Rumpelnde Erweckungsbotschaften: Der Portishead-Produzent Geoff Barrow versammelt bei Quakers seine Lieblings-Rapper

Trip-Hop – so nannte man einmal das nebelverhangene, melancholische Hip-Hop-Subgenre aus Bristol, das Bands wie Massive Attack, Portishead oder Tricky Mitte der neunziger Jahre popularisierten und das in der Folge Cafés, Bars und Wohnzimmer in aller Welt mit Film-noir-Atmosphäre auflud. Achtzehn Jahre nach dem Portishead-Debüt «Dummy» mag Geoff Barrow den Begriff «Trip-Hop» selber nicht mehr leiden – so wenig wie die entsprechenden Beats.

Der Produzent des Bristoler Kollektivs legte gar eine fünfjährige Schaffenspause ein, um sich in seiner Musik nicht ständig zu wiederholen: «Ich war an dem Punkt angelangt, wo ich von Dance-Musik die Nase voll hatte. Ich hasste die ganze DJ-Kultur.» Mit neuen Projekten aber, sagt Barrow, habe er nun seine Liebe zur Musik wiederentdeckt. Seine neuesten Projekte: Das ist einerseits die Jam-Rock-Band Beak, die vor allem als Live-Act funktioniert. Und andererseits der exzentrische Hip-Hop der Quakers. Was steckt hinter dem Namen? «Die Quäker formierten sich Mitte des 17. Jahrhunderts in England als religiöse Erweckungsbewegung. Sie nannten sich ursprünglich Seekers und Dissenters – da finden wir uns in Bezug auf Hip-Hop auch wieder.»

Als Abweichler und Sucher: So sieht sich das Produzenten-Trio der Quakers, zu dem auch der Portishead-Toningenieur 7-Stu-7 und der australische Beat-Bastler Katalyst gehören. Drei Hip-Hop-Gläubige, über deren Gesinnung eine Menge gesagt ist, wenn man weiss, dass Barrow einmal einen Remix-Auftrag von Jay-Z mit dem Argument ablehnte, dass ihn «Mainstream-Hip-Hop mit all den Euro-Disco-aufgepeppten Jacht-Storys» nicht interessiere. Entsprechend alternativ und «low-profile» liest sich die Gästeliste des Projekts: Aloe Blacc, Guilty Simpson und Dead Prez – das sind die bekanntesten Namen. Zusammen mit den restlichen 32 Rappern teilen sie das gesellschaftskritische Ethos und eine Ästhetik, die sich weniger dem Pop-Markt als der Hardcore-Gemeinde verpflichtet fühlt. Rau und düster rumpeln die Beats. Geoff Barrows offensichtliche Einflüsse: «Rebel Without A Pause» von Public Enemy und «Da Mystery Of Chess Boxing» vom Wu-Tang Clan; sowie die trockene Aura, die amerikanische Produzenten wie DJ Premier prägten und Madlib oder J Dilla perfektionierten. Barrow kann stundenlang von diesen Vorbildern schwärmen. Und doch behauptet er einen dezidiert britischen Einschlag: «Wir versuchen Public Enemy auf unsere Verhältnisse zu übersetzen. In England war schwarze Musik dank den Einflüssen der jamaicanischen DJ-Kultur immer etwas rauer als die Soul-lastigen amerikanischen Produktionen.»

Barrows ureigene Hip-Hop-Geschichte reicht bis in seine Teenage-Zeit zurück: Damals elektrisierte ihn Herbie Hancocks «Rockit»; später schloss er sich einer lokalen Breakdance-Crew in Portishead an. Eigenem Bekunden nach war Barrow ein miserabler Tänzer: «Mein Ausweg war das Plattendeck.» Mit batteriebetriebenen Plattenspielern und einem Billig-Sampler fing er an, eigene Hip-Hop-Beats zu basteln. Später arbeitete er als Techniker in den Londoner Coach House Studios, wo Massive Attack aufnahmen. Und unterzeichnete 1990 – er war gerade 19 Jahre alt geworden – seinen ersten Plattenvertrag. Und auch wenn Portishead eine Sängerin statt eines Rappers auf die Bühne brachte: Die Hip-Hop-Community respektierte ihn – gerade wegen seiner genialen Andersartigkeit – als einen der Ihren: Barrow erhielt jede Menge Remix-Aufträge, während seine eigenen, düster-flackernden Beats unter anderem vom Wu-Tang-Clan-Produzenten RZA und von Timbaland gesamplet wurden.

