Blackwell bereits als internationaler Plattenmogul. Ein Macher, der Trends früher witterte als andere – oder aber selber setzte. So hatte er 1963 mit der 15-jährigen Jamaicanerin Millie Small «My Boy Lollipop» produziert, eine Nummer 2 der britischen Charts und mit rund sechs Millionen verkauften Singles der erste jamaicanische Exportschlager. Nur ein Jahr später nahm Blackwell die Spencer Davis Group mit Steve Winwood unter Vertrag.

Blackwells Label Island Records galt plötzlich als hippste Adresse für progressiven Pop. Und bald meldete sich bei ihm auch das Gros des britischen Psychedelic-Rock und der Folkszene. Fairport Convention, Nick Drake und Cat Stevens unterschrieben bei Island Records – ebenso wie die Velvet-Underground-Veteranen Nico und John Cale, Punk-Acts wie Ultravox oder The Slits.

Seine grösste Leidenschaft allerdings blieb Jamaica: «Diese Insel ist unvergleichbar», sagt er. «Wo findet man sonst so viele Weltklassemusiker unter gut zwei Millionen Einwohnern?» Zu den jamaicanischen Weltklassemusikern zählen Bob Marley, Jimmy Cliff, Peter Tosh, Sly & Robbie oder Grace Jones. Ob wir ohne Island Records je von ihnen gehört hätten? Als die Rock and Roll Hall of Fame Blackwell 2001 aufnahm, würdigte sie ihn jedenfalls als «die Person, die am meisten dafür getan hat, die Welt für Reggae zu begeistern».

Der Sohn eines Rum- und Lebensmittelfabrikanten aus der jamaicanischen Oberschicht bewegte sich früh schon in zwei Welten – in der schwarzen Unterschicht ebenso wie im Bürgertum. Als Bestücker örtlicher Jukeboxes besuchte er die Ghettos von Kingston und lernte dabei, das Patois der einfachen Leute zu sprechen. Später belieferte er auch die sogenannten Soundsystems: Die Musikszene Jamaicas wurde lange von den Soundsystems – grossen, beweglichen Musikanlagen samt ihren DJ – und den von ihnen befeuerten Dancehalls – Freiluftpartys – geprägt.

Immer wenn Blackwell nach New York reiste, brachte er die neuesten Rhythm’n’Blues-Singles nach Hause mit. Er wusste, was in den Dancehalls gut ankam. Oft waren es Scheiben von Atlantic Records, die er den Soundsystems mit saftigem Aufschlag verkaufte, nachdem er zuvor das Karton-Label abgelöst hatte. So blieb die Konkurrenz im Unklaren über die Herkunft der Platten.

Warum aber alles importieren? Vor sechzig Jahren gründete der damals 21-jährige Chris Blackwell mit elterlichem Kredit seine eigene Plattenfirma und taufte sie nach Alec Waughs Roman «Island In The Sun». «Statt dem bisher üblichen Calypso-Touristenkram wollte ich für die Partys vor Ort etwas in der Art von Laurel Aitkens ‹Boogie In My Bones› produzieren.» Aitken hatte den Backbeat aus New Orleans, wie ihn die Leute vom Radio kannten, mit jamaicanischem Flow präsentiert. So entstand durch eine rhythmische Akzentverschiebung der jamaicanische Musikstil Ska. Als sich Ska Mitte der 1960er Jahre verlangsamte, sprach man dann von Rocksteady. Und Rocksteady wiederum mutierte zu Reggae – einer Sound-Revolution, der Blackwell bald seinen eigenen Stempel aufdrücken sollte.

Zunächst aber profitierte er vom britischen Markt. Blackwell hatte den Ableger Trojan Records als Import-Plattform gegründet. Er lizenzierte die Hits aller namhaften jamaicanischen Produzenten und lieferte die Singles persönlich bei den Mom-and-Pop-Läden der jamaicanischen Exilgemeinde in England aus. Das beeinflusste auch die britische Musikszene. Weder Eric Claptons «I Shot The Sheriff» noch Mick Jaggers Reggae-Ausflüge wären ohne Blackwells Einfluss denkbar gewesen.

Die Kraft des Reggae liege darin, dass er nicht nur Musik biete, schrieb einst der jamaicanische Historiker Herbie Miller, sondern eine komplette Identität, die Solidarität und Erlösung verspreche. Rasta-Musiker wie Bob Marley, Peter Tosh oder Burning Spear transportierten die Botschaft des Reggae in ihren Gesängen. Doch erst Chris Blackwell entdeckte das internationale Potenzial dieser Musikkultur.

«Ich glaube nach wie vor an die Botschaft von Bob Marley und den Rastas. Wir brauchen Musik, die das gesellschaftliche Bewusstsein der Menschen anspricht – gerade heute in den Zeiten von Trump», sinniert der Musikkenner und nippt an seinem Kaffee. Seinen eigenen Ruhm verdankte Chris Blackwell Bob Marley wie keinem anderen. Alle klassischen Marley-Alben aus den 1970er Jahren hatte er koproduziert. «Bob Marley lernte ich als charismatischen Sänger von Liebesliedern kennen», erinnert er sich heute. «Aber er hatte bereits diese Rebellen-Persönlichkeit in sich. Ich musste ihn lediglich darin bestärken.» Später wollten dann auch viele Rockbands zu Island Records, weil sie sich mit dem Rebellen-Image des Labels identifizierten.

Blackwell hatte 1963 bereits Marleys Song «Judge Not» international vertrieben. Aber erst als der Reggae-Sänger Jahre später von seinem Manager nach einer Schweden-Tournee mittellos in London sitzen gelassen worden war, entwickelte sich fast zufällig eine nähere persönliche Beziehung. Marley bat Blackwell damals um einen Kredit, und dieser drückte dem jungen Sänger 4000 Pfund bar in die Hand – auf das mündliche Versprechen einer musikalischen Gegenleistung hin. «Alle meine Mitarbeiter dachten, ich sei auf einen Aufschneider hereingefallen», erzählt Blackwell. Als er Marley aber ein paar Monate später in Jamaica aufsuchte, hatte dieser das Versprechen eingehalten und für Island Records die Songs «Stir It Up», «Slave Driver» und «400 Years» aufgenommen – sie sollten die Grundlage für sein Debütalbum, «Catch A Fire», von 1973 bilden. Wobei Blackwell die Aufnahmen im Londoner Studio mit rockigen E-Gitarren nochmals neu abmischte. «Ich wollte mit Reggae eben auch ein Rock-Publikum erreichen.»

Der Erfolg liess auf sich warten. Kommerziell erwies sich «Catch A Fire» zunächst als Flop. Blackwell schreckte das nicht ab. Mit Island Records versuchte er ohnehin, Musiker langfristig aufzubauen, statt auf schnelle Hits zu setzen. Das Konzept hat sich rückblickend ausbezahlt. Nonkonformisten wie Tom Waits, The Pogues oder Brian Eno sorgten auch für kommerzielle Erfolge – das galt insbesondere für eine Band, die zuvor von allen Major-Plattenfirmen abgelehnt worden war: U2. Blackwell arbeitete oft auch mit unorthodoxen Mitteln. So brachte er ein Model namens Grace Jones, das ihm ein paar «laienhafte Allerwelts-Pop-Songs» geschickt hatte, mit der Avantgarde jamaicanischer Session-Musiker zusammen. Dann hängte er ein überlebensgrosses Grace-Jones-Porträt, das die Sängerin mit Bürstenschnitt zeigt, ins Studio und befahl: «Die Musik soll so klingen wie dieses Bild – tough, cool, amazonenhaft!»

Wie erkennt man ein musikalisches Talent? «Die Magie einer Aufnahme, was sie auslöst und warum Menschen sich von ihr angesprochen fühlen, kann ich bis heute nicht erklären», meint Blackwell und trommelt mit den Fingern den Afrobeat nach, der aus den Boxen der Strandbar dringt. Sein Vorbild sei Ahmet Ertegun gewesen, der Gründer und Produzent von Atlantic Records: ein Laie, der seine musikalischen Wissenslücken durch Leidenschaft wettmachte.

1997 verkaufte Blackwell Island Records an die Universal Music Group. Der Betrieb war ihm zu gross und zu unpersönlich geworden. Der veränderte Musikmarkt erlaubt es auch nicht mehr – wie einst mit U2 –, fünf Alben lang auf den Durchbruch eines Künstlers zu warten. Stattdessen eröffnete Blackwell eine Reihe von Hotels in Miami und der Karibik. Und brachte in Jamaica seinen eigenen Rum auf den Markt: Blackwell Black Gold – eine Rückkehr zu den Wurzeln seiner Familie.

Die heimische Musikszene aber liegt dem 82-Jährigen nach wie vor am Herzen. Bedauert er, dass nach Marleys Tod im Jahre 1981 der einst so sozialkritische jamaicanische Pop in Richtung anzüglicher Partynummern abdriftete? Blackwell zuckt mit den Schultern. «Heute höre ich voller Ehrfurcht junge Reggae-Sänger wie Protoje oder Chronixx. Und inspiriert Bob Marley nicht immer noch junge Protestmusiker aus Afrika und aller Welt?» Auf den Einwand, die Jugend Jamaicas habe viele Musikerlegenden bereits vergessen, lächelt er nachsichtig. «Wir Jamaicaner ruhen uns eben nie auf unserer Vergangenheit aus. Das ist unsere Stärke.» Dann verabschiedet er sich plötzlich mit festem Handschlag. Er müsse jetzt eben zum Nachmittagstee zu seinem Rasta-Nachbarn. «Wir philosophieren täglich über Mensch und Natur und Jamaica.»

