Generation Revolte: Der tunesische Polit-Rapper El Général über Jugendproteste, Facebook und Islam

Die Unruhen in der arabischen und islamischen Welt sind eine Jugendrevolte. 60 Prozent der Menschen in den arabischen und islamischen Ländern von Marokko bis Iran sind unter 30 Jahre alt. Deswegen spielen Jugendkulturen wie die sozialen Netzwerke im Internet oder Popmusik und Hip-Hop auch eine entscheidende Rolle.

Die Unruhen werden aber keineswegs von einer gesichtslosen Bewegung angetrieben. Längst gibt es Schlüsselfiguren der Generation, wie den 30-jährigen ägyptischen Google-Projektleiter Wael Ghonim, den 30-jährigen ägyptischen Ingenieur und Facebook-Aktivisten Ahmed Maher oder den 22-jährigen Pharmaziestudenten Hamda Ben-Amor aus der tunesischen Hafenstadt Sfax, der als „El Général“ die Protesthymne der arabischen Jugendrevolution geschrieben hat.

In dem Rap „Rais Lebled“ (Der Chef meines Landes) fasst El Général Dinge in Worte, die Millionen nicht zu sagen wagten: „Herr Präsident, Ihr Volk stirbt“. Worte, die später auch die Demonstranten in Ägypten, Algerien, Bahrain, Libyen und Marokko skandierten.

El Général ist der nun auch in Europa und den USA bekannteste Vertreter einer Subkultur, die sich längst in der gesamten arabischen Welt ausbreitet. Es sind keine subtilen Songs, die den Protest transportieren. Will man Vergleiche zur letzten Epoche finden, in der Pop politische Bedeutung hatte, dann ist El Général kein Bob Dylan, sondern eher ein Woody Guthrie, der mit schlichten Songs und direkten Texten arbeitet. Die in Nordafrika und der arabischen Welt eine umso stärkere Wirkung entfalten.

SZ:Wie erklären Sie sich die enorme Wirkung Ihres Songs „Rais Lebled“?

El Général:Ich habe offensichtlich zum richtigen Zeitpunkt den richtigen Nerv getroffen: „Die Menschen essen aus Mülltonnen/ viele haben kein Dach über dem Kopf/ werden vom Unrecht erdrückt/ während sich diese Hundesöhne – Sie kennen sie, Herr Präsident – die Taschen vollstopfen. . .“. Oder: „Die Polizisten müssen nichts fürchten, wenn sie ihre Schlagstöcke einsetzen/ weil niemand da ist, um nein zu sagen.“

SZ:Wurden Sie durch amerikanische Rapper mit politischen Botschaften wie etwa „Public Enemy“ beeinflusst?

El Général: Ich spreche kein Englisch. Deshalb habe ich deren Texte nie verstanden. Aber ich habe das Feeling mitbekommen, die Wut, die sie ausdrücken.

SZ: War Ihnen bewusst, was Sie riskierten, als Sie diesen Protest-Rap ins Netz stellten? Als Ihr Song auf Facebook zum Hit reüssierte, wurden Sie am 24. Dezember immerhin verhaftet.

El Général: Hat Ihnen jemand den Song übersetzt? „Ich habe mich entschieden, über das Unrecht zu sprechen/ auch wenn mich viele gewarnt haben/ und ich weiß, dass Schläge auf mich warten“. Ich war allerdings trotzdem überrascht, als eines Morgens 30 Beamte in Zivil in mein Haus in Sfax kamen, um mich barfuß und in Unterwäsche festzunehmen. Sie sagten mir nicht, wohin sie mich bringen würden. Und meine Familie rechnete mit dem Schlimmsten.

SZ:Was hatte Sie ursprünglich zu dem Song getrieben?

El Général: Ich war motiviert, weil es in dem Song nicht um mich geht, sondern weil ich für alle frustrierten Jugendlichen um mich herum sprach. Ich habe schon seit 2008 politische Raps geschrieben. Friedliche Nummern, die vor allem eine Untergrund-Gemeinde hörte.

SZ: Sie wurden nach drei Tagen wieder freigelassen. Hat man Ihnen mehr Respekt entgegengebracht als einem gewöhnlichen politischen Dissidenten?

El Général: Der Präsident selbst hatte angeordnet, dass ich nicht geschlagen und gefoltert werden durfte, um keine Märtyrerfigur zu schaffen. Er wusste, dass wir Rapper das Sprachrohr der tunesischen Jugend darstellen. Die Polizisten zwangen mich aber, eine Erklärung zu unterschreiben, keine politischen Texte mehr zu schreiben oder aufzuführen.

SZ:Welche Rolle spielte das Internet beim Aufstieg Ihres Songs zur Protesthymne in so vielen Ländern?

El Général: Für unsere Raps ist Facebook bisher die einzige öffentliche Plattform. Es war auch bis zur Revolution die einzige Möglichkeit, offen zu reden, oder Jugendliche zu mobilisieren. Lassen Sie es mich so formulieren: Das Internet lieferte das Dynamit für den Einsturz des alten Regimes. Auch algerische und ägyptische Rapper stellten nach „Rais Lebled“ gerappte Solidaritäts-Erklärungen auf Facebook.

