Monatsarchiv: Oktober 2015

Bleibt da! Nirgends in Westafrika gibt es so viele Hip-Hop-Bands wie in Senegals Hauptstadt Dakar. Neuerdings versuchen die Sänger mit ihrer Musik, die Jugendlichen von der Flucht nach Europa abzuhalten

P1070716Matador, der Rapper, schiebt seine Chicago-Bulls-Mütze noch etwas tiefer in die Stirn. Hinter ihm erhebt sich die Hochhaus-Skyline von Dakar, vor ihm stehen die Mauern eines alten Sklavenforts. Gorée, die Sklaveninsel drei Kilometer vor der senegalesischen Küste, leuchtet in warmen Erdfarben – eine Einladung, trotz ihrer schrecklichen Geschichte: „Diese Insel hier ist uns ein heiliger Ort“, sagt Matador. „Gorée ist für alle Senegalesen ein Mahnmal: für die vielen, die von hier aus in die Zwangsarbeit und oft genug in den Tod geschickt wurden. Und auch für jene, die ihnen heute folgen.“ Der Rapper meint die Jugendlichen, die auf Fischerbooten den Atlantik überqueren, in der Hoffnung auf ein besseres Leben in Europa. „Heute werden die jungen Senegalesen nicht mit Peitschen aufs Meer getrieben. Es ist die wirtschaftliche Not, die sie hinaustreibt“, ergänzt sein Rapper-Kollege PPS The Writah. Der hochgewachsene junge Mann mit den Rastalocken hatte früher, als er noch Französischlehrer war, einmal im Jahr seine Schüler auf die Sklaveninsel gebracht: „Auf diesem Boden spürt man bis heute, wie Geschichte in die Gegenwart wirkt.“

  Zwanzig Minuten dauert die Überfahrt von Dakar zur Insel Gorée. Gefühlt aber beträgt die Zeitreise mindestens hundert Jahre. Hier gibt es keine Autos. Besucher flanieren auf Sandwegen zwischen Kolonialbauten mit blauen und grünen Fensterläden, vorbei an lila blühenden Jacaranda-Sträuchern und Pirogen, den bemalten Holzbooten der Fischer. Geschäftstüchtige Verkäufer warten mit ihren Bratfischen und Mangos auf Touristen und Schulklassen. Eine Idylle. Einst aber verschifften die Kolonialmächte von hier aus Afrikaner in die Neue Welt. Die Maison des Esclaves, das Haus der Sklaven, liegt gleich am Hafen. Aus einem düsteren Raum führt eine Rampe auf den Atlantik hinaus. Pforte ohne Wiederkehr hat man sie genannt. Mitte des 19. Jahrhunderts ging der letzte Gefangene hindurch. „Ohne die Sklaven, die von hier aus in die Karibik und nach Nordamerika verschifft wurden“, sagt PPS The Writah, „gäbe es uns und unsere heutige Kultur nicht.“ Das Hip-Hop-Lebensgefühl der senegalesischen Jugendlichen, sagt er, sei geschichtlich begründet: „Wir haben es von den schwarzen Amerikanern übernommen, aber sind deren Vorfahren nicht einst von unsere Küsten aufgebrochen?“

  Dakar wirkt wie ein großer Import-Export-Laden. Wer durch die Hafenstadt fährt, sieht an allen Straßenecken Graffiti. Immer öfter behandeln sie das Thema Migration: „Die Zukunft liegt daheim!“, ist eine der Parolen. Das ist neu. Gehören doch viele der besseren Restaurants, Computerläden und Designer-Geschäfte Rückkehrern, die ihr im Westen erworbenes Vermögen und Know-how ins Land tragen. Nun aber gibt es eine Gegenbewegung: Bleibt hier, steckt eure Energie in euer Land, ruft sie den jungen Senegalesen zu.

  Und diese Energie, sie ist fast körperlich spürbar in Dakar. Keine andere westafrikanische Metropole ist ähnlich polyglott. In der Hafenstadt hat die Verbindung von afrikanisch-islamischer Tradition, westlichen Einflüssen und der Zukunftswut der Jugend die wohl vitalste Hip-Hop-Szene weltweit entstehen lassen. „Wir haben hier rund 3000 Hip-Hop-Bands auf eine Million Einwohner. Wo sonst findet man diese Rapper-Dichte?“, schwärmt PPS, der davon überzeugt ist, dass der Hip-Hop sogar in der Region entstanden ist. „Seit Jahrhunderten messen sich die Menschen hier in traditionellen Sprechgesängen. Wir nennen sie Tassu.“ Ob das nun historisch zu belegen ist oder nicht: Dakar vibriert vor Musik.