JONATHAN FISCHER

NZZ 8.6.2019blackwell marley

Jeder Besucher soll zum Anwalt der Frauen werden – Ein Treffen mit dem Afropop-Superstar A’salfo in Abidjan und die Frage, wie ein Popfestival in Afrika wirklich etwas bewirken kann

Abidjan ist ein Moloch. Die Überforderung ist hier der Normalzustand, man spürt sie schon auf der Fahrt vom Flughafen zum Festivalgelände im Stadtteil Marcory. Wie jeden Tag zu fast jeder Tageszeit stauen sich Karawanen überladener LKWs und Kleinbusse, hupender und sich an jeder Kreuzung ineinander verkeilender Taxis. Dazwischen wuseln ambulante Verkäufer: mit Fußball-Trikots, Parfums oder Plastikspielzeug. Wie schafft man es nur, in dieser atemraubenden Backofenhitze, im Lärm der Musik aus den Maquis genannten Kleinrestaurants seinen Geschäften nachzugehen? Oder gar ein Musik-Festival nach europäischen Sicherheits- und Pünktlichkeits-Standards zu organisieren? Zumal eines, das Hunderttausende nicht nur unterhalten, sondern sie auch noch für die drängendsten Zukunftsfragen Westafrikas sensibilisieren will?

  Das sind so die Fragen, die einem durch den Kopf gehen, als endlich Salif Traoré, kurz A’salfo, am vereinbarten Interviewort, dem Restaurant des Festivalgeländes auftaucht. „Die großen Musiker-Namen, die dort auftreten“, sagt der Initiator des jährlichen FEMUA-Festivals (Festival des Musiques Urbaines de Anoumabo) und nickt in Richtung der großen Bühnen auf dem Fußballplatz, „das sind die Zugpferde. Denn hier geht es um Sozialprojekte, um gesellschaftliches Engagement. Um die Arbeit unserer Stiftung Magic System.“

  Magic System ist auch der Name von Traores Band, die seit zwei Jahrzehnten die Stadien zwischen Abidjan, Casablanca und Paris füllt. Im Jahre 2000 landeten sie ihren ersten großen Hit „Premier Gaou“, ihr letzter Erfolg war „Magic In The Air“, die Hymne der französischen Fußballnationalmannschaft zur WM in Russland. Nicht umsonst ließ der französische Präsident Macron Magic System 2017 zu seiner Amtseinführung auftreten. Die Band steht für das moderne, weltgewandte Afrika. Wäre A’salfo nicht A’salfo, dann könnte er sich damit zufrieden geben: Knapp zwei Dutzend Platin- und Gold-Alben, ein Jet-Set-Leben. Er lebt den Traum aller jungen Ivorianer, es vom Ghetto-Jungen zum Superstar geschafft zu haben. Warum also dieses Festival, das Jugendliche zu Workshops über Themen wie Migration und Frauenrechte einlädt, und dessen Profit in den Bau von Schulen und Krankenhäusern fließt?

  „Wir Musiker haben eine Macht, die die Politiker nicht besitzen“. A’salfo nimmt die goldgerahmte Sonnenbrille ab, schaut seinem Gesprächspartner in die Augen: „Kraft unserer Musik schaffen wir es Muslime, Christen, Geschäftsleute und Menschenrechtsaktivisten, ja selbst die Anhänger verfeindeter Parteien zusammenzubringen.“ Der Magic System Frontmann spricht leise, sucht nach den richtigen Worten. Sein rundes, freundliches Gesicht strahlt Ruhe aus. Und Entschlossenheit. Nachdem der bis 2012 währende Bürgerkrieg das Land an den Rand des Abgrunds gebracht hat, gehe es wieder bergauf, die Wirtschaft wachse um jährlich acht Prozent, überall entstünden neue Märkte, Clubs und Studios. „Abidjan lebt von der Musik. Es wäre töricht, sie nicht für den Aufbau der Gesellschaft zu nutzen.“

  Vom Plastiktisch im Restaurant-Garten, an dem A’salfo seine Interviews gibt, hat man einen guten Blick über die innerstädtische Lagune, hinüber zu den Hochhäusern des Banken- und Geschäftsviertels Plateau. Dort hat der Magic-System-kopf eine Villa. Eine weitere steht in Frankreich, wo er die Hälfte des Jahres verbringt. Es ist kein Geheimnis, dass A’salfo seine Tantiemen in Immobilien investiert, er bei aller Jovialität durchaus auch als knallharter Geschäftsmann auftreten kann.

  Sein Heimatviertel Marcory aber ist bis heute arm geblieben. Dessen ärmster Bezirk heißt Anoumabo, ein Bidonville, in dem A‘salfo als sechstes von neun Kindern eines aus Burkina Faso immigrierten Vaters aufwuchs und er die anderen Bandmitglieder von Magic System fand. „Wir kennen die Armut. In meiner Grundschul-Klasse saßen über hundert Schüler. Die höhere Schule musste ich kurz vor dem Abschluss aus Geldmangel abbrechen. Stattdessen streunten Manadja, Goudé, Tino und ich mit leeren Taschen von Maquis zu Maquis und sangen von den Freuden und Gefahren der Straße.“ Was A’salfo allerdings schon immer auszeichnete: Seine Offenheit, die Wissbegierigkeit des Autodidakten, herauszufinden wie die Dinge funktionieren. Denn ohne Ehrgeiz und strikte Arbeitsethik wären Magic System wohl eine der vielen lokalen Bands geblieben, die bis heute von improvisierten Bühnen auf sandigen Straßen und müllübersäten Brachen Wochenend-Partys für die Slum-Bewohner beschallen. Das erste FEMUA im Jahre 2008 war dann auch der Versuch „etwas an unser Viertel zurückzugeben“. Wären Popstars und Tausende von Fans sonst jemals auf die Idee gekommen, die Blechbuden und Bars dieses Armen-Viertels aufzusuchen? „Zunächst“, sagt A’salfo, „waren wir damit zufrieden, ein paar Arbeitsplätze zu schaffen und kostenlose T-Shirts zu verteilen. Aber dann fragten wir uns: Können wir mit dem Festival nicht noch mehr ausrichten?“

  Vor zwei Jahren zog FEMUA auf das Sportgelände von Marcory um. Aus Sicherheits- und Organisationsgründen: Über 100 000 Zuschauer kommen inzwischen zu den Konzerten, über 40 Fernsehsender aus ganz Afrika und Frankreich übertragen live. Der Eintritt ist umsonst. Magic System finanzierten die erste Ausgabe noch komplett selbst, inzwischen ist eine große Mobilfunkfirma als Hauptsponsor eingesprungen. Für A’salfo noch wichtiger: „Jede FEMUA-Ausgabe dreht sich um ein gesellschaftlich relevantes Thema.“ Dieses Jahr ist es die Gleichberechtigung der Frau. Praktisch bedeutet das, dass – gerade weil Frauen noch immer eine Minderheit im Musikgeschäft sind – zur Hälfte weibliche Künstler auf der Bühne stehen. Darüber hinaus diskutieren Vertreter von Staat, UNO, EU, lokalen Menschenrechts- und Frauenrechtsorganisationen an den beiden Eröffnungstagen im Carrefour de Jeunesse mit den Besuchern.

  Hunderte von Jugendliche belagern den Versammlungssaal des Sportgeländes, schreiben mit, stellen Fragen: „Steht irgendwo im Koran geschrieben, dass Frauen beschnitten werden sollen?“ – „Warum hilft der Staat nicht den Unternehmerinnen, die doch den Wirtschaftsaufschwung im Land befeuern?“ Oder: „Müssen gut ausgebildete Frauen ins Ausland gehen, weil sie vor Ort keine adäquaten Jobs finden?“

  A’salfo setzt darauf, dass die Kontroversen durch Multiplikatoren und die sozialen Medien weitergetragen werden: „Das Festival endet nicht mit dem letzten Auftritt am Sonntag. Viel mehr will ich, dass jeder der Beteiligten hier als Anwalt für Frauenrechte nach Hause geht.“

  Das gelbe T-Shirt der sponsernden Mobilfunk-Firma klebt dem Magic System-Frontmann am Leib, alle paar Minuten wischt er sich den Schweiß aus dem Gesicht. A’salfos Arbeitspensum seit heute morgen: Ein Dutzend Interviews, eine Konferenz mit dem Organisationsteam, persönliche Begrüßung von Festival-Musikern wie Afrobeat-Legende Femi Kuti, und ein Besuch beim ivorischen Präsidenten, mit dem er über die Einweihung der nächsten Schule gesprochen hat.

  „Ein FEMUA, eine Schule“ laute das selbstgesetzte Ziel. Sechs Schulen habe man bereits gebaut und dem Staat übergeben, über 2500 Schüler und 50 neueingestellte Lehrer profitierten davon. 75 Prozent der ivorischen Bevölkerung ist jünger als 35 Jahre. Und nicht einmal ein Fünftel hat eine offizielle Arbeit.