SZ:Darf der Song inzwischen auch im Radio gespielt werden?

El Général: Der Song läuft hier jeden Tag fünf, sechs Mal im Radio. Zumindest die Redefreiheit haben wir erkämpft. Jetzt arbeite ich gerade an meinem ersten Album: „La Voix Du Peuple“. Ein politisches Werk. Die Arbeit, das alte System umzukrempeln, fängt ja erst an.

SZ: Rechnen Sie mit Widerstand? Immerhin sind immer noch eine Menge alter Kräfte inMachtpositionen.

El Général:Aber auf der Straße bekomme ich mehr als 99 Prozent positive Rückmeldung. Und seit ich im Gefängnis war, explodiert meine Facebook-Seite. Da habe ich mehr als 80 000 registrierte Anhänger. Das Beste aber ist: Unser Kulturministerium hat mir nun jede mögliche Unterstützung für die Fertigstellung des Albums versprochen.

SZ: Die Unruhen in Tunesien begannen bekanntlich, nachdem sich der von den Behörden schikanierte Verkäufer Mohamed Bouazizi selbst verbrannte.

El Général: Lassen Sie mich eines klarstellen: Mein Song war keine Reaktion auf die Selbstverbrennung von Mohamed Bouazizi, ich hatte „Rais Lebled“ schon zwei Monate zuvor veröffentlicht. Bouazizis Tod war der wirklich letzte Tropfen, der das Fass zum Überlaufen brachte.

SZ:In Algerien, wo es schon seit 1988 eine politische Hip-Hop-Szene gibt, haben Islamisten Rap-Stars als Vertreter dekadenter westlicher Einflüsse angegriffen. Haben Sie ähnliche Probleme?

El Général: Nein, ich komme aus einer sehr religiösen Familie, meine Mutter und meine Schwestern tragen alle Kopftuch, und finden meine Musik dennoch gut. Ich habe auch einen Song „Allah Akbar“ geschrieben – Allah hat uns den Rap gegeben, damit wir uns von Unrecht befreien können.

SZ: Gerade fliehen Tausende Ihrer Landsleute übers Mittelmeer nach Italien. Ist die Lage so hoffnungslos?

El Général: Nein, der Optimismus der Revolution ist noch nicht verflogen. Dennoch kann ich die Flüchtlinge verstehen. Sie haben jahrelang vergeblich nach Arbeit gesucht, und jetzt liegt die Wirtschaft erst recht am Boden. Der Zusammenbruch des Polizeistaates bot ihnen erstmals die Chance, zu fliehen.

SZ: Zieht es Sie nicht auch ins Ausland? Bekommen Sie nicht schon Angebote?

El Général: Mich hat noch keine ausländische Plattenfirma angesprochen, mein Album erscheint auf einem kleinen lokalen Label. Trotzdem möchten es mir gerade alle tunesischen Jugendlichen nachmachen. Jeder will hier Rapper sein. Manche glauben auch, das wäre ihre Fahrkarte ins Ausland. Denen rate ich, ihre Energie doch erst mal hier bei uns einzusetzen. Ich selbst möchte auf jeden Fall in Tunesien bleiben. Sonst könnte ich keine politisch relevanten Raps mehr schreiben.

Interview: Jonathan Fischer
SZ 23.2.2011

Schön unterkühlt: Sergio Mendes zum 70. Geburtstag

Es ist leicht, Sergio Mendes’ Musik als „Easy Listening“ abzutun. Sich über die Edelklangteppiche zu mokieren, mit denen er Yuppies und Retro-Hipster in Tropenholzbars zum Fußwippen bringt. Aber so gut, wie das der brasilianische Pianist, Arrangeur und Produzent seit einem halben Jahrhundert beherrscht, muss man es erst einmal machen: Die Songs anderer mit weiblichen Chorstimmen, Bläsern, Streichern, Harfen und Windspielen zum Schweben zu bringen. Und ihnen schließlich einen dieser unwiderstehlichen Bossa-Soul-Fingerschnipp-Rhythmen unterzujubeln.

Sergio Mendes glaubt an die Schönheit. Als Brasilianer hat er gelernt, den Widersprüchen seines Landes eine versöhnende Ästhetik abzuringen. Die Verhältnisse mit kultivierter Nonchalance zum Tanzen zu bringen. Es fing 1961 an, als der Arztsohn aus Niteroi, einer Kleinstadt auf der anderen Seite der Bucht von Rio, das Debüt seiner Band Bossa Rio Sextet vorlegte. Nur ein Jahr später spielte er in der New Yorker Carnegie Hall neben Joao Gilberto, Charlie Byrd und seinem Mentor Antonio Carlos Jobim. Es folgte ein Album mit Cannonball Adderley und ein Vertrag mit Atlantic.