  Bleibt nur die Schwierigkeit, in dieser von informellen Konzerten und Hinterhof-Jams geprägten Stadt als Tourist die richtigen Clubs zu finden. Denn das Nachtleben Dakars kann enorm verwirrend sein. Und teuer. Wer etwa den Werbetafeln und Hotelprospekten vertraut, der landet ziemlich sicher in den großen Diskotheken und Nightclubs, die den Airport Highway im Norden der Stadt säumen. Die Drinks kosten hier mehr als der Tagesverdienst der meisten Senegalesen. Und die Kleiderordnung ist gediegen. Gegen die Einheimischen in ihren Anzügen, traditionellen Boubous und polierten Lederschuhen wirken die paar Jeans-Touristen jedenfalls wie stillose Eindringlinge. Und dann erst die senegalesischen Frauen: goldbehangen, in engen Tops und High Heels, eine Inszenierung wie aus einem Hip-Hop-Video. Musik scheint da nur Nebensache zu sein. Die DJs mischen westlichen Rhythm ’n’ Blues mit heimischem Rap-Verschnitt. Und wenn um zwei Uhr nachts ein junger Sänger mit Anzug und Fliege die Bühne betritt, dann sind süßliche Schmachtgesänge angesagt: Mbalax-Pop. Gebrauchsmusik zum Sich-Näherkommen. „Nein“, sagt Matador, „wir jungen Senegalesen können uns diese Orte nicht leisten. Aber komm doch morgen ins Institut Français.“

  Das französische Kulturinstitut liegt inmitten des geschäftigen Hotel- und Boutiquenviertels Plateau im Süden der Stadt. Eine hohe Mauer umgibt den ganzen Block. Vor den verwitternden Graffiti haben Straßenhändler gebrauchte Schuhe aufgereiht, aus Garküchen duftet es nach gebratenen Fleischspießen. Wer die Taschenkontrollen und Metalldetektoren am Eingang passiert hat, betritt eine grüne Oase. Palmen und Mangobäume beschatten den Innenhof. Unter einem weitläufigen Schilfdach servieren uniformierte Kellner senegalesische Küche und besten Café crème. Hier treffen sich Studenten, Künstler und Intellektuelle nach Filmvorführungen, Tanz- und Diskussionsabenden. Nebenan bietet ein CD-Händler historische Aufnahmen und die aktuellen Produktionen von Dakars Hip-Hop-Stars an. Die meisten von ihnen sind hier schon aufgetreten. Denn wenn die widerspenstigen Rapper auch kaum die kommerziellen Bühnen der Stadt bespielen – im Institut Français präsentiert man sie stolz als Teil einer großen frankophonen Musikwelt.

  Das Amphitheater im Garten des Institut Français ist heute gut gefüllt. Jungs mit Baseball-Käppis und junge Frauen, die geradewegs vom Laufsteg einer der Modemessen Dakars zu kommen scheinen, drängen sich auf den Stufen – und feuern ihre jeweiligen Hip-Hop-Crews mit Sprechchören an. „Notre jeune guerrier Hip-Hop“ verkündet der Conférencier, „Maaaatador!“ Wie ein Gummiball springt der Rapper über die Bühne, seine Wolof-Raps sind an den Präsidenten gerichtet: „Du genießt die Macht, weil du nicht für dein Wasser und deinen Strom zahlst, dein Telefon, deine Villa und dein Auto mit Chauffeur. Du nimmst dir Urlaub und reist in fremde Länder. Aber wer zahlt dir diesen Luxus? Wir, das Volk!“ Die Zuhörer singen mit. Wort für Wort. Dass die korrupten Politiker sich nicht um sie scheren, nicht die im Wahlkampf versprochenen Jobs schaffen, der eigene Verdienst nicht mal dafür reicht, eine Familie zu gründen – all das macht die Jugendlichen in Dakar wütend.

  „Wir Rapper bringen die wahren Probleme der Gesellschaft zur Sprache“, wird Matador, der mit bürgerlichem Namen Babacar Diagne heißt, später erklären. Die Arbeitslosigkeit liegt in Senegal bei 48 Prozent. Und das bei einer Bevölkerung, die zur Hälfte unter 18 Jahre alt ist. „Einerseits machen die internationalen Fangflotten vor der westafrikanischen Küste die traditionelle Fischerei kaputt, andererseits schafft der Staat keine Alternativen. Deshalb flüchten jedes Jahr Zehntausende Jugendliche über das Meer.“ Matador selbst leitet eine Hip-Hop-Akademie im Norden Dakars, wo senegalesische Jugendliche unter professioneller Anleitung den Beruf des DJs, Event-Managers, Musikproduzenten oder Grafikdesigners erlernen können. Er hat sie selbst gegründet, die Finanzierung über ausländische Kulturinstitute gesichert. Sein Kollege Paul Pissety alias PPS dagegen betreibt ein Studio in seinem Viertel Parcelles. Er hat Literatur studiert. „Aber mit der Förderung von örtlichen Rappern kann ich mehr für mein Land tun“, sagt Paul Pissety. Viele Senegalesen, davon ist er überzeugt, könnten mit kreativen Ideen in der Heimat erfolgreich sein – wenn sie nur eine Chance bekämen. Die Rohstoffe seien doch im Land vorhanden. Und die Energie sei erst recht da.