Mit dem Quakers-Projekt aber tauscht Barrow nun die Rollen: Er sucht sich die Rapper, die zu seinen Beats passen. Unter dem Alter Ego Fuzzface surfte er zusammen mit Katalyst nächtelang durch die Musiker-Profile auf Myspace. «Da stiessen wir auf grossartige MC. Und wir sprachen nie über Geld. Sondern nur darüber, dass wir eine grossartige Platte produzieren wollten und ob sie Lust hätten, etwas über unsere Beats zu rappen und uns Sound-Files zum Mixen zurückzuschicken.» Kaum einer der Rapper habe die Portishead-Verbindung geahnt. Und gerade weil Barrows Projekt die Geld-getriebene Hip-Hop-Philosophie auf den Kopf stellte, funktioniert es gut: Hungrige Rapper aus den Tiefen der digitalen Musikwelt offenbaren sich hier zu Beats, die so dreckig daherkommen, als müsste Hip-Hop nochmals als Punk erfunden werden. Auch die Samples rumpeln unorthodox: etwa eine Marching Band, die Radioheads «The National Anthem» covert (in «Fitta Happier»). Nach insgesamt 41 Tracks und zahllosen Ideen mag man dem Quakers-Projekt vielleicht nicht gerade das Erregungs-Potenzial einer «Odd Future»-Platte zugestehen – dafür sind die bereits bejahrten Produzenten dann doch zu abgeklärt. Aber die Energie stimmt. Eine Energie, die noch einmal an jene Momente erinnert, als man zum ersten Mal Run DMC, Public Enemy oder Gang Starr aus den Boxen donnern hörte.
Quakers: Quakers (Stones Throw).
JONATHAN FISCHER
NZZ 30.3.2012

„Sehe ich verdächtig aus?“: Der Fall Trayvon Martin: Amerika diskutiert über Kapuzen und die Kriminalisierung schwarzer Jugendlicher

Musste Trayvon Martin sterben, weil er einen Hoodie, also einen Kapuzenpulli, trug? Diese Frage wird in amerikanischen Medien diskutiert, seit der unbewaffnete schwarze Teenager vor einem Monat von einem Nachbarschafts-Wächter in einer Vorstadt in Florida erschossen wurde. Der Täter blieb ohne Anklage und auf freiem Fuß. Er behauptete, in Notwehr gehandelt zu haben, und gab an, Martin seines Aussehens wegen als Kriminellen verdächtigt zu haben. Was George Zimmerman, ein bulliger Latino, sah? Einen schmächtigen schwarzen Jugendlichen auf dem Heimweg vom Supermarkt um die Ecke, der sich im Nieselregen die Kapuze seines Pullis über den Kopf gezogen hatte. Schwarze Hautfarbe und Kapuze: Das sind die Reizworte, über die sich Linke und Rechte in Blogs, Radio- und Fernsehkommentaren bekämpfen. Reizworte, die ihre Brisanz auch durch die Bilder bekommen, die allabendliche Krimiserien und Sendungen mit Gangster-Rappern in amerikanische Wohnzimmer tragen.