Seine Hitsträhne begann, als er 1964 nach Los Angeles zog und mit seiner neuen Band Brasil ’66 bei Herb Alperts Label A&M unterschrieb. In einer Zeit, in der in seiner Heimat eine Militärdiktatur alle mit dem Bossa Nova verbundenen Träume platzen ließ, wurde Sergio Mendes zum bekanntesten brasilianischen Musiker. Zum Mann mit dem goldenen Pop-Händchen. Er brauchte sich nur eine Melodie zu leihen – „Mas Que Nada“ etwa von Jorge Ben, „Fool On The Hill“ von den Beatles oder Burt Bacharachs „The Look Of Love“ – sie anschließend schön unterkühlt zu servieren und fertig war der Welt-Hit.

Unter der eingängigen Oberfläche verstecken sich durchaus komplexe musikalische Arrangements. Wer hatte es vor Mendes schon fertig gebracht, brasilianische Bossa-Laszivität so elegant mit den Soulmoden Nordamerikas zu verbinden? Und anders als ihr Schöpfer, der heute 70 wird, scheint diese Musik kaum zu altern. In ihr überleben der Jetset-Optimismus der frühen sechziger Jahre, die kosmopolitische Disco-Jazz-Fusion der siebziger Jahre, und alle Sommer-Fantasien des Pop.
JONATHAN FISCHER
SZ 11.2.2011

Reduktion, Baby! James Blake lässt auf seinem entschleunigtem Debutalbum alles Überflüssige weg

Stille ist auch nur eine andere Art von Lärm. Als Forscher der Stanford University vor einigen Jahren die Gehirnströme von Probanden untersuchten, die einer Sinfonie des Komponisten William Boyce lauschten, kamen sie zu einem erstaunlichen Ergebnis: Die Spitzenaktivität im Hirn ereignete sich zwischen den einzelnen Sätzen, in den Stillephasen. Jazzmusiker wie Miles Davis haben diesen Zusammenhang intuitiv verstanden. Einer seiner berühmten Sätze lautet: Die eigentliche Kunst liege »nicht in den Noten, die man spielt, sondern in den Noten, die man nicht spielt«.

Im Pop hingegen schienen bisher alle anderen musikalischen Variablen – Geschwindigkeit, Rhythmus, Timbre, Melodie – eine größere Rolle zu spielen, fürchtet der gemeine Unterhaltungsartist doch nichts mehr als einen kaputten Lautsprecher, ein ausfallendes Mikrofon, die Soundlöcher in einem Konzert. Da wirkt es umso mutiger, wenn ein Newcomer namens James Blake mit der Abwesenheit von Sound spielt. Der gerade mal 22-jährige Londoner forciert die Kunstpausen. In seinen Songs treffen sparsame Klavierfiguren, tiefe Bässe und verfremdete Gesangslinien auf musikalische Antimaterie. Das Resultat: Schwarze Klanglöcher. Gespannte Stille. Lange, bedeutungsschwangere Leerstellen.

Blakes Musik entwickelt einen ganz eigenen, entschleunigten Rhythmus, der seine Hörer ins Innere zieht. Und erst dieser geisterhafte Gesang! Einzelne, mantragleich wiederholte Phrasen schieben sich wie U-Boote in den Mix, doch Blakes Soulstimme erinnert in ihrer verhallten Kälte eher an gregorianische Mönchschoräle als an die Gospel-Expressivität des schwarzen Pop. Die Verbindung von Ambient und Soul beeindruckte nicht nur die 160 Kritiker, die ihn auf Platz zwei der als Trendbarometer geltenden »BBC Sound of 2011«-Liste hievten, sondern auch die Plattenindustrie: Das schlicht James Blake betitelte Debütalbum erscheint auf dem Major-Label A&M. Ein Werk, das dem Pop in Zeiten der bloßen Variation und Ausschmückung von Retro-Formeln eine ungeahnte Frische verleiht.

Wer hat denn gesagt, dass alles gesagt ist? Plötzlich gilt die Kunst des Weglassens, das bewusste Setzen bestenfalls mit Elektrostatik gefüllter Lücken als Ausweis zeitgeistigen Rebellentums: War nicht erst vor Kurzem John Cages berüchtigtes, nur Schweigen beinhaltendes Stück 4’33˝ im Wettbewerb um den Weihnachtshit 2010 die britischen Charts emporgeklettert? Und hatten in letzter Zeit nicht eine ganze Reihe von Produzenten und Bands die Stille zwischen den Noten äußerst effektvoll instrumentalisiert? Etwa der Dubstep-Produzent Burial, dessen Tiefstbässe in weite meditative Räume führen, oder das Londoner Trio The XX mit seinen intimen, reduzierten Grooves? Und dann stand auf der BBC-Liste neben James Blake auch noch der Sänger Jamie Woon.

Im Radio sind die Songs mit all ihren Aussetzern ein Schock

Seine minimale, luftig-ätherische Soulnummer Night Air hatte im letzten Oktober den Nerv von Clubgängern und progressiven Pophörern gleichermaßen getroffen. Blake aber treibt das Spiel mit dem Antilärm auf die Spitze. »Einen ganzen Raum voller Menschen nicht reden zu hören, während lediglich die Geräusche von der Kneipe nebenan durchsickern«, schwärmte er nach einem seiner Auftritte, »das war schon unglaublich. Da gab es einen Moment, in dem ein Mann seinen Mantel auszog, der wirkte wie das Kratzen von Nägeln auf einer Tafel.« Es bleibt ein gelinder Schock, seine Songs im Radio zu hören – mit all ihren Verzögerungen und scheinbaren Aussetzern. Und doch wuchs There‚s A Limit To Your Love mit über eineinhalb Millionen Klicks zu einem YouTube-Hit heran.