  Wer abends über die Corniche fährt, kann diese Energie sehen: Überall entlang der Küstenstraße gibt es sprintende, seilspringende, Gewicht hebende junge Männer. Am Strand stehen sie sandverschmiert, wälzen sich am Boden. „Viele junge Senegalesen träumen von einer Karriere als Ringer“, erklärt PPS. „Sie können sich keinen schnelleren Ausweg aus der Armut vorstellen.“ La lutte, wie der Ringkampf hier heißt, ist Nationalsport. Er füllt die größten Stadien der Stadt. Die besten Ringer, oft Analphabeten ohne Schulbildung, verdienen bis zu zehntausend Euro pro Kampf. Grund genug für viele Jungs, deren Namen und Köpfe auf Hausmauern zu verewigen – und ihnen nachzueifern.

  Die anderen großen Helden des Landes, das sind Sänger wie Cheikh Lô und Baaba Maal und Rapper wie Didier Awadi, Simon Bisbiclan und Keur Gui. Im Gegensatz zu den Ringern kennt man die Musiker weltweit. Wer einen ihrer Auftritte vor heimischem Publikum erleben will, nimmt in Dakar am besten ein Taxi zum „Just 4 You“. So heißt die langlebigste und beste Live-Bühne Dakars. Heute warten alle auf Carlou D, einen Schlaks mit Dreadlocks, der mit umgehängter Gitarre auf die Bühne springt. Sein melismatischer Gesang schneidet durch das Zelt, schnell füllt sich die Tanzfläche. Dass der Mann die Ausstrahlung eines Erweckungspredigers hat, liegt nicht nur an seinem weißen Umhang, den Sandalen und der roten Wollmütze. Sondern auch an seiner tiefen Verwurzelung im Sufismus. In den Neunzigerjahren rappte Carlou D mit der politischen Hip-Hop-Band Positive Black Soul. Später wandte er sich der sufistischen Bruderschaft der Muriden zu, der auch sein Kumpel Cheikh Lô und Mentor Youssou N’dour angehören.

  Feierlich kündigt er einen Song an, das Lied ist nach der Insel benannt: Gorée. „Ihr Vorfahren, was habt ihr uns angetan, die eigenen Brüder an die Sklavenhändler zu verkaufen?“, so heißt es in einer Textzeile. Es ist ein gesungenes Gebet, das mit einer hoffnungsvollen Botschaft schließt: „Ich glaube, dass wir Senegalesen unsere Zukunft selbst in die Hand nehmen müssen.“ Da ballen selbst Matador und PPS eine Hip-Hop-Faust.

JONATHAN FISCHER

SZ 29.10.2015

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Ballett ist kein Beruhigungsmittel: Die südafrikanische Tänzerin Mamela Nyamza spricht über Gewalt, Homophobie und darüber, wie man tanzt, wenn Steine fliegen

Die Tänzerin, Choreografin und Produzentin Mamela Nyamza sprengt die Erwartungen an den klassischen Bühnentanz. Sie wurde in Kapstadt geboren, durchlief eine klassische Tanzausbildung und tanzte in Musicals. Nyamza versteht sich auch als politische Aktivistin und engagiert sich in den Bereichen Sozialarbeit, Tanz- und Bewegungstherapie. Sie studierte in Pretoria und an der Alvin Ailey School in New York. Mit zutiefst biografischen Stücken wie „Hatchet“, „Shift“ und „Isingqala“ erreichte sie ein internationales Publikum. Jetzt ist sie im Münchner Gasteig zu sehen.  

SZ: Frau Nyamza, was bedeutet der Titel Ihres neuen Stückes „Wena Mamela“?

Mamela Nyamza: Das ist aus meiner Muttersprache Xhosa. „Wena“ heißt „Du“ und mein Vorname „Mamela“ „Zuhören“. Also: „Du, hör mal zu!“ Ich erforsche darin meine Kindheit. Die Zeit, als ich mangels Tutu im Badeanzug zum Ballettunterricht auflief. Eine weiße Ballettlehrerin kam jede Woche in unsere Township Gugulethu und übte mit uns Mädchen in einem Kirchenraum, wo wir fahrbare Spiegel aufstellten und die Stühle als Barren benutzten.