Vergangene Woche goss Geraldo Rivera, Kommentator des rechten Fernsehsenders Fox, Öl ins Feuer: „Wenn du dich wie ein Verbrecher kleidest, wird dich irgendein Idiot irgendwann beim Wort nehmen.“ Und: „Sein Hoodie war für Trayvon Martins Tod ebenso verantwortlich wie George Zimmerman.“ Martins Verteidiger konterten umgehend. Basketball-Star LeBron James twitterte ein Bild seiner Mannschaft Miami Heat mit von Hoodies verdeckten Gesichtern. Michael Eric Dyson, Professor an der Georgetown University, erinnerte an die Debatte um bessere Waffenkontrollen: „Uns wurde eingeredet, Gewehre töten nicht, Menschen töten. Jetzt heißt es: Hoodies töten, nicht Menschen.“ Und der Miami Herald konstatierte, dass der Hoodie längst zur Kleiderordnung schwarzer, weißer, männlicher, weiblicher, junger, alter, College-gebildeter wie auf den Straßen aufwachsender Amerikaner gehöre. „Wollen wir dunkelhäutige Jugendliche auf das Tragen von Regenschirmen beschränken?“

Viele Protestiererende sahen in der Folge im Hoodie ein Symbol. „Million Hoodies March“ nannten sich Demonstrationen in New York und anderen amerikanischen Großstädten. Vergangenen Sonntag erschienen viele afroamerikanische Pfarrer und Gottesdienstbesucher mit Hoodie in der Kirche – zum „Hoodie Sunday“. Einige Prediger erinnerten daran, dass auch Mönche und Heilige Kapuzen tragen. Twitter und andere Social-Media-Seiten wurden in der Folge mit Hoodie-Solidaritäts-Bildern geflutet. Besonders spektakulär: Die Aktion sechs schwarzer Senatoren aus dem Staat New York, die in Hoodies und Anzug im State Capitol in Washington aufliefen. Auf einer Pressekonferenz verlasen sie anschließend eine Liste junger schwarzer Männer, die von der Polizei in New York erschossen worden waren. Ihre Botschaft: „Die Gesellschaft hat junge schwarze Männer, die die gängige Straßenmode tragen, zu kriminellen Elementen erklärt.“

Woher aber stammt die Hoodie-Mode? Zum ersten Mal kamen die Hoodies 1930 als Arbeitskleidung für Lagerarbeiter auf den Markt. Später benutzten Graffiti-Sprüher und Kleinkriminelle das Kleidungsstück – um unerkannt zu bleiben. Die Uniformität der Ghetto-Jugend schützte sie vor rassistischen Übergriffen wie auch dem Auge des Gesetzes. Seit den achtziger Jahren übernehmen Hiphop-Künstler die Hoodie-Mode. Sie steht für Street Credibility, für Glaubwürdigkeit. Wenn Gangster-Rap-Millionäre wie Ice Cube oder Ghostface Killah sich die Kapuze über den Kopf ziehen, markiert das auch ihre Verbundenheit mit dem Ursprungs-Milieu des Hip-Hop.

Mittlerweile aber hängt der Hoodie auf jeder Kaufhausstange: Mit dem kommerziellen Aufstieg des Hip-Hop in den neunziger Jahren machten selbst Mainstream-Marken wie Tommy Hilfiger und Ralph Lauren den Hoodie zur zentralen Komponente ihrer Kollektionen. Die Kapuze macht die Jugendlichen optisch gleich: „Teenager“, erklärt Professor Jason J. Campbell von der Nova Southeastern University, „tragen den Hoodie auch, um hinter der Kapuze zu verschwinden. Besonders junge Afroamerikaner wollen in der Öffentlichkeit fast ausnahmslos in Ruhe gelassen werden.“

Für Trayvon Martin hat dieser Schutz nicht funktioniert. Doch wenn nun unbescholtene Prominente wie Oscar-Gewinner Jamie Foxx, die ehemalige Gouverneurin von Michigan, Jennifer Granholm, oder die Vorsitzende des Children’s Defense Funds, Marian Wright Edelmann, Fotos von sich im Hoodie posten, dann geht es nicht nur um Martins Tod. Sondern auch um die Bekämpfung eines Stereotyps. Ihre gemeinsame Bild-Unterzeile: „Sehe ich verdächtig aus?“
JONATHAN FISCHER
SZ 29.3.2012

Weltschmerz hinter Wolfsmaske

Der deutsche Rapper Casper tritt am Samstag im Rahmen von M4Music im Zürcher Schiffbau auf

Harter Sprechgesang, lärmende Gitarren und eine Haltung, die an den jungen Morrissey erinnert: Das ist Casper, der mit bürgerlichem Namen Benjamin Griffey heisst. Der 29-jährige in Bielefeld aufgewachsene Wahlberliner hat mit seinem Album «Xoxo» nicht nur die Charts im Sturm genommen, sondern polarisiert auch wie kein zweiter Rapper. Seine Konzerte sind meist Wochen vorher ausverkauft.