  Später wird A’salfo mit einem Bus voller Journalisten ein Mutter-Kind-Gesundheitszentrum in Anoumabo besuchen, ein Teil der Gewinne des Festivals fließen in dessen Renovierung. Damit das für die Medien und die Bevölkerung auch sichtbar wird, sind die Spenden im sandigen Innenhof der Einrichtung ausgestellt: Vier nagelneue Elektroherde, ein Dutzend Nähmaschinen, Lehrbücher, Bürotische und Stapel bunter Plastikstühle. „Wenn es irgendwo brennt“, sagt A’salfo, „sind wir die Feuerwehrmänner.“ Kritik an der Regierung, die doch eigentlich für die Grundversorgung zuständig ist? Nein, wiegelt er ab, jeder Staat brauche die Unterstützung der Zivilgesellschaft. Die FEMUA-Festivals sind als Modell jedenfalls so einzigartig wie erfolgreich – und tatsächlich der Beweis, was eine starke Zivilgesellschaft selbst unter Bedingungen wie in der Elfenbeinküste ausrichten kann.

Als am letzten Tag um 8 Uhr morgends Extra Musica aus dem Kongo als Schluss-Akt von der Bühne gehen, sitzt A‘salfo schon im Tourbus ins 270 Kilometer nördlich gelegene Gagnoa. Wie jedes Jahr zieht das Festival am letzten Tag in eine andere Stadt um. Diesmal ist für diesen Anlass der franzöische HipHop Star Kaaris an Bord – er ist in Gagnoa geboren, aber seit seiner Kindheit nie wieder dorthin zurückgekehrt. Schon am Vorabend ließ sein Auftritt in Abidjan die Emotionen seiner Fans derart hochkochen, dass die Polizei das Festivalgelände vorübergehend mit Tränengas räumen ließ. In Gagnoa aber will er nicht nur rappen. Sondern zusammen mit der Stiftung Magic System eine weitere Schule dem Staat übergeben – passend zum Festival-Motto eine Mädchenschule. Die Region, sagt A‘salfo habe in punkto Gleichberechtigung noch viel aufzuholen. „Von 100 Abgeordneten sind nur 20 Frauen. Warum? Weil es in jedem Klassenzimmer weniger Mädchen als Jungen gibt. Das muss sich ändern.“ Das Festival solle dazu beitragen, den Menschen Zuversicht zu geben. Ihnen Alternativen zur illegalen Migration zu zeigen: „Alles was ich den Jungen sage ist: Ihr könnt hierbleiben und es trotzdem schaffen“.

JONATHAN FISCHER

gekürzt in der SZ 24.6.2019

Nairobi brummt – Afropopkolumne

Als 2001 die erste „Nigeria 70“-Kompilation auf dem englischen Connoisseur-Label Strut Records erschien, kam das einer Sensation gleich: Nicht nur für Afropop-Aficionados öffnete sich eine Tür zu einem kaum erschlossenen Alchemisten-Universum. 18 Jahre später erscheint die vierte Folge der Serie unter dem Titel „Nigeria 70 – No Wahala: Highlife, Afro-Funk & Juju 1973-1987“. Sie wirft einen Blick auf das nächste Jahrzehnt: Offensichtlich hatten lokale Musiker viel Spielraum wenn es darum ging, James Brown und andere Soul- und Jazz-Vorbilder zu reafrikanisieren. Bravourös demonstriert das etwa „Oni Suru“ von Odeyemi. Eine gewagte Melange aus Achtziger-Synthesizern, dreckigen Bläsersätzen und gleißenden Gitarren. Ebenso gut ist der federleichte Highlife-Groove von Prince Nico Mbarga und seiner Band Rocafil Jazz. Mal geht es wie in „Sickness“ um die naiv anmutende Bitte, Gott möge einem angesichts des allgegenwärtigen Todes verzeihen, Songs wie „Africa“ beschwören die panafrikanische Solidarität. Funk jedenfalls wird hier noch einmal ganz neu buchstabiert: Das fängt mit so wunderbaren Bandnamen wie Rogana Ottah and his Black Heroes oder Felixson Ngasia and The Survivals an und endet noch längst nicht bei jazzigen Trompeten, Samba-Anleihen und psychedelischen Afro-Soul. Nein, dieser Soundfluss überrascht ständig, verästelt und verunreinigt sich auf interessante Weise. Und überzeugt gerade wegen seinem schmutzigen Klangbild. Was langweilt schon schneller als eine polierte Produktion?

Genau hier liegt der Schwachpunkt des neuen Youssou N’Dour-Albums „History“ (naive/believe). Senegals ehemaliger Kulturminister kehrt mit 59 zu seiner ersten Liebe zurück: Dem Mbalax, der Schlagermusik seines Landes, die der Sänger einst mit seiner Band Super Etoile de Dakar auf die Weltkarte des Pop setzte. Mit seiner hohen klagenden Stimme, dem honigsüßen Melisma, das selbst Bayern-3-Hörer von Hits wie „7 Seconds“ oder Peter Gabriels „In Your Eyes“ kennen, kann der „König des Mbalax“ eigentlich nichts falsch machen. Denkt man. Zumal er seine alte Band an der Seite hat. Wir hören treibende polyrhythmische Percussion-Teppiche, unter denen melancholische Melodien liegen, eine Neuauflage alter Hits wie etwa „Salimata“ und „Ay Coono La“. Dazu zwei unveröffentlichte Songs Babatunde Olatunjis, in denen N’Dour den Gesang der verstorbenen nigerianischen Trommler-Legende ergänzt. Warum aber der Begleitung von Handtrommeln, Gitarren und Saxofonen eine Produktion überstülpen, die so farblos und steril wirkt, als gelte es, die Flughäfen und Supermärkte dieser Welt zu beschallen? „Es ist gut seinem Vater zu ähneln“, hat Youssou N’Dour einmal erklärt „aber es ist noch besser seine Epoche zu spiegeln“. Aus diesem Grund wohl duettiert er mit jungen R’n’B-Sängerinnen der schwedischen Afrodiaspora wie Mohombi oder Seinabo Sey und lässt sich stellenweise sogar zu metallischen Autotune-Effekten verleiten. Was für eine Verschwendung dieser großartigen Stimme!

Wie aktuelle Club-Moden und Lokalkolorit zusammengehen zeigt ein neuer Sampler auf Outhere Records. Wobei Sampler eigentlich etwas zu kurz greift: „#NuNairobi – Kenya’s Music Hub“ ist einerseits ein Wegweiser zu den Musikclubs, Kultur-, Kunst- und Modezentren der kenianischen Hauptstadt und andererseits eine Webseite – www.nunairobi.com – die einige der wichtigsten Bands der City vorstellt. Nairobi, das ist nach wenigen Klicks klar, brummt gerade vor kreativer Energie: Angesichts einer aufstrebenden Mittelklasse, einer vielversprechenden Tech-Szene und dem Revival von Live-Clubs geht es wieder darum, sich auf die eigenen Wurzeln zu besinnen. Ob als Remix, Sample oder Teil eines neuen Beats: diese Clubmusik überrascht mit Benga, Swahili-Disco und den silbrig klingelnden Gitarren des Pop der Unabhängigkeits-Ära. Georg Milz von Outhere hat vor Ort recherchiert und die Geschichten der Musiker in physische und digitale Landkarten sowie ausführliche Liner Notes gepackt: Darunter die mondäne Electro-Pop-Künstlerin Muthoni The Drummer Queen, Octopizzo, ein aus dem Ghetto von Kibera kommender Rapper und Gesellschaftsaktivist, oder die exil-somalischen Hip-Hop-Stars Waayaha Cusub. Pop lässt sich hier kaum von Politik trennen. Viele der Künstler nehmen auf witzige Art die Korruption aufs Korn. Spektakulär die Karriere von Bonoko: Er wurde berühmt, nachdem er als Augenzeuge in einem Netz-Video über Polizeigewalt berichtete. Nun rappt er auf Sheng, dem Street Slang von Nairobi. „#NuNairobi“ strahlt einen ansteckenden Optimismus aus. Ein Vorbild-Projekt. Wann nimmt sich Outhere die nächste afrikanische Metropole vor?

JONATHAN FISCHER

SZ 18.6.2019

nunairobi

„WIR SIND DIE GRÖSSTEN KÄMPFER FÜR DIE DEMOKRATIE“ Wie überleben malische Musiker die Krise? Der Ngoni-Meister Bassekou Kouyate über Islamismus, Korruption, Blues-Verwandtschaft und die Jahrtausende alte Kraft seiner Musik

Bassekou Kouyate gehört zu den erfolgreichsten Musik-Exporten Malis. Als Spross einer Griot-Familie hat er das Spiel mit der traditionellen Ngoni-Laute revolutioniert und Verbindungen mit Blues, Jazz, Rock und Latin gesucht. Sein Debutalbum „Segu Blue“ brachte ihm 2008 die Auszeichnung der BBC als „afrikanischer Künstler des Jahres“ ein. Seitdem tourt er mit seiner Band Ngoni Ba, der unter anderem seine Frau Amy Sacko und sein Sohn Madou angehören, um die Welt. Soeben ist auf Outhere Records sein fünftes Album erschienen: „Miri“, eine Platte, auf der Kouyate das Bild einer verwundeten Gesellschaft zeichnet. Jonathan Fischer sprach mit ihm in Bamako.

Bassekou Kouyate, Ihr neues Album klingt im Vergleich zu den Rock-Experimenten der Vergangenheit ruhiger und auch ein wenig melancholisch. Was hat Sie veranlasst zu Ihren Wurzeln zurückzukehren?

Als ich „Miri“ aufnahm, war gerade meine Mutter gestorben. Ich ging zurück in mein altes Dorf nach Garana, wohnte in dem leeren Haus, und sinnierte am Ufer des Niger über meine und die Zukunft Malis. Dort schrieb ich auch die neuen Songs, während ich auf das Wasser schaute. Man spürt ihnen diese Ruhe an. Deswegen habe ich auch traditionellere Arrangements gewählt.