Was zog Sie, ein achtjähriges Mädchen aus einem der ärmsten Vororte von Kapstadt, zum Ballett mit all seiner europäischen Strenge?

Zuerst schockierte mich diese leise, unrhythmische Musik – das war so anders als die Tänze, die wir am Wochenende aufführten. Trotzdem wollten viele Mädchen mitmachen: In den Achtzigerjahren kannten wir in den Townships kaum weiße Leute – und wir waren sehr neugierig. Alles, was sie machten, galt als cool, und wir Ballerinas betrachteten uns als die coolen Kids.

Obwohl es gleichzeitig zu Demonstrationen und Straßenschlachten mit der Polizei des Apartheid-Regimes kam?

Das eine schloss das andere nicht aus. Wir alle kämpften auf unsere Weise. Aber während draußen die Steine und Brandsätze flogen, übten wir in unserer Kirche Pirouetten. Manchmal konnte unsere Lehrerin wegen der Unruhen nicht kommen. Heute sehe ich, wie viele Risiken sie für uns auf sich nahm und wie viel Liebe in ihrer Arbeit steckte. Dieser optimistische Drive fehlt uns heute in Südafrika. Alles dreht sich nur noch um Geld . . .

So wie an den südafrikanischen Universitäten, die gerade wegen einer geplanten Erhöhung der Studiengebühren gewaltige Studentenproteste erleben?

Zu Recht! Meine Eltern hätten sich keine Studiengebühren für mich leisten können. Wie sollen die Familien heute ein Vielfaches davon aufbringen? Die Regierung wiederholt, was das weiße Apartheid-Regime bereits 1976 versuchte: Die Armen von der Bildung auszuschließen. Das kann sich eine verwundete Nation wie Südafrika nicht leisten. Ich hatte 1994, in dem Jahr, als Mandela Präsident wurde, an derselben Universität in Pretoria Tanz studiert, von der heute die Studentenproteste ausgehen. Ich war das einzige schwarze Mädchen in der Ballettklasse, und wir bekamen jede Menge Förderung: Alle redeten von uns als der Zukunft unseres Landes. Zwanzig Jahre später müssen die Nachgeborenen aufs Neue für ihre Rechte kämpfen.

Sie hatten also das Glück, zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein: Als erste schwarze Ballerina Südafrikas . . .

Ja, mit dem Erfolg begann ich allmählich auch, mich meiner Wurzeln zu vergewissern. Irgendwann während meines Studiums in New York habe ich mich so gefragt: Bin ich eigentlich noch ich selbst? Warum kann ich meinen Tanz nicht nutzen, um darüber zu sprechen, was in Südafrika passiert? In „Wena Mamela“ tue ich genau das: mit zärtlichen bis derben Xhosa-Rufen (macht Schnalz- und Klick-Laute), die ich daheim von meiner Großmutter gehört habe. Es heißt, ich würde das Ballett dekonstruieren. Dabei dekonstruiere ich vor allem mich selbst.

Wie meinen Sie das?

Meinem Körper wurde beigebracht, etwas auf eine bestimmte Weise zu tun. Aber ich sage mir: Nein, ich werde es auf meine Weise tun. Es geht um den Körper einer afrikanischen Frau in der westlichen Welt. Einer Frau, die sich als lesbisch geoutet hat. In meinem letzten Stück „The Last Attitude“ habe ich klassisches Ballett getanzt – mit einer schwarzen südafrikanischen Kollegin übernahm ich die Männerrollen, weiße Tänzerinnen in Tutus tanzten den Frauenpart.

Sie haben mit Stücken wie „Switch“ oder „I Stand Corrected“ Gewalt gegen Lesben zum Thema gemacht. Wie reagiert das südafrikanische Publikum darauf?

Vielen Südafrikanern war überhaupt nicht bewusst, dass in den Townships immer noch Menschen wegen ihrer sexuellen Orientierung rituell vergewaltigt und ermordet werden. Da habe ich eine Debatte provoziert. Unsere Verfassung schützt vorbildlich die Rechte gleichgeschlechtlicher Paare, aber das Alltagsleben richtet sich nicht danach. Oft ist das Wissen um solche Rechte auch noch gar nicht auf dem Land angekommen. Zumindest formieren sich gerade überall in den Städten Südafrikas „Gay Pride“-Paraden. Wir sind sichtbarer als je zuvor. Und es wird über die Homophobie in unserer Gesellschaft berichtet. Das ist ein Fortschritt.