Kratzbürsten-Rap

Und die Feuilletons haben den im Hardcore-Punk sozialisierten Sohn einer Deutschen und eines Amerikaners wahlweise zum «Retter des deutschen Hip-Hop» ausgerufen oder als «trübe Tasse» und «wehleidiges Bürschchen» abgekanzelt. – Den Fans ist es egal: Kommt Casper mit seiner Wolfsmaske auf die Bühne, kreischen sich meist Hunderte junger Mädchen die Seele aus dem Leib, schwenken ihre Foto-Handys, bejubeln den gutaussehenden und jenseits seiner Kratzbürsten-Raps sanft wirkenden Jungstar so euphorisch, als ob er höchstpersönlich den Hip-Hop erfunden hätte.

Unbestritten ist, dass Casper im Macho-gesteuerten Hip-Hop alles anders macht: Er trägt enge Jeans und Wollpullover, er rappt mit rauchiger Stimme über Ängste, Frust und Depressionen. Und er hat mit Songs wie «Der Druck steigt» offensichtlich die diffuse Gefühlslage von Teenagern eingefangen, diesen Druck des Erwachsenwerdens zwischen emotionaler Wirrnis und Weltschmerz.

Kostprobe gefällig? «Wieder Stress ins Unendliche / Generation <Gott ist tot> / die ständig vergessenen Kids / Piratsender, Stimmen im Wind / Sky is the limit / Wer weiss, wo der Himmel beginnt?» (aus «Blut Sehen»). Mitunter hellt die Stimmung dann aber doch etwas auf: «Wir scheitern immer schöner / sind Versager mit Stil.»

Sägen an Klischees

Das klingt authentisch gequält – und stellenweise wie Gottfried Benn anhimmelnde Schüler-Poesie. Unzweifelhaft aber sägt der oft als Emo-Rapper bezeichnete Casper an den Hip-Hop-Klischees: Er zeigt Wunden, steht für Verletzlichkeit, legt in persönlich gefärbten Texten die dunklen Seiten des Lebens offen und schreibt Verse für das Poesiealbum – oder dessen zeitgenössisches Pendant: die Facebook-Wall.

Dass Casper so erfolgreich ist und als Crossover-Star auch Jugendliche erreicht, denen Hip-Hop bisher wenig bedeutete, liegt auch an der Krise der Gangster-Rap-Konkurrenz. Als er an der Uni gesagt habe, er mache deutschen Rap, hat Casper einmal berichtet, habe er ähnlich mitleidige Blicke erhascht, wie wenn er von heute auf morgen eine Behinderung bekommen hätte: «Deutscher Hip-Hop ist einfach uncool geworden.» Das trifft mit Sicherheit auf die überkommenen Rapper-Rollen wie Gangster oder auch Spassvogel zu sowie auf die Dutzende Gossen-Berichterstatter wie Bushido mit ihren immergleichen Pöbeleien. Da kam dann ein Casper wie gerufen: mit weniger Testosteron im Blut – dafür mit mehr Reclam-Heftchen-Wissen zwischen den Ohren. Und mit einer Musik, die dank Dubstep- und Rock-Elementen zeitgenössischer daherkam als die Mucke rappender Kapuzen-Jungs.