Dabei ist Blakes bisher eingängigstes Stück selbst recycelte Musik – die Coverversion eines Songs der kanadischen Sängerin Feist. There‚s A Limit To Your Love erbringt den Beweis, dass ein guter Popsong durch Reduktion nur gewinnen kann: Da entkleidet der Londoner das Stück seiner Folk-Verzierungen, stellt die Gesangslinien nackt in einen großen Raum, um ihnen nur vereinzelte Stützen zu lassen. Ein simpler Pianoakkord, ein Schlag auf den Trommelrand, ein aus der Tiefe grollender Erdbebenbass. Wenn dann noch einzelne Wörter künstlich zum Zittern gebracht werden, schlägt die Spannung elektrische Funken. Ein Krimi im Schlafwandler-Format. Und womöglich das Meisterstück eines neuen Genres: Ambient Soul.

So viel Massen-Appeal hätte James Blake noch vor eineinhalb Jahren kaum einer zugetraut. Als er 2009 seine erste Vinyl-Scheibe Air And Lack Thereof veröffentlichte, war er ein kaum bekannter Dubstep-DJ, Remixer und Produzent. Er verschickte seine Stücke auf gut Glück an Kleinstlabels, nahm rauschende, knisternde und an primitiven Blues erinnernde Pianostücke auf seinem Laptop auf – und fing dabei anrührend Persönliches ein. Schon seit seinem sechsten Lebensjahr hatte Blake Klavier gespielt und gesungen – und dabei Sam Cooke, Robert Johnson und Sonny Boy Williamson, die musikalischen Helden seiner Eltern, im Herzen getragen: »Immer wenn ich unglücklich war, setzte ich mich mit dem Blues ans Klavier. Das löschte komplett meinen Schmerz«.

Auch in seinem Debütalbum schwingt die große anästhetisierende Stille von Field Hollers und Gospel-Seufzern mit, beseelt deren menschliches Versmaß seine elektronische Musik. Etwa in der Agonie von I Never Learned To Share: Über einer Wolke von Synthesizer-Geräuschen suggeriert dieser eine ständig wiederholte Satz ein archaisches Klageritual. Oder in der Ballade Give Me My Month. Da croont der Sänger nicht viel mehr als die in ihrer Trostlosigkeit anrührenden Fetzen eines Selbstgesprächs: »I never told her where the fear comes from…« Romantik und Paranoia, Mitgefühl und Kälte – in Blakes Songs überlagern sie sich gegenseitig wie ein Wurf zitternder Mikadostäbchen.

John Cage gehört zu den Idolen des klassisch ausgebildeten Pianisten

Als klassisch ausgebildeter Pianist mag Blake den Effekt der Kunstpause bei Haydn, Beethoven oder Ives kennen. Möglicherweise hat er auch, wie sein Idol John Cage, das buddhistisch-taoistische Raumkonzept studiert: So bezeichnen etwa in japanischen Schinto-Schreinen die Matten zwischen den Säulen und Türen, die gekiesten und unbepflanzten Innenhöfe nicht einfach nur Leerflächen. Nein, es ist Raum, der auf ein Ereignis wartet. Bisweilen gerät man in Versuchung, die geräuschvoll atmende Verlorenheit von Blakes Musik als Äquivalent zu Sitzmeditation, Yoga, Feng-Shui zu interpretieren. Doch das täuscht. Wer Wellness mit Wohlgefühl verwechselt, den werden diese Leidensgesänge spätestens ab dem ersten metallisch verzerrten Geschnorchel verstören.

Gerade durch die Manipulation der menschlichen Stimme kommt eine verletzliche, ja untergründig rastlose Seite ins Spiel. Man höre nur, wie in Wilhelm Scream eine nervöse Gesangsspur vergeblich dem Beat hinterherkriecht. Man achte auf die Antiklimax von Unluck und dessen im Mix versandendem Herzschlag. Hier geht es nicht um Entspannung, sondern um Möglichkeiten. »Wir leben in einer Kultur, in der es nie schnell genug gehen kann«, sagt Blake. »Aber macht nicht erst das Erwarten die Dinge wertvoll?« Im besten Fall erwischt einen eines dieser Klanglöcher wie der Schlag eines Zen-Meisters in den Nacken. Nutze die Zeit, sagt es. Schlechte Musik gibt es auf der Welt schon genug.