Verstehen die Europäer die gesellschaftlichen und politischen Anspielungen in Ihren Stücken?

In Europa wurde mir schon vorgeworfen, das Ballett zu verhunzen. Das macht mich traurig. Und wirft die Frage auf: Werde ich als Künstler überhaupt ernst genommen? Oder hätte man lieber einen Exoten, ein afrikanisches Mädchen, das gekommen ist, um zu unterhalten? Als Kind habe ich das Ballett gebraucht, um über die Ermordung meiner Mutter hinwegzukommen. Es war mein Beruhigungsmittel. Heute aber will ich beunruhigen. Ich mache die biografische Kiste auf, und tanze die Geschichten, die mich damals wie heute ängstigen.

INTERVIEW: JONATHAN FISCHER

SZ 27.10.2015hh03

DIE STIMME DER AUFRECHTEN Hip-Hop gegen Kleptokraten: Der Aktivist Smockey kämpft in Burkina Faso für Demokratie. Eben hat er einen Putsch überlebt

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Politischer Hip-Hop in Afrika und politischer Hip-Hop im Westen: Das sind zwei paar Schuhe. Dort, wo freie Meinungsäußerung selbstverständlich ist, klingt er schnell mal nach Gratis-Rebellion. Nach Radikalität als Pose. Selbst Public Enemy, die Paten des Polit-Hip-Hop aus den Achtzigern sind nicht dagegen gefeit. Ihr Logo – ein Gewehrschütze im Fadenkreuz – prangt längst auf Wanduhren und Designerjacken.

  Der burkinabesische Hip-Hop-Star Smockey liebt Public Enemy, Kassetten der US-Band animierten ihn vor drei Jahrzehnten zu seiner Karriere als Rapper, und wenn er zuerst seine US-Vorbilder auf lautgemaltem Englisch imitierte, dann wechselte er später der Verständlichkeit halber zu Französisch und Mòoré, eine der zwei offiziellen Sprachen von Burkina Faso. „Ich habe diese Wut gespürt. Und dass Hip-Hop in der Lage war, Menschen für ein Anliegen zusammenzubringen“.

  So weit mag Afrika noch ähnlich wie Amerika funktionieren. Doch wenn es um das Gefühl geht, als tatsächlicher „public enemy“ im Visier der Staatsmacht zu stehen, dann flirtet Smockey mit keinem Pop-Image. „Sie wollten mich umbringen. Mich und meine Familie“, sagt der 43-jährige Polit-Aktivist nach dem jüngsten Staatsstreich in Burkina Faso. „Wir haben nur überlebt, weil wir rechtzeitig untergetaucht sind“.

  Serge Bambara, der sich – eine Verballhornung von se moquer, sich beschweren – Smockey nennt, hat eine Mission: Er und seine Mitstreiter wollen die Jugendlichen Afrikas politisch bilden; ihnen die kapitalismuskritischen Ideen Thomas Sankaras, des 1987 bei einem Putsch ermordeten Präsidenten, beibringen; ihnen von dessen einst erfolgreichen Bemühungen um Autarkie, Bescheidenheit und Selbstorganisation erzählen, dem Bild einer Zukunft jenseits sich ewig ablösender Kleptokraten; und dass Burkina Faso nicht ohne Grund wörtlich „Land der Aufrechten“ heiße – so hatte Sankara einst das ehemalige Obervolta getauft.

  Natürlich, so Smockey, kritisiere er auch die Versäumnisse seiner Vorbilder. Aber die Geschichte afrikanischer Revolutionäre werde in den Schulen nicht gelehrt, weil dies den Machthabern zu gefährlich erscheine. Afrika ähnele einem kranken Mann, der vergessen habe, dass er die Medizin schon in sich trage. Seinen politischen Hip-Hop versteht er als Erinnerung daran, „dass wir selbst etwas Neues erschaffen können“. Etwas Neues, wie etwa die von Smockey mitbegründete Bürgerrechtsbewegung Balai Citoyen.

  Balai Citoyen, das heißt soviel wie „Bürgerbesen“, und wenn die Menschen in Burkina Fasos Hauptstadt Ougadougou mit erhobenen Besen demonstrieren, dann versteht jeder: Es ist Zeit, endlich aufzuräumen, was jahrzehntelang unter den Teppich gekehrt wurde. Machtmissbrauch, Korruption, untätige Behörden.