Ihr Album ist nicht nur eine Hommage an Ihre verstorbene Mutter, Sie besingen auch die Werte, die Sie Ihnen beigebracht hat…

Meine Mutter hat viel für den Dorffrieden getan. Wenn sich Paare stritten, bot sie sich stets als Vermittlerin an. Diplomatie, das ist eine Qualität, die uns Malier auszeichnet. Songs wie „Wele Ni“ oder „Konya“ beschwören die traditionellen Stärken der malischen Gesellschaft: Bisher haben wir es immer geschafft, Probleme gemeinsam zu diskutieren, uns zu verzeihen und Kompromisse zu schließen. Wir sind schließlich eine Demokratie. Auf der anderen Seite bedroht uns all die Korruption. Die Gewalt. Und der Neid auf diejenigen, die es aus eigener Kraft zu etwas gebracht haben. Haben wir wirklich vergessen, was wir zu verlieren haben?

Hat Mali nach dem Militärcoup von 2012, der zeitweiligen Besetzung des Norden Malis durch Dschihadisten und der Wiedereinsetzung einer demokratischen Regierung noch immer nicht zur Rechtsstaatlichkeit zurückgefunden?

Schauen Sie nur an, wie unser Präsident IBK (Ibrahim Boubacar Keita) sich bereichert. Was macht er für die Menschen, die ihn gewählt haben? Seine Söhne sind inzwischen alle Milliardäre, aber viele Malier wissen nicht mal wie sie ihre Familien von Tag zu Tag ernähren können.

Vor sieben Jahren sind viele Musiker aus dem Norden in den Süden geflohen, da die Islamisten sie mit dem Tod bedrohten. Festivals und auch Live-Clubs wurden geschlossen. Hat sich die Situation seitdem verbessert?

Nein, leider nicht. Die Situation im Norden ist immer noch ziemlich unsicher. Auf dem Land hat die Regierung die Kontrolle verloren: Dort zwingen Islamisten die weltlichen Schulen zur Schließung, unterbinden das Feiern traditioneller Hochzeiten und entführen Kinder, die dann zu Selbstmord-Attentätern herangezogen werden. Das Schlimmste aber dabei: Unsere Politiker tun nichts, sie interessieren sich nur für die eigenen Geschäfte. Deswegen appelliere ich an alle, die unserem Land helfen wollen. Gebt das Geld nicht der Regierung. Lasst es lieber über NGOs und vertrauenswürdige Privatpersonen laufen.

Wie überleben die Musiker in dieser Situation?

Wir Musiker leiden enorm. Ich kann mich glücklich schätzen, dass ich die Möglichkeit habe, im Ausland zu touren und so für meine Familie zu sorgen. Aber ich kenne viele Kollegen, die nichtmal ihre Miete zahlen können oder das Schulgeld ihrer Kinder, weil sie keine Arbeit haben.

Auch mit Aufnahmen lässt sich nichts mehr verdienen: Denn aufgrund der Piraterie bleibt den Musikern am Ende nichts.

Andererseits gilt Mali als Wallfahrtsort für westliche Musiker. Unter anderem Damon Albarn und Robert Plant pilgern immer wieder hierher. Sie standen auch schon mit Paul Mc Cartney und dem Jazzpianisten Joachim Kühn auf der Bühne. Verstehen Sie die Faszination des Westens für Ihre Musik?

Ich stamme von väterlicher wie auch mütterlicher Seite aus einer Familie von Djelis (malische Bezeichnung für Griots) und kann die Linie meiner Vorfahren bis vor Christi Geburt nachverfolgen. Bereits als Zehnjähriger lernte ich die Songs und Geschichten von meinem Vater. Und der wiederum von seinem Vater und so weiter. So eine Tausende Jahre alte Tradition ist mit viel Kraft aufgeladen. Nicht umsonst heißt es, der Blues stamme letztendlich aus Mali. Unsere pentatonische Musik kam mit den Sklaven nach Marokko und an den Mississippi.

Viele Ihrer neuen Songs wie etwa „Nyame“ haben tatsächlich ein starkes Blues-Feeling. War Ihnen die musikalische Verbindung zwischen Niger und Mississippi schon immer bewusst?

Nein, darauf brachte mich erst Taj Mahal. Als ich 1990 meine erste Tour durch Nordamerika machte, jammten wir zusammen bei einer Radiostation in Tennessee. Taj fragte mich: Kennst du den Blues? Als ich vernennte, meinte er: Aber du spielst den Blues. Später fiel mir dann auf, wie verwandt etwa der pentatonische Blues John Lee Hookers mit der Tradition der Bambara klingt. Nur hat die Griot-Musik traditionell eine andere Ausrichtung: Es ist unsere historische Aufgabe, die Bambara-Könige und ihre Taten zu preisen.

Wie passt es da zu Ihrer überlieferten Rolle, Politiker und gesellschaftliche Missstände zu kritisieren?

Meine Vorbilder sind immer noch mein Vater und Großvater. Sie fürchteten sich nicht vor den Autoritäten und stellten den 1968 durch einen Putsch an die Macht gekommenen Präsidenten Moussa Traora mit einem kritischen Song zur Rede. Nur dass ich mich als Griot diplomatisch ausdrücken muss. Die jungen malischen Rapper haben da viel größere Freiheiten: Es imponiert mir, wie etwa Master Soumy kein Blatt vor den Mund nimmt und die Korruption von Regierung und Polizei beim Namen nennt. Das ist heute wichtiger denn je.

Auf Ihrem neuen Album lassen sie neben bekannten malischen Kollegen wie Habib Koite und Abdoulaye Diabate auch die kubanischen Rapper von Madera Limpia mitspielen. Ein Zugeständnis an die jüngere Generation?

Wir haben in Mali seit den 60er und 70er Jahren viele kubanische Rhythmen in unsere Musik übernommen. Eigentlich dachte ich an einen der Musiker des Buena Vista Social Club, mit denen ich bereits auf dem „Afrocubism“-Album zusammengespielt hatte. Aber dann hören meine Söhne diesen neuen Afrobeats-Rap. Und Jay, der Boss meiner Münchner Plattenfirma Outhere Records, stellte den Kontakt zu den Rappern aus Guantanamo her.

Sie waren der erste Musiker in Mali, der die traditionelle Ngoni von der bloßen Begleitung zum Leadinstrument revolutioniert und mit elektronischen Effekten verstärkt hat. Haben Sie da nicht Gegenwind bekommen?

Mein größter Kritiker war mein Vater: Als ich es wagte, populäre Gitarren-Riffs auf der Ngoni nachzuspielen, rief er mich zu sich: Diese Gitarre ist nur ein billiger Abkömmling der Ngoni.

Aber letztlich hat auch er akzeptiert, dass die Tradition nur durch Veränderung fortlebt. Mein Vater hatte vier Saiten auf seiner Ngoni, eine mehr als mein Großvater. Und ich habe noch ein paar Saiten dazugespannt. Manchmal sind es sieben, manchmal auch neun. Meine Vorfahren wären noch nicht auf die Idee gekommen, die Ngoni weltweit zu Gehör zu bringen. Aber genau das erlauben mir meine Wahwah- und Verzerrungspedale: Ich kann nun jede Form von Musik, von Klassik bis Rock spielen.

Schaffen Sie es bei all Ihren Tourneen auch noch Musikunterricht zu geben? Sie haben angekündigt, eine Ngoni-Schule in Bamako zu errichten….

Ja so eine Schule wäre dringend notwendig. Das Grundstück habe ich bereits, mir fehlen allerdings noch die Mittel, um sie zu erbauen. Momentan unterrichte ich 50 junge Malier auf der Ngoni. Dazu kommen weitere Schüler aus Europa, Japan und Amerika, mit denen ich leider nur telefonisch kommunizieren kann. Sie haben zu viel Angst, nach Mali zu kommen.

Und Sie selbst, haben Sie auch manchmal Angst?

Nein, die Islamisten haben es nicht geschafft, uns zu brechen. Und auch niemand anderes kann uns verbieten, Songs über Gott, die von ihm geschaffene Natur und Schönheit der Frauen zu singen. Wir Musiker sind doch die größten Kämpfer für die Demokratie. Wir stehen für Stärke durch Vielfalt. Jede der Dutzenden Volksgruppen Malis hat ihre eigene Musik. Aber wenn wir zusammen musizieren, gibt es nur eine Sprache.

JONATHAN FISCHER

Gekürzt in der NZZ vom 1.6.2019Bassekou Kouyate Miri

Von Liebe und Bankauszügen – Gospel Porn Rap: Die Politsatire des ghanaischen Hip-Hop-Duos „Fokn Bois“ gibt einen guten Einblick in die Realität einer afrikanischen Metropole wie Accra

Wenn Wanlov und M3nsa, die beiden Rapper des ghanaischen Hip-Hop-Duos Fokn Bois, daheim das Radio andrehen, dann kann es durchaus passieren, dass sie sich Jesus preisen hören. In einer der Guten-Morgen-mit-dem-Herrn-Sendungen, die Accra zusammen mit Open-Air-Gottesdiensten, Straßenpredigern und aus Bussen und Friseursalons dröhnender Gospelmusik mit dem Wort Gottes dauerbeschallen. „Jesus is coming“ heißt der Rap. Da schwärmen sie vom „Stab des Herrn“. Und mahnen, „auf die Knie zu gehen und sich der heiligen Macht zu öffnen“.