JONATHAN FISCHER
DIE ZEIT, 10.2.2011

Mäuse und Männer – Wo Bob Dylan das Hören lernte: Seit 50 Jahren dokumentiert Chris Strachwitz mit Arhoolie Records akribisch den amerikanischen Folk und Blues

„No Mouse Music“ verkündet die Wandbemalung über dem Parkplatz – keine Micky-Maus-Musik. Es ist so etwas wie das inoffizielle Firmen-Motto von Arhoolie Records. „Wenn ich vernünftig wäre, würde ich Musik aufnehmen, die ich hasse,“ sagt Chris Strachwitz, der 79-jährige Label-Gründer und Verlagsboss mit verächtlich gekräuselter Nase. „Denn immer wenn ich etwas grauenhaft finde, ist es ein Hit.“ Der Name stammt von Strachwitz’ erster Feldaufnahme aus dem Jahre 1960. Damals war der junge Lehrer aus Kalifornien wieder einmal mit seinem Magnechord-Rekorder in den Süden aufgebrochen, war in einem Futterladen in Navasoto, Texas, einem Hinweis auf einen singenden Erntehelfer nachgegangen, um schließlich im schwarzen Viertel des Städtchens den Gesuchten auf seinem Traktor anzuhalten: Mance Lipscomb. Natürlich war der alte Mann erst einmal misstrauisch. Was konnte ein weißer Mann schon von ihm wollen? Ihm Geld geben um seine Musik aufzunehmen? Nach einem langen gemeinsamen Abend bannte Strachwitz schließlich eine Reihe archaischer Bluessongs auf Band, von Lipscomb „Hoolies“ genannt. Die Session erschien als Arhoolie LP 001. Strachwitz falzte und klebte das Albumcover noch eigenhändig. Dass es einmal den Grundstock für den bedeutendsten Verlag für amerikanische Rootsmusik stellen sollte, konnte er da noch nicht ahnen.

Heute herrscht im Erdgeschoss der Arhoolie-Firmenzentrale, einem weiß gestrichenen Flachbau in El Cerrito, 30 Kilometer nördlich von San Francisco, ein Zustand geordneter Anarchie: Spanischsprachige Arbeiter in Service-Montur lungern am Stand mit Texmex-Musik herum, Studenten der nahen Berkeley University wühlen in den überquellenden Plattenfächern. Wer sich für amerikanische Minderheitenmusik interessiert, findet sie im „Downhome Music“-Plattenladen – oder nirgendwo. Vom Packraum, wo ein paar Aushilfskräfte CD-Boxen mit deutschen, spanischen und japanischen Adressen beschriften, führt eine schmale Treppe ins Obergeschoss. Zwischen Wandregalen zur Archivierung von Tonbändern steht ein mit Telefonen, Papierstößen, Akten und Kassetten über und über bedeckter Schreibtisch: Chris Strachwitz’ Arbeitsplatz. Mit festem Händedruck bittet er seinen Gast auf den einzigen Stuhl, der nicht unter CDs begraben ist. Mehr als 400 Alben hat er in den vergangenen 50 Jahren herausgegeben, von jenseits ihrer Nischen kaum bekannte Typen wie dem Tex-Mex-Musiker Flaco Jimenez, dem Zydeco-König Clifton Chenier oder zuletzt die Sacred-Steel -Gitarristen der Pop-Öffentlichkeit erschlossen. Und die Rolling Stones, Bonnie Raitt, Linda Ronstadt und T-Bone Burnett mit rohem Folk und Blues versorgt. Bob Dylan sagte einmal, er sei auf Arhoolie-Platten zuerst den Songs von Blind Lemon Jefferson, Blind Blake, Charlie Patton und Tommy Johnson begegnet. Während Ry Cooder ein von Strachwitz aufgenommenes Big-Joe-Williams-Album dafür verantwortlich machte, sein Leben verändert zu haben.

Wenn der Labelboss ins Erzählen kommt, dann fallen auch immer wieder ein paar Brocken Deutsch. Nach dem Zweiten Weltkrieg war er mit seinen Eltern, Landadeligen aus Schlesien, zu einer Tante nach Reno, Nevada, ausgewandert. Als einsamer Teenager suchte er sich seine Ansprache im Radio: „Ich hörte Bluesgesänge, Texmex-Akkordeons, die nasalen Stimmen, Mandolinen und Gitarren von Hillbilly-Bands – und fühlte mich als Außenseiter von dieser Außenseitermusik angezogen.“ Es waren Klänge, die die großen Plattenfirmen für unverwertbar hielten. Zu dreckig, zu traurig, zu jubilierend für den Micky-Maus-Mainstream. Später sollte Strachwitz – in Texas wurde er nur „El Fanatico“ genannt – einer inneren Kompassnadel folgend durch schwarze Storefront-Kirchen, Blues-Spelunken, Tejano-Bars und Cajun-Dancehalls streifen und seinen Rekorder überall dort aufstellen, wo er echte Authentizität vermutete. „In einer Bierkneipe in Houston saß ein Mann mit Gitarre vor einem Mikrofon und sang darüber, wie es sein Auto in der vorigen Nacht fast zerlegt hätte, und dass er eine Aspirin-Pille für sein Arthritis braucht. Ich hatte Lightnin’ Hopkins kurz davor getroffen. Als ich eintrat, flocht er eine Zeile über den Mann aus Kalifornien ein, der gekommen war, um ihn singen zu hören. Er improvisierte ständig und die Menschen um ihn herum riefen Kommentare zurück.“ Strachwitz hielt es für die außergewöhnlichste, erregendste Musik und diese Magie wollte er auf Platte bannen. Seine Offenheit hing mit seinem Immigrations-Hintergrund zusammen: „Aus einem anderen Kulturkreis kommend“, sagt Richard K. Spottswood, Herausgeber der 15-teiligen Library Of Congress-Serie „Folk Music in America“, „sah Strachwitz die große Kunst dieser Entertainer früher als der Rest von uns. Seine Vision einer kaleidoskopischen amerikanischen Musikkultur von Tejano über Country bis Texas Blues rückte die einseitigen Standards der Musikindustrie zurecht.“