  2013 hatte der Rapper zusammen mit dem Reggaesänger Sams’K Le Jah die Balai Citoyen aus der Taufe gehoben. Im Oktober letzten Jahres mobilisierten sie die Jugend zu einer Welle von Straßenprotesten. Den Demonstranten gelang etwas in Afrika nie Dagewesenes: Sie jagten den korrupten, seit 28 Jahren herrschenden Präsidenten Blaise Compaore ins Exil. Den Soundtrack dazu lieferten Smockeys Raps wie „Putch a Ouaga“ und „A Balles Réelles“. Ein Traum schien wahr zu werden: Eine Übergangsregierung wurde eingesetzt, demokratische Wahlen geplant. Bürgerrechtsaktivisten in ganz Afrika hofften auf einen „afrikanischen Frühling“.

  Am 16. September aber muss Smockey untertauchen. Die dem alten Regime gegenüber loyale Präsidentengarde putscht, verhaftet die Übergangsregierung und schießt auf demonstrierende Bürger. Von wechselnden Handys aus – „ich werde überwacht“ – erzählt der Rapper von Hausdurchsuchungen, erschossenen Demonstranten, täglich wechselnden Verstecken. Und seinem zerbombten Lebenswerk.

  Smockey sagt, er habe die Zeit im Untergrund vor allem mit einem Propaganda-Krieg verbracht. Auf Facebook schrieb er gegen eine Kampagne an, die ihn und andere Leute von Balai Citoyen als reiche, dekadente „Parasiten“ verunglimpfte.

  Doch der Versuch, den Rapper zum Verstummen zu bringen und seinen Ruf zu ruinieren, ist gescheitert. Als die reguläre Armee nach einer Woche eingreift und die Auflösung der Präsidentengarde aushandelt, ist in der Stimme des Rappers Erleichterung zu hören. Aber auch enorme Wut. „Wir haben den Hass derjenigen gespürt, die allein um ihre Pfründe kämpfen. Doch unsere Entschlossenheit war größer.“

  Dass die Leute von Balai Citoyen keine Waffen tragen, sei kein Nachteil gewesen, glaubt Smockey und verweist auf das Motto der Bewegung: „Unsere Zahl ist unsere Stärke“. Von 16 Millionen Einwohnern Burkina Fasos seien über zwei Millionen als „Besenbürger“ aktiv. Man habe den Widerstand in der Hauptstadt bis zum Eintreffen der Armee aufrecht erhalten. Und dass sie eingreifen würde, daran habe er nie gezweifelt. Viele der Soldaten- und Offiziers-Familien seien selbst Mitglieder von Balai Citoyen und unterstützten deren „universelle, gerechte Ziele“: Menschenrechte. Meinungsfreiheit. Mitbestimmung.

  Es gehe gar nicht nur ums Protestieren. Vielmehr habe man von Anfang an konstruktiv am Aufbau der Gesellschaft gearbeitet: Mit dem Einsatz für ein städtisches Krankenhaus, öffentlichen Debatten und einem Fonds für mittellose Mitbürger. „Wir sind hier eine Art Pilotprojekt für Afrika. Wenn wir Erfolg haben, dann werden sich die Bürger vieler afrikanischer Länder ein Beispiel an uns nehmen“.

  Tatsächlich hat der Aufstand in Burkina Fasos ein starkes panafrikanisches Moment. Neben den Black Panthers und Che Guevara, sagt Smockey, hätten ihn vor allem die senegalesischen Rapper-Kollegen inspiriert: Die von Hip-Hop-Stars und Journalisten gegründete Bürgerrechtsbewegung Y’en A Marre bot bereits 2012 dem damaligen senegalesischen Präsidenten Wade erfolgreich die Stirn.

  Nach dem Erfolg der Jugendrevolte in Ougadougou flammten die Bürgerproteste dann auch an anderen Ecken Afrikas auf: in Burundi, im Kongo, in Gabun und Kamerun – wo immer auch Präsidenten die Verfassung für eine verlängerte Amtszeit aushebeln wollten. „Wir sind im ständigen Austausch über erfolgreiche Widerstandsstrategien“, sagt Smockey.

  Gleichzeitig stieg sein Abazon-Studio zu einem wichtigen Begegnungsort auf. Im März diesen Jahres trafen sich dort kritische Rapper aus neun afrikanischen Ländern, darunter der Senegalese Didier Awadi, Soum Bill von der Elfenbeinküste und Master Soumi aus Mali. Als Ambassadors for Creative Expression nahmen sie dort gemeinsam die Single „Right For Life“ auf.

  „Wir sind uns als Künstler einig gewesen, dass wir die Pflicht haben anzuklagen, wo der Staat den sozialen Vertrag bricht“, sagt Smockey. Heute diskutierten die jungen Burkinabe die Zukunft Afrikas engagierter und geschichtskundiger als je zuvor. Und das gehe auch die Europäer an. In den kommenden Tagen gastiert der Rapper unter anderem in Deutschland – und stellt dort sein neues, auf dem Münchner Label Outhere Records veröffentlichtes Album „Pre’volution“ vor.