  Was wie eine Aneinanderreihung willkürlicher Bibelstellen wirkt, verstehen ihre Fans sofort als Sperrfeuer obszöner Anspielungen. „Eine letzte Form von Selbstverteidigung“, nennt M3nsa den Song: Was außer Ironie könne noch helfen, um nicht am täglichen Gebets- und Erlösungs-theater zu ersticken, das in Ghana so allgegenwärtig ist.

  Die Macht der Religion, die Massenmigration der Jugend oder auch die unhinterfragte Verehrung alles Westlichen liefern dem Duo ihre Kernthemen für ihre lyrischen Angriffe, die auch Außenstehenden aus Europa viel über die gesellschaftlichen Realitäten und Konflikte Afrikas erzählen. Und wenn Kritiker ihnen Versautheit und religiöse Respektlosigkeit vorwerfen, dann haben sie das stolz zu ihrem eigenen Genrebegriff erkoren: „Gospel Porn Rap“.

  „Jede Situation hat auch ihre komische Seite“, sagt M3nsa. „Wir nutzen das als Therapie. Immer ist Gott schuld. Oder der Teufel. Dabei sollten wir über bessere Straßen, funktionierende Schulen und anständige Arztgehälter diskutieren.“ Ihre Comedy cum Rap fungiere als Sprachrohr eines kollektiven Unbewussten. „Wir rappen, was Afrikaner denken, aber niemals auszusprechen wagen.“ Im Videointerview aus einem Hotelzimmer in Bordeaux, wo die Fokn Bois auf ihrer Europa-Tournee gastieren, ist dabei nie ganz klar, wo der Spaß aufhört und der Ernst anfängt. Oder umgekehrt.

  M3nsa, teils in London aufgewachsen, wirkt mit seinem sanften Lächeln wie der verbindlichere Teil der beiden. Sein Partner Wanlov The Kubulor schießt Kommentare aus dem Off. Seine Persianerfellkappe kann man – hello Ceauşescu! – als Hinweis auf seine rumänische Mutter deuten. Tatsächlich schwänzten die beiden – damals noch Emmanuel und Mensa – früher in Accra die Schule, um Raps zu improvisieren. Und wurden 2010 mit dem Pidgin-Musical „Coz Ov Moni“ bekannt.

  „Wir sind die einzigen schwarzen Rapper, die weiß sein wollen“, erklärt Wanlov The Kubulor dann, dessen Künstlername sich aus „One Love“ und dem Twi-Wort für „Vagabund“ ableitet. „Aber nur von außen“, ergänzt M3nsa. Eine Anspielung auf den Song „Wanna Be White“, in dem die Fokn Bois erkunden, warum so viele Afrikaner sich die Haut bleichen und das negative Selbstbild übernehmen wollen, das ihnen die Kolonisatoren einst zusammen mit dem Christentum einimpften.

  Neben dem Rap gehört subversiver Aktionismus zu ihrem Repertoire. Einmal haben sie auf dem Marktplatz von Accra in Plastikeimern Spenden für Amerika gesammelt. Vorsorglich, wie sie erklären, schließlich gehe die Wirtschaft dort den Bach runter, während das Bruttosozialprodukt in Afrika stetig wachse. In einem anderen Video machen sie sich über das westlich-wichtige Auftreten der heimischen Oberschicht lustig, indem sie in Anzug und Krawatte Felder beackern und auf Bäumen herumklettern.

  Auf ihrem jüngsten Album „Afrobeats LOL“ knöpfen sich die Fokn Bois neben Migration und Materialismus auch die Untiefen afrikanischer Popmusik vor. Genauer gesagt das Afrobeats-Genre, das sich – im Gegensatz zu Fela Kutis politischer Kampfmusik Afrobeat ohne s – über Tanz und Luxusfantasien definiert und gerade als größtes Exportgut Westafrikas gilt: „Eigentlich“, sagt M3nsa, „wollten wir uns nur über die immer gleichen Steig-in-meinen-Ferrari-Videos lustig machen.“

  Letztendlich ist „Afrobeats LOL“ dann aber ein beeindruckendes Meisterstück des Genres geworden. Mit avancierten Club-Rhythmen. Und einem Gastspiel des Afrobeats-Superstars Mr. Eazi. Nur die Texte klingen bisweilen, nun ja, anders: „Leih mir doch ein bisschen Geld und habe Geduld. Eines Tages werde ich reich sein.“ Besonders „Account Balance“ persifliert den Beziehungsmaterialismus mit lieblichen Chören. „I love you“? Das reicht nicht. Zeig mir deinen Bankauszug.

  Wer aber keinen reichen Lover findet, dem bleibt immer noch die Auswanderung. Davon handelt „Abena“: Ein afrikanisches Mädchen emigriert mit Hollywood-Träumen nach Amerika. Und gerät in einen Albtraum. Abena benennt sich in Tanja um. „Ta“, erklärt Wanlov, bedeutet bei uns „furzen“, „nja“ übersetzt sich mit „scheißen“. Und genauso wird Tanja in ihrer neuen Heimat behandelt: „Um der Armut zu entkommen, geben wir unsere Identität auf und suchen uns im Westen eine vermeintlich bessere.“ Wenn Donald Trump Afrika vor Kurzem ein „shit hole“ genannt habe, würden die Fokn Bois sich ihm anschließen – „zumindest was den geringen Wert menschlichen Lebens betrifft. Und unsere Selbstachtung. Als Ghanaer kommst du mit dem Wissen zur Welt, dass dein ganzes Leben und Lernen einzig und allein dazu dient, später einmal ein Visum zu ergattern“.

  Bezeichnenderweise schließt das Album mit „Abena Repatriation“. Die Familie beschwört ihre Liebe zur ausgewanderten Tochter, sie solle zurückkommen, in der alten Heimat könne sie bestimmt stressfreier leben. Aber – und diesen Part kennen afrikanische Emigranten nur allzu gut: Vergiss nicht, uns das neueste iPhone und ein Smartbook mit Retina-Erkennung mitzubringen!

  Hat solche Politsatire Tradition in Afrika? Die traditionellen Griots, sagt M3nsa, könnten sich im Gegensatz zu Rappern höchstens sehr verklausulierte Kritik an den Mächtigen leisten. Dafür schätzt er die erfrischende Respektlosigkeit etwa des nigerianischen Schriftsteller Chinua Achebe und dessen Klassiker „Things Fall Apart“. Oder, natürlich, Fela Kuti: Wie er sich mit vielen Amens über Politik und Religion („Shuffering and Shmiling“), über Hautbleichmittel („Yellow Fever“) und gewissenlose Soldaten („Zombies“) lustig macht.

  „Fela war da sehr direkt. Wir spielen unsere Pointen viel subtiler aus.“ Etwa in „Thank God We’re Not A Nigerians“: Manche ghanaische Radiostationen spielen den Fokn-Bois-Song als Kommentar, wenn das Nachbarland mal wieder von einer Katastrophe, etwa einem Boko-Haram-Bombenanschlag, heimgesucht wird. Ein Missverständnis. Wanlov erklärt ihn vielmehr zur „Antwort auf die grassierende Mode unter ghanaischen Jugendlichen, die Redensarten nigerianischer Popstars zu kopieren“. Als sie in Fela Kutis „Shrine“ in Lagos auftraten, hatten sie den Song vorsichtshalber nicht auf der Setliste. Bis ihn 7000 Zuschauer lauthals einforderten. „Der Clou war, dass die Nigerianer jedes Wort mitsangen, aber den Refrain abänderten: ‚Thank God we are not a Ghanaians‘“.

  Ob die Fokn Bois bei allem Maulheldentum keine Repressionen fürchten? Ihr Vorbild Fela Kuti wurde immerhin vom nigerianischen Militär mehrmals zusammenschlagen und ins Gefängnis gesteckt. Nein, sagt M3nsa. Der ghanaische Präsident lasse Kritiker zwar durch inoffizielle Milizen verprügeln. Aber als Künstler seien sie zu bekannt – und die Regierung sei zu sehr um ihren internationalen Ruf besorgt.

  Wanlov: Dafür kennen wir es nur allzu gut, dass Leute mit Messern aus ihren Autos springen und uns zur Rede stellen: Warum habt ihr diesen oder jenen Song gemacht?

  M3nsa: Erinnerst du dich daran, wie uns die Rastas wegen einer One-Love-Satire mit abgebrochenen Bierflaschen die Schädel rasieren wollten?

  Wanlov: Gewisse Nachbarschaften in Accra haben uns nach unserem Song „Sexin Islamic Girls“ sogar mit einem Bann belegt. Wir fragen uns in dem Song, ob Muslime – anders als die dauernd über Sex redenden Christen – ihren Spaß eher im Geheimen ausleben.

  M3nsa: Vor Ort wollten die Leute dann lieber mit uns Fotos machen. Besonders die muslimischen Frauen verstanden, dass es eine Hommage an sie war, ein Aufruf zur Selbstermächtigung …

  M3nsa: Am schlimmsten fielen die Reaktionen auf unseren Song „Strong Homosexual Guys“ aus. Einige Hörer drohten, uns glühende Stäbe in den Anus zu schieben …

  Wanlov: Und das nur, weil wir die Menschenrechte auch für Schwule einfordern.  