Die gerade aufblühende Folk-Szene feierte die Arhoolie-Künstler: Bluesmänner wie Mance Lipscomb, Big Joe Williams oder Bukka White erlebten hier einen zweiten Frühling. Dazu kamen die ausführlichen Kommentare und Notizen, die Strachwitz den Aufnahmen beilegte. Wer hätte damals ohne sie schon von musikalische Außenseitern wie dem Proto-Rap-Künstler Bongo Joe erfahren? Dem Mundharmonika-Prediger Roma Elder Wilson? Oder von Blind James Campbell mit seiner schwarzen Fiedel-Combo? Seit den berühmten Feldaufnahmen von Alan Lomax hatte Strachwitz die gründlichste Vermessung amerikanischer Rootsmusik vorgenommen. Kein weißer Labelbetreiber war je so tief in die Welt dieser Künstler eingetaucht. So übernachtete Strachwitz in einer Zeit als der Süden noch segregiert war, mit Fred McDowell in schwarzen Motels ohne Türen, stritt sich mit Restaurantbesuchern die Mance Lipscomb nur in der Küche essen lassen wollten, und rettete sich oft nur dank der Plattenkiste im Kofferraum vor der Verhaftung: „Du machst mit dem Nigger Aufnahmen? Dann sorge dafür, dass er wieder in sein Viertel kommt!“

Geld hat Strachwitz mit seinen Aufnahmen nur selten verdient, mit Ausnahme einer Handvoll Zufallstreffer: So kam 1964 ein gewisser Country Joe McDonald mit einem Haufen abgerissener Typen in seinen Laden und fragte, ob sie ein paar Songs für einen Friedensmarsch aufnehmen könnten? „Ich sagte, okay, hing wie üblich mein Kondensator-Mikro von der Decke und stellte sie darunter auf. Als wir durch waren, fragte er, was er mir schulde. Ich sagte: Ist okay, aber überlass mir das Copyright.“ Einer der Songs hieß „Fixin To Die Rag“. Fünf Jahre später sang ihn Joe McDonald auf der Bühne von Woodstock, die Anti-Vietnam-Hymne wurde Teil des Soundtracks und Mittelpunkt des Films. Das bescherte Strachwitz seinen ersten großen Scheck. Zwei Jahre später kam der nächste: Die Rolling Stones hatten, inspiriert von einer Arhoolie-Aufnahme, Fred McDowells Gospelnummer „You Gotta Move“ gecovert. Strachwitz bezeichnet es als einen seiner glücklichsten Momente, als er dem alten Bluesmann mehr Geld in die Hand drücken konnte, als dieser je zuvor in seinem Leben gesehen hatte. Und zuletzt entschädigte Alan Jacksons Country-Hit „Mercury Blues“ aus dem Jahr 1992 – im Original von KC Douglas – Strachwitz für Hunderte Liebhaber-Aufnahmen, die ihn eher als Sammler denn Geschäftsmann erscheinen ließen.

Aus Anlass seines 50-jährigen Bestehens hat Arhoolie nun eine Sammlung mit vier CDs herausgebracht, mit Songs die Chris Strachwitz zwischen 1954 und 1970 in der San Francisco Bay Area aufgenommen hat: „Hear Me Howling: Blues, Ballads & Beyond“ ist dabei wie ein Buch aufgemacht. Auf 136 Seiten erzählt es die Geschichte des Labels und lässt den Leser am extremen Enthusiasmus des Gründers teilhaben. Zwar hält Strachwitz die Geschichte der amerikanischen Rootsmusik für auserzählt. Dafür ist seine Saat im Pop aufgegangen: Wenn immer ein Countrystar oder eine Indie-Rock-Band heute mit einem Cajun- oder Texmex-Anstrich flirtet, dann hat Arhoolie einst den Grundstein dafür gelegt. Chris Strachwitz verfügt heute vermutlich über die größte Privatsammlung mexikanisch-amerikanischer Musik der Welt. Die Song-Bibliothek hat er inzwischen der University of California in Los Angeles gestiftet, die sie als „Frontera Collection“ der Öffentlichkeit zugänglich machte. Eine weitere Anhörstation soll im Downhome-Music-Plattenladen entstehen: Strachwitz hat dafür alte Kunden wie Bob Dylan und Bonnie Raitt in den Beraterstab seines Non-Profit-Archivs „Arhoolie Foundation“ geholt. Besucher führt Strachwitz stolz in ein Nebengebäude. Die „Music Vault“. Hier arbeiten Arhoolie-Angestellte beinahe rund um die Uhr an der Digitalisierung der fast unüberschaubaren Plattensammlung des Chefs. Tonnenweise Gegengift gegen die Massenplage Mouse Music.