  Die Leadsingle „Le President, Ma Moto Et Moi“ ist ein wunderbares Beispiel subversiven Geschichtenerzählens: Smockey stellt sich da vor, den einstigen Präsidenten Compaore auf seinem Motorrad durch Ougadougou zu chauffieren, ihm Armut, kaputte Schulen und frustrierte Jugendliche zu zeigen.

  Bis einer der täglichen Stromausfälle zu einem Verkehrsunfall führt. Der Rapper muss den Präsidenten in das nach ihm benannte Krankenhaus einliefern, ein Hospital in desolatem Zustand, wo man dem Verletzten mangels Sauerstoffflaschen nicht helfen kann. Willkommen im neuen Burkina Faso!

JONATHAN FISCHER

SZ 8.10.2015

FAHRSTUHL NACH BAMAKO: St.Germain veröffentlicht das erste Album seit 15 Jahren – und adaptiert die malische Musik vor der eigenen Haustür

imagesNichts langweilt schneller als das Hipstertum von gestern. Und wenn der französische Elektroproduzent Ludovic Navarre alias St. Germain Mitte der 90er Jahre noch als Stilgott des „French Touch“ gefeiert wurde, wirft nach eineinhalb Jahrzehnten Veröffentlichungspause und unzähligen Cappuccinos, Haarschnitten und Jeansladen-Einkäufen zu Downbeat-Hymnen wie „Rose Rouge“ ein neues St. Germain – Album doch eine gewisse Skepsis auf. Würde man das Teil gleich der nächsten Hotel-Lobby weiterreichen? Navarre, dessen in Gips ausgegossenes Konterfei in den Umrissen Afrikas das Cover schmückt, stand ja im Rückblick nicht nur für die supergeschmackvolle Adaption von Blues-, Soul- und Jazz-Samples in die elektronische Tanzmusik – sondern auch für einen Wildleder-Slipper-Hedonismus, der die House-Peitsche aus den Abbruchläden Detroits zu einer sexy Sound-Tapete für Rotweintrinker zurechtgeschmirgelt hatte. Eine Ästhetik, so abgestanden wie das Glas Wein vom Vortag.

Der Pariser Produzent weiß wohl selbst darum: Als er und seine Mitmusiker 2001 nach einer 260 Tage-Welttour ins Studio gingen, fanden sie nicht mehr zur alten Kreativität. „Wir wiederholten uns nur noch. Einen Teil zwei des Vorgänger-Albums einzuspielen, aber interessierte mich nicht“. Kommerziell gesehen eine Dummheit: St. Germains 1995er Debut-Album „Boulevard“, ein samtiger Downbeat-Teppich mit Rauchspuren alter Jazz- und Bluesaufnahmen, verkaufte sich über eine Million mal. Der Nachfolger „Tourist“ setzte noch eins drauf: Auf dem legendären Blue Note Label veröffentlicht, weichte er mit Hilfe vieler Gastmusiker die Grenzen zwischen live und digital auf und fand drei Millionen Käufer – auch damals schon Michael Jacksonsche Dimensionen. Mit Navarres ensthafter und eher grüblerischen Persönlichkeit ließ sich das kaum erklären. Eher mit seinem Rezept: Neben Pariser Produzentenkollegen wie Daft Punk, Etienne de Crecy oder Cassius hatte er in den 90er Jahren angefangen, schwarzer amerikanischer Musik den „French Touch“ zu verpassen. Sie eklektisch umzudichten. Diese Adaption fremder Kulturen prägt auch sein neues Album – nur dass Navarre sich für „St. Germain“ auf ungleich schwierigeres Terrain begibt. Zwar haben Produzenten wie Mark Ernestus, Batida oder Daniel Haaksmann Techno längst auf Afrika gereimt. Aber afrikanische Musik als bloßer Geschmacksverstärker?