Emotionale Wucht

Caspers Herumreiten auf einem verquast-romantischen Vokabular – «dunkel», «Nacht», «Blut», «Sterne» und «Tränen» – mag manchmal nerven. Seine Shows mit vierköpfiger Live-Band aber bieten zumindest eines: emotionale Wucht. Und Massen jugendlicher Existenzialisten rappen dabei begeistert mit, Zeile für Zeile. «Sind nicht schön, sind nicht reich / wird harter Kampf, da rauszukommen!»
JONATHAN FISCHER
NZZ 24.3.2012

SCHWARZ IST DAS HERZ

SCHWARZ IST DAS HERZ : Sechs Jahre nach Katrina swingt New Orleans wieder.
Eine Vorort- Reportage von Jonathan Fischer auf Bayern 2/ Zündfunk
Nachzuhören als podcast: http://www.br-online.de/podcast/mp3-download/bayern2/mp3-download-podcast-zuendfunk-langstrecke.shtml

Der Heimkehrer: Michael Kiwanuka ist der neue Shootingstar des Soul

Michael Kiwanuka wirkt verloren da oben. Ein Krischperl mit krautigem Bart, dem das Hemd etwas unbeholfen aus der Hose hängt. Nach dem Knigge für den klassischen Soulman müsste er jetzt den Mikrofonständer umreißen, in dramatischer Geste gen Himmel deuten und einen Gospelschrei hinlegen, der alle Köpfe schlagartig zur Kanzel hin ausrichtet: Predigtzeit! Im Roten Salon Berlin aber scheint das Publikum erst mal kaum Notiz von dem jungen Engländer zu nehmen, den die BBC gerade in ihre einflussreiche Sound of 2012-Liste aufgenommen hat und den Kritiker, Marktforscher und Medienleute einträchtig zum Shootingstar des Soul erklären.

Adele, die es bereits vorgemacht hat, wie man aus realness und einer tollen Stimme eine Weltkarriere macht, hatte Kiwanuka vergangenes Jahr als opening act mit auf Tour genommen. Jetzt muss der 25-jährige Newcomer sich an eine andere Schuhgröße gewöhnen. Wenn Michael Kiwanuka eine Bühne betritt, wirkt er immer noch wie seine eigene Vorband. »Glad to be here!« Er sagt das in sanftem Cockney-Singsang. Schüchternes Lachen. Ein paar Akkorde auf der umgehängten akustischen Gitarre. Doch sobald Kiwanukas Bariton die ersten Liedzeilen seines Songs Home Again anstimmt, verfliegt die Befürchtung, hier könnte einen ein weiterer junger Mann mit privaten Weinerlichkeiten behelligen. Nein, seine Songs klingen, als ob sie schon immer da gewesen wären. Getränkt mit unaufdringlicher Lebensweisheit, getragen von dem Selbstvertrauen und der sicheren Hand, mit der ein erfahrener Barmann seinen Standard-Cocktail anrührt. So hat man das von den großen Songwritern der sechziger Jahre gehört.

Kein Wunder, dass Kiwanukas unverschnörkelter Soul die Kritiker erst einmal stutzen ließ – ganz alte Schule, ein Bill-Withers-Remake. Wobei Bill Withers wohl nicht die schlechteste Referenz für einen Newcomer abgibt. Andererseits: Die Musik des Londoner Singer-Songwriter mit den ugandischen Wurzeln beschwört tatsächlich ziemlich ungeniert die goldene Ära des Südstaaten-Soul: War das da nicht gerade ein Riff aus einem Otis-Redding-Song? Ein Melodie-Fragment von Sam Cooke? Der Folksound einer alten Terry-Callier- oder James-Taylor-Nummer? Kiwanuka mag den Begriff retro nicht. »Ich höre vor allem Musik, die vor meiner Geburt aufgenommen wurde«, sagt er im Interview. »Aber sind das nicht die Sounds, die heute die Hip-Hopper samplen?« Jungenhaftes Grinsen.

Mit Hipstertum oder sonst einem Trend hat der Songwriter jedenfalls kaum etwas an der Schiebermütze. Kiwanukas Charme liegt vielmehr in seiner naiven Herangehensweise: Er greift auf, was ihn selbst berührt, und verwandelt sich seine Lieblingsmusik so gründlich an, bis sie nicht mehr nach Zitat klingt. Bereits die Songs, die er seinem Debütalbum vorausschickte, glänzten mit einer kargen, zeitlosen Schönheit. Soulmode hin oder her: Einem, der so zärtlich über das Gefühl, zu sich selbst heimzukehren (Home Again), seine Selbstzweifel zu überwinden (I‚m Getting Ready), oder über die Sehnsucht nach spiritueller Kommunion singen kann ( Tell Me A Tale), möchte man unbedingt vertrauen.