JONATHAN FISCHER
SZ 4.2.2011

Soul Allnighter Loft 19.2.2011

Herr Präsident, Ihr Volk stirbt! – Tunesien und Ägypten sind junge Gesellschaften, deswegen fürchten die Machthaber den Protest der Popkünstler besonders. Der Rapper El Général entzündete mit seinem Zorn einen Flächenbrand.

Wenn im Fernsehen Bilder der protestierenden Massen in ägyptischen Großstädten laufen, dann hört man wütendes Geschrei, bisweilen auch das Dröhnen von Panzerketten und das Krachen von Wurfgeschossen. Doch es gibt noch einen anderen Soundtrack zu dieser Revolution der arabischen Bürger: Lieder, die sich die Demonstranten von Handy zu Handy schicken, Rap-Zeilen, die jeder Jugendliche auswendig skandieren kann, wie etwa: „Herr Präsident, Ihr Volk stirbt.“ So lautet ein Song des jungen tunesischen Hiphop-Musikers Hamada Ben Amor alias El Général, der zur inoffiziellen Hymne der Jasmin-Revolution in Nordafrika aufstieg.

Wie sehr das Regime des geflohenen tunesischen Präsidenten Ben Ali den Rapper fürchtete, zeigten die Ereignisse vom 7. Januar. An diesem Tag holten dreißig Polizisten in Zivil den Zweiundzwanzigjährigen in seinem Haus in der Hafenstadt Sfax ab. Über den Grund der Verhaftung und den Verbleib gaben sie keine Auskunft; Familienmitgliedern wurde lediglich beschieden, der Rapper „wisse schon, warum“.

Bald darauf wusste ganz Tunesien, warum: In einem Land, in dem der Altersdurchschnitt der Bevölkerung bei fünfundzwanzig Jahren liegt, ist kaum eine Stimme gefährlicher als die eines jungen Popstars – vor allem, wenn er wie Hamada Ben Amor einen bereits bedrohlich köchelnden Volkszorn in Worte fasst. In seinem Song adressiert der Rapper selbstbewusst den Präsidenten, spricht unverblümt von Armut, Polizeigewalt und der Willkür der Regierung und bezieht sich dabei ausdrücklich auf die Selbstverbrennung eines von den Behörden schikanierten Straßenhändlers, die letztlich den Funken zum Straßenaufstand lieferte. An der staatlichen Zensur wäre „Herr Präsident, Ihr Volk stirbt“ wohl nie vorbeigekommen. Auf Facebook aber entwickelte sich das Video über Nacht zum Hit, quasi zu einem viralen Aufstandsbeschleuniger.

Viele Tunesier hatten offensichtlich nur auf Zeilen wie diese gewartet: „Unsere Gesetze in der Verfassung / geben nur Dekoration ab / jeden Tag höre ich von Gerichtsverfahren / in denen die Armen betrogen werden.“ Die Nachricht von der Verhaftung des Rappers fachte die Flammen nur noch weiter an. Und da seine Texte auf Arabisch gehalten sind, rappten bald auch Jugendliche von Ägypten bis Jemen seine Botschaft mit.

Ben Amor ließ sich dabei von der Hiphop-Szene in Algerien inspirieren: Als 1988 die Proteste Jugendlicher gegen die Erhöhung der Lebensmittelpreise und das marode Bildungssystem von der Armee blutig – es sollen bis zu tausend Todesopfer gewesen sein – niedergeschlagen wurden, schoss die frustrierte Jugend mit scharfen Raps zurück. Auf schwarzkopierten Kassetten und CDs kursierten danach Songs über die sogenannten Oktobermärtyrer; Rap schien das geeignete Medium, um den Unmut gegen die Staatsmacht in Worte zu fassen, die Bevölkerung aufzurütteln, Gewaltexzessen und Behördenwillkür zumindest verbal die Stirn zu bieten.

Obwohl der algerische Staat und die Musikindustrie den jungen Rappern nur Steine in den Weg legten und Islamisten Jagd auf sie machten, zogen sie ein Millionenpublikum an. Zwar mussten viele von ihnen ins Exil flüchten. Doch die Politiker fürchteten sie als Sprachrohr einer verlorenen Generation. So machte der algerische Rapper Rabah Ourrad kurz vor der Präsidentenwahl 2004 Schlagzeilen, als er die politischen Missstände in seinem Land aufs Korn nahm, in einer Fotomontage seinen Kopf auf den Körper von Präsident Bouteflika setzte und dann auch noch als dessen Gegenkandidat auf Wahlkampftour durch Algerien aufbrach. Zwar wurde Bouteflika trotz allem wiedergewählt. Doch der junge Hiphop-Star hatte eine Gegenöffentlichkeit hergestellt, alle Medien hatten über die Texte des Rappers berichtet.