Um es vorwegzunehmen: „St. Germain“ bleibt nicht bei der stilistischen Fingerübung stehen. Auf seinem dritten Album lässt der Pariser Elektronik-Tüftler den malischen Blues vielmehr seine unwiderstehliche Eigendynamik entfalten. Die Vorab-Single „Real Blues“ wie auch „How Dare“ bauen mit Gesangssamples von Lightnin‘ Hopkins und R. L. Burnside elegante Brücken – vom Mississippi zum Niger. Sollte die These von der Entstehung des Blues im Sahel zutreffen, dann untermauert sie Navarre mit malischen Klagegesängen, die wie Echos alter Robert Johnson-Schellacks aus dem Mix stechen. Nervöses Ambient-Gezischel treibt traditionelle malische Instrumente vor sich her. Klöppelnde Balafone, Kora-Harfen und eine aufreizend schräge Ngoni-Laute tanzen um Pariser Beats. Oder ist es doch umgekehrt? Auch wenn Navarre das Endprodukt am Mischpult verlötete: Die malischen Musiker haben seine Elektronik hörbar beeinflusst. Immer wieder wechseln die Instrumente zwischen rhythmischem Puls und manischen Ausbrüchen. Knotigen Blues-Clustern. Kurze wiederkehrende Gitarrenriffs stacheln Mitspieler und Vokalisten zu gegenläufigen Einwürfen an. Eine Dynamik, die malischerLoop-Logik schwer entgegenkommt. Dabei fand Navarre seine wichtigsten Mitspieler, wie den großartigen Gitarristen Guimba Kouyate, dessen erhitztes Ad-libbing wesentlich die Temperatur des Albums prägt, überraschenderweise vor Ort: In der malischen Community von Paris, wo zwischen Telefonläden und Trockenfisch-Märkten immer noch die traditionelle Musik aus der Heimat spielt.

Es war ein langer Weg vor die eigene Haustür. Zunächst hatte Navarre Nigeria und Ghana bereist. Doch Afrobeat schien ihm schon zu ausgewalzt. In Mali wurde er dann fündig: Hier hatte sich die Musik ihre jahrhundertealten Wurzeln bewahrt ohne im Mindesten gestrig zu klingen. In letzter Zeit waren bereits Robert Plant, Damon Albarn oder Howard Bilerman von Arcade Fire der Faszination des Archaischen erlegen, hatten mit den rauhen, pentatonischen Traditionen Malis experimentiert. Doch es musste Navarre kommen, um sie nach Clubland zu übersetzen. Die Schwellen zu schleifen. Man darf diese Leichtläufigkeit nicht mit Unter-Komplexität gleichsetzen. Das Argument würde auch Brian Enos Ambient-Alben disqualifizieren – und kaum erklären, warum „St. Germain“ so viel Zeit brauchte: Sechs Jahre für acht Tracks. „Ich grübelte lange über die Plausibilität meines Projekts“, sagt Navarre im Rückblick. „Denn so sehr ich die technischen Fähigkeiten der Malier schätzte, so sehr brachten sie mich aus dem Gleichgewicht. Sie zählen ihre Beats anders als wir. Und spielen doch viel organischer. Ich musste mich notgedrungen anpassen“. Am Ende entdeckte er die Rhythmen südafrikanischer House-Musik als ideale Ergänzung zu Kora, Ngoni und Balafon. Einen weiteren Glücksgriff macht er mit Jorge Bezerra. Der Perkussionist aus Rio und Ex-Sideman von Joe Zawinul untermalt malische Gesänge mit Regentropfen-beats, gibt den Samba zum Wüstenblues und bricht den Rhythmus immer rechtzeitig auf, bevor er ins Einförmige kippt.

Wird „St. Germain“ am Ende als logische Weiterschreibung von „Boulevard“ und „Tourist“ in die Geschichtsbücher eingehen? Als Urbarmachung afrikanischer Traditionen für ein Dinnerparty-Publikum? Zum Glück hat Navarre diesmal das Schmirgeln nicht zu weit getrieben. Dem Mali Blues ein paar Zähne gelassen. Möglich, dass er so manchen Hörer gar auf die Idee bringt, die famose Musik der in Bamako lebenden und auf „St. Germain“ gastierenden Gesangs-Diva Nahawa Doumbia auszuschecken. Viel wichtiger noch: Navarre, Sohn eines Innenarchitekten aus dem wohlhabenden Pariser Vorort St. Germain-en-Laye – daher sein Künstlername – nahm für sein Werk zum ersten mal Tuchfühlung mit der Migranten-Kultur in seiner urbanen Nachbarschaft auf, und führte nolens volens zwei Welten zusammen, die in Metropolen wie Paris oft mehr nebeneinander als miteinander existieren: Hier die Lounge-Clubs der heimischen Jeunesse Dorée, dort die Wohn-Quartiere afrikanischer Musiker, Händler und Schichtarbeiter. Beide haben hörbar zu diesem Album beigetragen: „Die Malier wussten nichts über elektronische Musik“, erzählt Navarre. „Ich dagegen kannte ihr Leben bisher nur aus den Medien“. Und schon sind wir mitten in der aktuellen Integrations-Diskussion.

JONATHAN FISCHER

SZ 23.10.2014 (in gekürzter Form)