Lange kannte der in Muswell Hill im Norden Londons aufgewachsene Kiwanuka nur die Musik aus dem Mainstream-Radio. Er begeisterte sich für Nirvana und Radiohead. Spielte als Gitarrist in Rockbands mit. Und begleitete später den englischen Rapper Chipmunk. Sein Erweckungserlebnis brachte ihm die CD-Beigabe einer Musikzeitschrift, die eine akustische Version von Otis Reddings Dock On The Bay enthielt: »Das öffnete mir die Ohren. Unglaublich! Ich hatte nur ein Problem: meine Hautfarbe. In England spielen wenige schwarze Jugendliche Gitarre. Selbst auf der Straße wurde ich einmal wegen des Instrumentenkoffers angesprochen: Ist das nicht was für Weiße?« Erst als Kiwanuka in einer Fernsehdokumentation Jimi Hendrix sah, spürte er Erleichterung. Er hatte ihn irrtümlicherweise als punky white guy eingeordnet. Vielleicht war es doch okay, Gitarrenmusik zu mögen?

Er begann sich durch die Musikgeschichte zu wühlen, entdeckte, dass auch Soullegenden wie Al Green und Curtis Mayfield Gitarre spielten, war fasziniert von Bob Dylans frühen Folk-Aufnahmen und der Lässigkeit eines Bill Withers, seinem melancholisch-wissenden Gesang, den rockenden akustischen Gitarren. Und dann erst die Tradition schwarzer Blues- und Folksänger! Kiwanuka stieß eine Tür nach der anderen auf. »In meiner Zeit als Begleitmusiker von Rappern und R-‚n‚-B-Sängern versuchte ich, zu reden, wie sie redeten, zu agieren, wie sie agierten. Als junger Mann fiel mir das schwer: einfach nur zu sein.« Dann schrieb Kiwanuka aus dieser Einsicht heraus Home Again – und wagte sich erstmals mit selbst geschriebenen Songs auf Londoner Pubbühnen. Ein Singer-Songwriter-Jedermann. Und fast so etwas wie das männliche Gegenstück zu Adele, deren unaffektierte Alltäglichkeit inzwischen als popkulturelles Plus interpretiert wird.

Dabei rührt die Wertschätzung der neuen Soul-Bodenständigkeit auch aus einem tiefen Verdruss: Hat man nicht die Nase voll von all den hübschen Castingshow-Klonen? All den technisch perfekten, aber doch meist haltungslosen Virtuosen? Den R-‚n‚-B-Produktionen, die einen Palast mit zwölf Türmchen um den Sänger bauen, statt ihm eine schlichte Krone aufzusetzen? Dagegen steht ein genreübergreifender Trend zu weniger Bombast und mehr Persönlichkeit. So schloss sich Kiwanuka dem Londoner Musiker-Kollektiv Communion an, dessen wöchentliche Gigs bereits Neofolkbands wie Mumford & Sons oder Laura Marling zum Durchbruch verhalfen, bevor er 2010 bei Polydor unterschrieb. Sein Albumdebüt Home Again bleibt in der Spur: akustisch, introspektiv, mit Vintage-Gerät aufgenommen. Am stärksten allerdings wirkt Kiwanuka, wenn er – ermutigt von seinem Produzenten Paul Butler – die Lockerheit und den Groove afrikanischer Musik einfließen lässt.