  „Strong Homosexual Guys“ spielt mit all den irrationalen Ängsten, die das Thema in Westafrika (und einem großen Teil der Welt) produziert: „We don’t fear guns/ we don’t fear knives/ we just fear strong homosexual guys“. Im dazugehörigen Video geraten die beiden Rapper in einen Schwulenclub zwischen händchenhaltende Männern. „Der eigentliche Skandal“, sagt M3nsa, „ist doch die Kriminalisierung deiner privaten Sexualität, während wir in einer Gesellschaft leben, in der sich die Regierung nicht unserer Nöte annimmt. Und unsere Ohnmacht und Wut lassen wir dann ersatzweise an einer schwachen Minderheit aus.“ Die Verteufelung Homosexueller gehe heute von den Kirchen aus – eine afrikanische Tradition aber könne er darin nicht erkennen. Früher hätten Transvestiten gar als selbstverständlicher Teil der Gemeinschaft gegolten. Heute aber werde Homosexualität weniger mit Liebe assoziiert als mit dem in kirchlichen Internaten gängigen Kindesmissbrauch.

  „Politiker lieben das Thema: Solange die Schwulen an allem schuld sind, müssen sie nicht über ihre eigene Korruption reden.“ Was kann der Gospel Porn Rap da schon ausrichten? Eine ganze Menge, wenn man in die westafrikanische Folklore schaut: Die Spinne Kwaku Anansi, Urvater aller Trickster-Figuren, bedient sich dort einer ganz ähnlichen Strategie. Sie schafft Chaos. Bringt kreative Unordnung in festgefahrene Verhältnisse. Anansi heißt heute Fokn Bois. „Nur wenn das gewohnte Gefäß bricht“, sagt Wanlov, „denken die Menschen über ein neues nach.“

JONATHAN FISCHER

SZ 15.5.2019fokn bois foto

Magier – Der Sänger und Pianist Dr. John brachte die Musik aus New Orleans in den Rock. Ein Nachruf auf „den schwärzesten weißen Mann der Welt“

Dr. John beantwortete die Routinefrage nach dem eigenen Befinden mit dieser tiefen krächzenden Stimme, die einen glauben ließ, er habe gerade einen Sack Kies verschluckt: „Hab’ mir gerade beide Beine gebrochen, bin knapp dem Tod von der Schippe gesprungen, aber sonst: alles in Ordnung!“ Gehörten solche Geschichten zur Selbst-Mythologisierung des stets mit Totenschädel auf dem Klavier auftretenden Pianisten und Sängers, der eigentlich „Mac“ John Rebennack hieß? Nein, der Autounfall war im wahren Leben passiert, und der junge Journalist, der die Legende 1991 im Backstage des New Yorker Blue Note Clubs traf, konnte sein Glück kaum fassen. Der geheimnisvolle Doktor, der den Federnumhang und den Schamanenkopfschmuck, mit denen er immer aufgetreten war, gegen Zylinder und Frack getauscht hatte, war in Redelaune! Erzählte von Schicksal, Sterben und Soul seiner Heimatstadt New Orleans.

  „New Orleans Musiker kommen immer zu spät, aber wenn sie da sind dann fühlen sie ihren Shit – auf eine subtile Weise, die Menschen von anderswo nur schwer verstehen. Weil es spirituell ist.“

  Egal, dass seine halb gebrummten, halb in den Bart gemurmelten Betrachtungen sich erst nach dem dritten Abhören des Mitschnitts zu englischen Sätzen formten. Was auch an seinem „Coonass Accent“ lag. Und einem Organ, das einen Kritiker zu dem Vergleich mit einem „riesigen Ochsenfrosch mit Mandelentzündung“ verleitete. Aber was für ein funky Ochsenfrosch!

  Jerry Wexler, Produzent von Dr. Johns klassischen Alben auf Atlantic Records, bezeichnete ihn als „schwärzesten weißen Mann in dieser Welt“. Wann hatte ein Musiker je die Atmosphäre einer Stadt so akkurat heraufbeschworen, in der fast täglich Brassbands und Beerdigungs-Parades durch die Straßen ziehen, während Kellner und Serviermädchen, Straßenverkäufer und Nachbarschaftskinder den Downbeat mit den Hüften aufnehmen, auf den Bürgersteigen tanzen, auf Töpfen die Synkopen mitschlagen? Welcher Alchimist konnte die lokale Mythologie von Voodoo Queens und Rock’n’Roll-Transvestiten so überzeugend in die hippe Sprache der Popkultur überführen? Macology eben.

  Seine Heimatstadt diente Dr. John lebenslang als lebender musikalischer Steinbruch. Er setzte New Orleans in den Sechzigerjahren wieder auf die Pop-Landkarte. Das hatte zuletzt Louis Armstrong ein paar Jahrzehnte zuvor geschafft. Zwar hörte New Orleans nie auf, innovative schwarze Musik hervorzubringen: Little Richard und Ray Charles nahmen hier auf. Professor Longhair, Fats Domino, Huey Smith, Smiley Lewis, Earl King und Schlagzeuger Earl Palmer gehörten zu den lokalen Legenden, deren Licks und Phrasierungen der junge Mac Rebennack, ein in Latein und Griechisch geschulter Highschool-Absolvent mit weißer Haut aber schwarzer Seele, aufsaugte wie später alle möglichen toxischen und bewusstseinserweiternden Substanzen. Doch es fehlte jemand wie Dr. John. Jemand, der in der Lage war, die Tradition der Stadt und den psychedelischen Rock der Hippie-Kultur zu einem Gebräu zu mischen, das dank Alben wie „Gris- Gris“, „Babylon“, „Remedies“ und „The Sun, Moon & Herbs“ den weißen Mainstream hypnotisierte. Man könnte auch sagen: den Rock’n’Roll zu seinen Voodoo-Wurzeln zurückbrachte.

  Mezz Mezzrow, ein jüdischer Jazzklarinettist, und Johnny Otis mit seinem Rhythm’n’Blues-Orchester hatten es vorgemacht: Wie man als Weißer Eintritt in die schwarze Musikwelt findet. Dr. John aber ging darüber hinaus. Er war so tief in die Kultur der Gassen und Bayous von New Orleans eingetaucht, dass er nicht nur als einziger Weißer zum lokalen schwarzen Musikerzirkel gehörte, sondern auch als eine Art lebendes Geschichtsbuch der Stadt galt. Einer, den die Ahnen persönlich legitimiert hatten, die historische Figur des Voodoo-Heilers Dr. John als Alter Ego mit Bandanas, Federschmuck und Gesichtsbemalung aufzupimpen. Seine Mittsechziger-Alben für Atlantic hatte Mac Rebennack jedenfalls ohne jede Mitwirkung von außen komponiert, arrangiert und mit lokalen Musikern eingespielt. Wer hatte schon von The Meters gehört, bevor die famose New-Orleans-Funktruppe 1973 den unwiderstehlichen Groove auf Dr. Johns größtem Hit „Right Place Wrong Time“ beisteuerte? Und wer hätte ohne Dr. Johns „Gumbo“-Album jemals – in London, Tokio oder Ebersberg – von den delikaten, mit Dixie-Jazz und karibischem Rumba gesprenkelten New-Orleans-Straßenhymnen wie „Iko Iko“ gehört?

  Wenn Mac Rebennack nicht im väterlichen Haushaltswarenladen – wo nebenbei auch die neuesten Rhythm’n’Blues-Platten über den Tresen gingen – aushalf, verdingte er sich als Session-Musiker. Äußerlich mag er damals noch einem pausbäckigen Chorknaben geähnelt haben. Aber Mac brauchte sich nur ans Klavier zu setzen, um als „funky Horowitz über die Tasten zu fegen“. Er hatte schon Rock’n’Roll-Hits von Lloyd Price („Lawdy Miss Clawdy“), Shirley and Lee („Let The Good Times Roll“), Guitar Slim und Earl King seine Piano-Licks verpasst als er 1959 seine erste eigene Single aufnehmen durfte. Morgus and the Ghouls nannte er seine Band, eine düstere Vorwegnahme seiner überlebensgroßen „Night Tripper“-Bühnen-Persona. Von Album zu Album – gute drei Dutzend sind es geworden – groovte er sich tiefer in die Sümpfe Louisianas, verfeinerte er seine spezielle Fusion aus Blues, örtlicher Folklore und haitianisch-afrikanischer Spiritualität, die ihm zuerst seine Großmutter nahegebracht haben soll. Und die ihn später sogar zur Weihe als Houngan oder Voodoo-Priester führte.

  Muss man wirklich wissen, dass Dr. John auch mit Frank Zappa, Aretha Franklin oder Sonny and Cher im Studio war? Dass die Rolling Stones den Pianisten für „Exile On Mainstream“ engagierten, er einen Auftritt in „The Last Waltz“, dem Abschiedskonzert von The Band, hatte? „Niemand“, schreibt Jerry Wexler in seiner Biografie, „hat mir mehr über Musik beigebracht als Dr. John – egal ob Rock, Rhythm’n’Blues, Soul oder Funk“. So erging es wohl auch Mick Jagger und Eric Clapton, oder zuletzt Dan Auerbach von The Black Keys, der das 2012er-Album „Locked Down“ aufnahm. Ein Spätwerk, das Dr. John noch einmal in Hochform zeigte. Und das ihm zu Recht seinen vierten Grammy bescherte.

  Seit 2017 hatte er aus Gesundheitsgründen alle Auftritte abgesagt. Am Donnerstag ist er in New Orleans einem Herzinfarkt erlegen. Er wurde 77 Jahre alt. In seiner Heimatstadt wird man – wie es die lokalen Gebräuche verlangen – dem Doctor eine gebührende Funeral Parade bescheren. Und Mac wird, glaubt man seinen Songs, nirgendwo und überall dabei sein, mit Amulett und Gris-Gris-Säckchen lediglich in „Anutha Zone“. In einer anderen Welt, die für ihn immer auch eine Realität war.