Ähnlich ansteckend wirkt nun Ben Amors „Herr Präsident, Ihr Volk stirbt“. In der arabischen Welt, wo das Internetportal Facebook längst zum wichtigsten Kommunikationsmittel der jungen Menschen aufgestiegen ist, machten bald weitere gesungene und gerappte Solidaritätsbekundungen die Runde. So war der ägyptische Superstar Tamer Hosny schnell mit einem Heldensong über die tunesischen Nachbarn zur Stelle: „Shuhada‘ uk ya Tunis Al Khadra.“ Was sich in etwa mit „Dein Martyrium, grünes Tunesien“ übersetzen lässt. Und die algerische Rap-Gruppe Karim El Gang inszenierte gar eine Art Revolutions-Gangsta-Rap mit Bildern brennender Straßenbarrikaden und dem tunesischen Präsidenten im Fadenkreuz.

Es ist wohl das erste Mal, dass arabischer Protest-Pop eine weltweite Öffentlichkeit findet. Bisher schien dem Westen seine Existenz so unwahrscheinlich wie die Möglichkeit eines Volksaufstandes gegen die autokratischen Regime. Tatsächlich blieben kritische Songs aufgrund von Zensur und der Übermacht eines auf blumige Amouren abonnierten arabischen Pops meist im Untergrund stecken. Ausnahmen waren Anti-Israel-Songs: Diese Zielscheibe gefährdete keine arabische Regierung und konnte sich auf die Zustimmung weitester Bevölkerungskreise berufen. „I Hate Israel“ nahm etwa 2001 der ägyptische Rapper Shaaban auf. Ein Multimillionär mit eigener Limousinen-Flotte, der – zumindest bis vor zwei Wochen – auch opportunistische Lobhudeleien auf Präsident Hosni Mubarak rappte.

Auf der anderen Seite stehen Solidaritätsvideos ägyptischer Untergrund-Hiphopper für Khaled Said, den von ägyptischen Polizisten für eine Internetkritik brutal zusammengeschlagenen Geschäftsmann aus Alexandria. Sein Name steht inzwischen für eine der meistbesuchten Facebook-Adressen Ägyptens: Die anonym eingerichtete Seite ist zum Organisationsforum der heimischen Menschenrechts- und Demokratisierungsbewegung herangewachsen, bündelt Nachrichten, Demo-Aufrufe und Videokommentare von Musikern und Rappern. Von hier aus verbreitete sich auch der vom jungen ägyptischen Rapper Halil verfasste Internethit „Taghyeer“ („Wechsel“): Zu Raps à la „Die Macht gehört uns“ überblendet er Bilder aus Tunis, wo Demonstranten Polizeikordons überrennen, mit Aufnahmen der heimischen Massenproteste. Symbolisch das Ende: Man sieht ein zerrissenes Porträt Mubaraks – während der Titel jaulend in sich zusammensackt, als ob jemand den Stecker des Plattenspielers gezogen hätte.

Es bleibt bezeichnend, dass sich diese Protestsongs amerikanischer Popformate bedienen. Offensichtlich geht es den jungen Demonstranten kaum um die Verteufelung des Westens. Dafür sprechen nicht nur die Abwesenheit islamistischer Spruchbänder, sondern auch die westlichen Beats, die ihre Botschaften untermalen. Amerikanische Hiphop-Websites übernehmen inzwischen einige arabische Videos und erklären wie das Blog popdust.com halb bewundernd, halb neidisch Ben Amors Raphymne zu einem „der einflussreichsten Hiphop-Songs aller Zeiten“. El Générals Zukunft zumindest ist gesichert: „Herr Präsident, Ihr Volk stirbt“ läuft inzwischen selbst in tunesischen Radiosendern, während der junge Star, von der neuen Freiheit beflügelt, an seinem ersten offiziellen Album arbeitet.

JONATHAN FISCHER
FAZ 2.2.2011

Flüchten: Hip-Hop-Produzent Sean Combs gibt den Herzschmerz-Edelmann

Als Rapper konnte Sean Combs alias Puff Daddy alias Puffy alias P. Diddy noch nie punkten. Der New Yorker Produzent ist vielmehr ein Meister darin, fremde Stimmen für sich sprechen zu lassen und diese dann clever zu arrangieren und massentauglich zu verpacken. Nach diesem Prinzip funktioniert auch sein sechstes Studioalbum „Last Train To Paris“ (Bad Boy/Interscope/Universal). Nur dass er sich diesmal gleich als „Diddy Dirty Money“-Kollektiv ausgibt: Nach dem Vorbild britischer Club-Projekte wie Soul II Soul oder Loose Ends, übernehmen die zwei R’n’B-Sängerinnen Dawn Richard und Kalenna Harper dabei die meisten Vokalparts, während sich Diddy selbst nur gelegentlich für ein paar Kommentare einklinkt. Oder aber seine Gäste – unter anderem Lil’ Wayne, Usher, Chris Brown oder Rick Ross – zum Zug kommen lässt. Die Geschichte einer Romanze in Paris dient Diddy dazu, um ähnlich wie zuletzt Kanye West oder Drake sein Coming Out als Herzschmerz-Edelmann zu inszenieren. Erträglich wird das durch Diddys bisher selten gehörten Humor – und Beats, die sich an Eurodance und Filter-House orientieren. Als Diddy das Album vor drei Jahren begann, war das ein wegweisendes Konzept. Heute leider nicht mehr.

JONATHAN FISCHER
SZ 2.2.2011