Auf Tell Me A Tale etwa. Kiwanuka singt hier nicht nur, sondern spielt auch Bass, Keyboard und Gitarre. Es war auch seine Idee, ein markantes Querflötenriff über den Afrobeat zu legen. »Die Intensität des Stücks machte mir Angst: Bin ich stark genug dafür?« Am Ende, sagt er, habe er im Studio immer wieder über seinen Schatten springen müssen. Möglicherweise macht dieses Wagnis gerade den Reiz einer Musik aus, die man sich am liebsten in einer Late-Night-Bar vorstellt, wenn die Nacht alles Laute und Grelle geschluckt hat, die Persönlichkeiten porös werden und es nicht mehr so sehr auf die Geschichten ankommt, sondern auf den Ton. Auf einen Ton, in den man sich im Falle von Michael Kiwanuka wie in eine verlässliche Decke wickeln kann.
Jonathan Fischer
DIE ZEIT, 15.3.2012

Eine Stadt im Blues: New Orleans lebt die Musik – auf der Straße, in Clubs und in jedem Bewohner

Der Riesenpott „boiled crawfish“, gekochte Langusten, ist halb geleert als Walter „Wolfman“ Washington die Bühne betritt. Das gehört in New Orleans zur Tradition: Das Publikum nicht nur zu unterhalten, sondern auch – kostenlos und solange der Vorrat reicht – mit deftigem Soulfood zu verköstigen. „I must have done something wrong“, croont der Sänger mit der Pelzmütze. Und alles passt: Funk-Gitarren und schneidende Bläser akzentuieren den Rhythmus. Ein Tamburin rasselt. Und Wolfman, ein Veteran der örtlichen Bluesszene, der einst Größen wie Lee Dorsey und Johnny Adams begleitete, schmachtet in klagendem Falsett. Es ist schwül. Über den Holzdielen des Maple Leaf Club liegt ein Duft von Schweiß, Bier und Meeresgetier. Der Bluesmann hat noch keinen halben Song zu Ende gebracht, da formiert sich vor der Bühne eine spontane Secondline.

Secondline: So heißt der wilde Tanz im Gefolge örtlicher Straßenparaden. Nein, in New Orleans ist der Blues keine Musik einsamer alter Männer, die auf ihrer Gitarre schrammen. Schrill und laut muss er sein. Mit Bläsern und Trommlern. Und Tänzern. Still zu stehen, das gilt im Mississippi-Hafen als Verbrechen.

New Orleans mag eher als Wiege des Jazz und Rock’n’Roll bekannt sein. Doch es war der Blues, der beide unterfütterte. Schon Jazz-Urvater Buddy Bolden spielte ihn. Und er blieb als Note und Lebensgefühl. Sechs Jahre nach dem Hurrican Katrina scheint ein trotziger Lebensmut die Stadt erfasst zu haben, tönen frische Fusionen aus den vielen neu eröffneten Clubs, mischt sich jede Menge Kampfgeist in den uralten Rhythmus des Blues: Etwa im Chickie Wah Wah an der Canal Street, wo Bands wie Jon Clearys Philthy Phew ein bisschen karibisches Flair in den Gumbo werfen, im 504 am Rande des French Quarters, wo Tuba-Legende Kirk Joseph mit einer jugendlichen Funkband seine Riffs schmettert, oder im Howlin’ Wolf, in dessen winzigem Hinterzimmer Papa Grows Funk oder die Hot 8 Brassband regelmäßig das Kondenswasser von der Decke tropfen lassen. Und dann sind da noch die Geheimtipps: Die Candlelight Lounge etwa, nördlich von French Quarter im Treme-Viertel gelegen, dem afroamerikanischen Herz der Stadt. Ein von roten Glühbirnen schummrig erleuchteter Schuppen. Hier jammen Musiker aller Generationen miteinander. Jeden Mittwoch spielt die Treme Brass Band. „I’ve got a big fat woman“, singt Bandleader Uncle Lionel, während der Duft eines Barbecues vom Bürgersteig durch die offene Tür hereinzieht. Getanzt wird paarweise. Und der Sänger braucht kein Mikrofon. Alle singen mit.