JONATHAN FISCHER

SZ 8.6.2019dr. john bild

Timbuktu tanzt! Lange Zeit war die Stadt in Mali ein Zentrum der islamischen Kultur. Dann kamen die Dschihadisten. Heute fassen die Menschen wieder Lebensmut – trotz Terrorgefahr

Das Fußballstadion von Timbuktu ist ein Ort der Hoffnung. Hinter einer Lehmmauer leuchtet es grellgrün: Der einzige Kunstrasenplatz im Umkreis von einigen hundert Meilen, ein bunter Fleck inmitten einer in weißgelbem Sand schwimmenden Stadt. Daneben stehen dreireihige Tribünen aus Holz und Metall – genug für die Fußballspiele, die örtliche Mannschaften hier jedes Wochenende ausgetragen. Heute aber soll das Stadion seinem Namen gerecht werden. Eine große Bühne mit Lichtmasten steht hinter dem Fußballtor. Techniker verlegen Kabel. „Festival Vivre Ensemble“ verkündet ein Banner. Es ist das dritte Jahr, in dem das Festival für ein paar Tage Musiker, Schriftsteller, Politaktivisten aus ganz Mali eingeladen hat: „Timbuktu muss endlich aufhören, sich wie ein Gefängnis anzufühlen“, erklärt Mohamed Ag Al Moctar, ein Tuareg, der früher als einer von rund 70 englischsprachigen Tourguides arbeitete und für das Festival aus seinem Exil in Dakar zurückgekehrt ist. „Die Stadt soll wieder leben“. Ein paar lokale Handwerker haben auf dem Gelände bereits ihre Waren ausgebreitet: Silberne Tuareg-Kreuze, Lederbörsen und Kalligraphien. „Ich bin glücklich“, sagt einer von ihnen. „Endlich kommen wieder Besucher, wir haben seit Jahren nur noch die UNO-Soldaten als Kundschaft“. Auf seinem Handy zeigt er Bilder von früher: Mit Bono vor der großen Djingerey Bey Lehmmoschee. Das war 2011. Damals als jährlich noch Zehntausende Touristen die „schwarze Perle der Sahara“ besuchten.

Ein Jahr später hatten Tuareg-Separatisten und die Gruppe Al-Quaida im islamischen Maghreb (AQIM) Timbuktu besetzt. Und auch wenn eine französische Interventionstruppe sie 2013 wieder vertrieb – die Stadt hat sich von diesem Schlag noch nicht erholt. Allein, die Schwierigkeit dorthin zu gelangen: Der Landweg nach Timbuktu führt über Schlaglochpisten durch unsicheres Gebiet. Die wenigen Festival-Besucher von außerhalb mussten sich deshalb in alten russischen Militärmaschinen der UNO-Mission einfliegen lassen, sofern sie sich überhaupt einen der – vorrangig für UN-Soldaten reservierten – Plätze aushandeln konnten. Es scheint als ob die Stadt wieder so abgeschnitten von der Welt lebt wie im 19. Jahrhundert.

Damals hatten Dutzende von Afrikaforschern ihr Leben riskiert, um als erste Weiße der mythischen Stadt mit den angeblich „goldenen Dächern“ ansichtig zu werden. 1825 setzte die Societé de Géographie in Paris sogar einen Preis von 10 000 Francs für denjenigen aus, der die Stadt erreichte und Erkenntnisse über Geographie, Erzeugnisse und Handel vorlegen konnte. Im August 1826 war es so weit: der Schotte Alexander Laing schickte „den ersten jemals von einem Christen geschriebenen Brief aus jenem Ort“. Seine Aufzeichnungen aber gingen – nach einem tödlichen Überfall nördlich der Stadt – verloren. Ihm folgte zwei Jahre später Réné Caillié und war enttäuscht: „Auf den ersten Blick bestand die Stadt aus einer Ansammlung schlecht gebauter Erdhäuser. In alle Richtungen war nichts zu sehen außer gewaltigen Ebenen eines Treibsands“. Erst der Hamburger Heinrich Barth, erkannte den wahren Reichtum der Stadt. 1853 war er als vermeintlicher Türke angekommen. Unter dem Schutz des örtlichen Scheichs und Gelehrten Al-Bakkai blieb er ein Jahr lang: Die von ihm eingesehenen Manuskripte, schrieb er, würfen ein „völlig ungeahntes Licht“ auf „einen großen Teil dieses von der Geschichte ganz verwahrlost geglaubten Kontinents“. Timbuktu stieg in der Folge zum Mekka westlicher Historiker und Literaten auf. Als der afroamerikanische Literaturpapst Henry Louis Gates 1997 die Stadt besucht, gestand er, „zu Tränen gerührt“ zu sein: „Mein Leben lang hatte ich gelehrt, dass die Afrikaner keine Bücher schrieben, und nun lagen hunderttausende Schriften aus dem 14. bis 17. Jahrhundert vor mir“. Dass Afrika angeblich keine geschriebene Historie habe – war das nicht lange das Argument der Kolonialisten für die Überlegenheit der eigenen Kultur?

Die Dschihadisten aber verkehrten die weltoffene Gelehrtentradition in ihr Gegenteil. Sie erließen drakonische Gesetze: Frauen durften nur noch verschleiert außer Haus, Männer nur noch mit langen Hosen Fußball spielen. Wer Parfum trug, wurde ausgepeitscht. Zudem machten sich die „Gotteskrieger“ daran, das jahrtausendealte Kulturerbe der Stadt zu zerstören: Die berühmten Heiligengräber wurden mit Hacken und Schaufeln eingerissen, tausende Manuskripte aus den berühmten Bibliotheken der Stadt verbrannt. Besonders aber hatten sie es auf die Musiker abgesehen, erklärt El Hadj Djitteye: „Sie verbaten uns weltliche Musik zu hören. Das war kein Zufall – denn Musik ist unser Lebenssaft.“ Djitteye ein 32-jähriger Blogger, Journalist und Bürgerrechtsaktivist, strahlt mit seinem freundlichen breiten Grinsen, der polierten Glatze und dem Samtjackett so etwas wie Weltläufigkeit aus. Er hat während der Zeit der Besatzung heimlich für internationale Nachrichtenagenturen aus seiner Heimatstadt berichtet. „Musiker wurden bedroht und flohen, ihre Instrumente wurden verbrannt. Eines Tages kamen die Dschihadisten mit Reissäcken und plünderten das Archiv der örtlichen Radiostation “.

Inzwischen hat sich der Krieg verlagert, in die Wüste, deren Dünen am Stadtrand anfangen und die ein paar tausend Meilen nach Norden bis Algerien und Libyen reichen. Timbuktu aber hat sich von der Krise noch lange nicht erholt: „Radikale Prediger aus dem Ausland“, sagt Djitteye, „werben um unsere arbeitslosen und desillusionierten Jugendlichen. Die Regierung in Bamako tut nichts für sie. Und wer will schon in einer Stadt leben, die – abgesehen von den gelegentlichen Anschlägen der Dschihadisten – wieder das Ende der Welt darstellt?“

An diesem Freitag Mittag im März wirkt selbst hier, an der Hauptverkehrsader von Timbuktu alles ziemlich beschaulich, ja fast dörflich: Mit Heu beladene Eselsgespanne zuckeln vorbei, Tuaregs in blauen Turbans grüßen lässig von ihren Mofas, Ziegen queren die löchrige Teerstraße. Weiße UNO-Panzer stehen an den Verkehrsknotenpunkten. Sie gehören inzwischen zu Timbuktu wie die Lehmtürme der Jahrhunderte-alten Lehmmoscheen. Ansonsten herrscht trügerischer Alltag. Die Straßen sind auffallend sauber, eine monatliche freiwillige Aufräumaktion der Bürger hat allen Müll beseitig. In kleinen Blechschachteln bieten Händler Lebensmittel an. Vieles ist weitaus billiger als in der 1000 Kilometer südlich gelegenen Hauptstadt – denn hier kommen die Waren konstengünstig über Wüstenpisten aus Nordafrika. Früher war Timbuktu wegen seiner Lage zwischen der Sahara und dem nördlichsten Punkt des Nigerbogens ein bedeutender Umschlagplatz für Salz und Gold. Heute decken sich Besucher aus Bamako mit H-Milch ein. In der „Auberge du Desert“ dem einzigen noch intakten Hotel der Stadt, erinnern Fotos an bessere Zeiten: Francois Mitterrand, Ban Ki Moon oder amerikanische Rockmusiker wie Robert Plant stiegen hier ab. Heute stehen vor dem Eingang ein paar Männer in traditionellen Djelabas zusammen, Zigaretten im Mundwinkel, den Blick auf ihre Smartphone-Displays. Ab und zu hört man einen dieser nasalen Tuareg-Gesänge. Ein Klingelton. Dann kehrt wieder Stille ein.

Schwer vorzustellen, dass hier bereits im Mittelalter ein auf ganz Afrika und Arabien ausstrahlendes Zentrum der Wissenschaft blühte. Dass Timbuktus Universitäten berühmt für ihre Werke der Astronomie, Medizin, Geschichte, Geographie und Rechtswissenschaften waren. Dass im 14. Jahrhundert der malische König Moussa Mansa, mit einer Entourage von zehntausenden Dienern, und zwei Tonnen Gold als Reisekasse per Kamelkarawane nach Mekka aufbrach – und auf dem Rückweg Gelehrte aus der ganzen islamischen Welt mitbrachte.

Eine „Fattash“ genannte bis zum Ende des 16. Jahrhundert reichende Chronik beschrieb Timbuktu in den höchsten Tönen: „Von der Provinz Mali bis zu den äußersten Grenzen des Maghreb war keine Stadt so bekannt für ihre herrlichen Institute, ihre politischen Freiheiten, ihre große Moral, die Sicherheit ihrer Einwohner und ihres Besitzes, ihre Güte und ihr Mitgefühl gegenüber Armen und Fremden, ihre Zuvorkommenheit gegenüber Studenten und Männern der Wissenschaft, von Schülern und Gelehrten“. Zur Blütezeit Timbuktus zwischen dem 14. und 16. Jahrhundert sollen sich mehr als 150 Koranschulen mit ungefähr 5000 Schülern in der Stadt befunden haben. Ganz zu schweigen von den Privat-Bibliotheken, die Werke bis aus Europa besaßen und hunderte von Kopisten anstellten.

Man muss diese ganz große Geschichte eines toleranten, für die Welt und die Wissenschaft offenen Islam vor Auge haben, um zu ermessen, was das „Festival du Vivre Ensemble“ für die Bewohner der Stadt bedeutet. „Lasst euch nicht instrumentalisieren, von denen die euch spalten wollen“, mit diesen Worten eröffnet Abu Bakrine Cissé, der Bürgermeister von Timbuktu, am Freitag abend das Festival. „Timbuktu wurde siebenmal kolonisiert, besetzt von den Marokkanern, den Franzosen, den Fulani und den Bambara. Wir haben alle integriert, gelernt mit ihnen zusammen zu leben.“ Man müsse die Kultur in die einst als Hort der Toleranz gepriesene „Stadt der 333 Sufi-Heiligen“ zurückbringen. Und vor allem: den Menschen der verschiedenen Ethnien einen Ort zu geben, an dem sie zusammen reden, feiern, und tanzen. Die Nachricht hat sich längst rumgesprochen:

An der Lehmmauer vor dem Stadion reihen sich Hunderte von Mofas, eine Traube junger Männer und Frauen in bunten Turbans, mit und ohne Kopftüchern drängt sich vor dem Eisentor. Drinnen spielt sich eine Art Familienfeier ab: Tuaregs reiten auf ihren Kamelen durch das Stadion, Hostessen in hellblauen Damastgewändern geleiten die Ehrengäste ans Mikrophon, Männer, Frauen und Jugendliche in wallenden Gewändern drängen sich auf Teppichen und Sofas vor der Bühne. Nicht alle hier sprechen Tamashek, die Sprache der Tuareg. Aber alle verstehen die fast schmerzvolle Sehnsucht des Wüsten-Blues, den Kader Tarhanin in seinen Gesang legt: Es geht um jahrhundertealte Nomaden-Bräuche, der Wille sich (von keiner Regierung) seine Grenzen diktieren zu lassen. Und ja, natürlich die Schönheit der Henna- und Goldschmuck-tragenden Tuareg-Frauen.

Auch als Mylmo, ein HipHop-Star aus Bamako, seinen Song „Histoire de Mali“ auf die Bühne bringt – leuchten hunderte von Handys auf. Es ist eine Abrechnung mit der Geschichte des Vielvölkerstaates, die auch die Tuareg-Aufstände und blutigen Racheaktionen der malischen Armee nicht auslässt. Lauter Zustimmungs-Jubel. Einige HipHop-Käppi-tragende Jugendliche springen vor Begeisterung im Kreis. „Er sagt die Wahrheit“, erklärt Mohammed, der ehemalige Tourguide. „Viele meiner Tuareg-Verwandten bleiben wegen dieser Geschichte lieber in den Flüchtlingslagern in Mauretanien. Sie erinnern sich noch zu gut an die Massaker von 1996“. In seinem leeren Haus hat er nun Musiker aus Bamako und Algerien aufgenommen. Kostenlos. Denn so sei es immer in Timbuktu gewesen: „Du kannst jederzeit zu einem Nachbarn und bekommst dort Essen und ein Bett“. Als die Band von Vieux Farka Touré, Sohn der Sahel-Blues-Legende Ali Farka Touré, die Bühne betritt, wird klar, warum die Dschihadisten diese Musik verboten hatten. Der pentatonische Gitarren-Groove, traditioneller Bindestoff für das örtliche Gemenge aus Tuareg, Songhay, Fulani und Bambara, tut immer noch seine Wirkung: Strahlende Gesichter. Wehende bunte Schleier. Männer, die sich an den Händchen halten und tanzen.

Das „Festival Vivre Ensemble“ würde gerne an das berühmte „Festival Au Desert“ anschließen: Bis 2011 hatten Tuareg am Stadtrand von Timbuktu ein jährliches Musikfest veranstaltet. Bono und Led Zeppelin-Gitarrist Robert Plant jammten hier an der „afrikanischen Wiege des Blues“ – zehntausende Fans folgten ihnen. Tuareg-Rock in einer Zeltstadt unter dem Sternenhimmel der Sahara: Was könnte romantischer sein? Wenn nur die Sicherheitslage mitspielen würde! „Sie können das Hotel nicht ohne Begleitschutz verlassen“, warnt der Manager der „Auberge du Desert“. Womöglich hätten die Dschihadisten auch in der Stadt Augen und Ohren. Die Bühnenteile und die Technik für das Festival waren mit Pirogen auf dem Niger aus Bamako gekommen. Organisiert hat das alles maßgeblich die NGO „Instruments 4 Africa“ – mit finanzieller Hilfe der US-Botschaft. Musik als Mittel gegen den Extremismus. In diesem Sinn finden überall in der Stadt auch Lesungen, öffentliche Debatten und sogar eine Modenschau statt.

In einem Anbau der „Auberge du Desert“ leitet El Hadj Djitteye einen zehntägigen Workshop: „Führungstraining in der Zivilgesellschaft“. Ditteye, nach der Krise an der University of Washington zum Konfliktmanager ausgebildet, unterrichtet zwei Dutzend junge Männer und Frauen, die ihr Wissen später an lokale Organisationen weitervermitteln sollen: Was sind unsere traditionellen Methoden der Konfliktlösung? Warum funktionieren sie oft nicht? Wie können sich junge Leute selbst ermächtigen, um gehört zu werden? „Wir müssen die traditionellen Autoritäten in die moderne Rechtsprechung einbeziehen“ steht auf einem Flipchart und: „Mit Klarheit und Struktur reden, wie es schon der Prophet Mohammed gefordert hat“. Thema des Tages allerdings ist ein missglückter Terroranschlag am selben Morgen. Der Selbstmord-Attentäter hatte sich in seinem Auto kurz vor der Ortseinfahrt von Timbuktu in die Luft gesprengt – sein eigentliches Ziel, spekuliert Festival-Mitveranstalter Mohamad Ag Hamaleck, könnte das Festival gewesen sein. „Wir haben lange über einen Abbruch diskutiert. Aber niemand wollte das wirklich. Die Menschen in Timbuktu brauchen das Festival, damit Freude und Vertrauen zurückkehren. Es abzusagen würde uns alle nur deprimieren. Weil die Dschihadisten dann gewonnen hätten“.

Man kann Timbuktu heute als Vorbild für die Entwicklung einer wehrhaften Zivilgesellschaft sehen. Eine Stadt, die zwischen Globalisierung, Dschihadismus und staatlicher Vernachlässigung, versucht, ihre Kultur am Leben zu erhalten. „Wir haben unsere eigenen demokratischen Traditionen“, hatte der Bürgermeister gesagt. „In den Koranschulen war – anders als heute in den staatlichen Schulen – der Unterricht erst zu Ende wenn die Lehrer alle Schülerfragen erschöpfend beantwortet hatten“. Warum der Westen immer nur über die Islamisten berichten würde?

„Place Heinrich Barth“, steht auf der Steintafel am Vorplatz der Sidi Yahiya Moschee. „Mit den Deutschen teilen wir die Liebe zur Literatur“, erklärt der Schriftsteller und Historiker Salem Ould El Hadj und streicht sich bedächtig seinen weißen Bart. „Ein seltenes Buch ließen sich die Gelehrten hier oft mehr kosten als eine Herde Kamele“. Der alte Mann führt die Gäste des Festivals Vivre Ensemble durch „seine“ Stadt: Zu den einstöckigen Lehmhäusern, in denen einst Caillies, Laing und Barth übernachteten. Zu einem Literatur-Club, in dem junge Schülerinnen sich für Victor Hugo und Voltaire begeistern – und zur Imam Ben Essayouti Bibliothek, deren vielfarbige Kalligraphien zum Teil aus dem 15. und 16. Jahrhundert stammen. In einem lokalen Versteck entgingen sie der Vernichtung durch die Dschihadisten. „Über zweihunderttausend Manuskripte haben wir während der Besatzung nach Bamako heraus geschmuggelt“, sagt Ould El Hadj vor den wieder aufgebauten Heiligengräbern an der Mauer der großen Moschee. „Auf Eselskarren, Lastwagen und Booten, unter Gemüse und Brennholz versteckt. Wir haben sie ausgetrickst“. Der alte Mann grinst, während geschminkte Frauen in bunten Tüchern und Leggins auf ihren Mofas vorbeibrausen. Erst nach der Besatzung sei den Menschen in Timbuktu wirklich klar geworden, auf welchen Schätzen sie sitzen: „Die Schönheit tritt erst im Augenblick des Verlusts hervor“.

JONATHAN FISCHER

in gekürzter Form erschienen in der SZ, 10.5.2019