New Orleans’ musikalischer Überflusshat selbst Rockstars wie Eric Clapton, Bob Dylan, Robert Plant oder Ani DiFranco in die Stadt gezogen. Aber auch Massen von Party-Touristen. Die finden in der Bourbon Street das Klischee, während die besten Live-Clubs und ihr heimisches Publikum sich am Rande des French Quarters verstecken. In der Frenchmen Street etwa mit abgerockten Bluesläden wie dem Funky Pirate oder dem Apple Barrel. Oder noch weiter im Osten, im Stadtteil Marigny, wo schmuck gestrichene kleine Holzvillen, Coffeeshops und Bioläden von den neuen Bewohnern eines einst als Drogenumschlagplatz berüchtigten Viertels zeugen. „New Orleans ist wie eine untreue Geliebte“, sagt der Beat-Poet Chuck Perkins, der hier einen Musikclub eröffnet hat, „sie nimmt dein Herz, zerbricht es, stiehlt dein Geld, zerstört deinen Ruf. Sie gibt dir den Blues. Und du verliebst dich dennoch jeden Tag aufs Neue.“

Im Cafe Istanbul treffen die Traditionen der Stadt aufeinander: Trommler und Bläser, Rhythm’n’Blues-Sänger, Drag Queens, Mardi Gras Indians, Rumbatänzer. Und manchmal alle auf einmal – wenn Chuck Perkins mit seiner Musiktruppe Voices Of The Big Easy auftritt. „Built on this burnt ash of tragedy“, rappt der bullige Glatzkopf, „Everybody swears in this town/ and everybody sings the blues.“ Perkins rezitiert seine Poesie wie ein Preisboxer. Eine Trompete schreit wie ein Baby. Eine junge Frau springt vom Sitz. Selbst Poesie ist in New Orleans tanzbar. Wenn Chuck Perkins über seine Stadt spricht, dann spricht er über den Überlebenswillen seiner Bewohner, über Musiker, Zuhälter, Crackdealer, ermordete Jugendliche, und die Second Lines, die jede Beerdigung begleiten. Er beschwört den Congo Square: jenen Platz im Treme-Viertel wo sich einst die Sklaven sonntags versammelten, um zu trommeln, zu tanzen, ihr Leid für ein paar Stunden zu vergessen – und nebenbei die Fundamente der Jazz- und Rock’n’Roll-Musik zu legen. Und manchmal scheinen die Geister der Ahnen durch Chuck zu sprechen. Dann sind Louis Armstrong und Jelly Roll Morton ganz nah dran an den jungen Jazzern, Bluesern und Rappern von heute.

Trombone Shorty, Kermit Ruffins oder Shamarr Allen heißen sie, und wenn sie andernorts Konzerthallen füllen, kann man sie in New Orleans mit etwas Glück in einem Club von der Größe eines Schulzimmers improvisieren hören. Oder auch als Teil einer Street Parade. Unvergesslich die bluesgetränkte Euphorie eines Jazz Funerals: Auf dem Weg zum Friedhof bläst die Brassband noch Trauermärsche, doch bald sind es Tanzrhythmen, die immer mehr Anwohner aus ihren Häusern locken. Alle paar Ecken stoppt der Zug an einer Kneipe. Der Hitze wegen. Und auch, um dem Tuba-Spieler eine Rast zu gönnen, zu dessen Basslauf oft mehrere tausend zunehmend betrunkene Tänzer marschieren, über Autos und Gartenzäune hüpfen. Oder auf allen Vieren krabbeln – um paarweise einen dieser eindeutig-zweideutigen Begattungstänze auf den Asphalt zu legen. In New Orleans bleibt der Tod stets präsent. Wie auch seine Gegenspielerin, die trotzige Lust am Überschwang: Sie zeigt sich in den prächtigen, handgenähten Kostümen der Mardi-Gras-Indianer, die sich Jahr für Jahr einen Wettbewerb um die originellste Feder-und-Perlen-Tracht liefern. Oder im Prunk, mit dem die lokalen Social-Aid-and-Pleasure-Klubs ihre jährlichen Paraden begehen. Oder in den Jugend-Brassbands, die seit den achtziger Jahren das Jazz-Erbe ihrer Urväter mit Reggae und Hiphop-Rhythmen auffrischen. Genres spielen in New Orleans keine Rolle. Was zählt, ist die kollektive Improvisation.

„Jedermann“, sagt Chuck Perkins, „ist doch hier auf irgendeine Weise Künstler. Entweder kochst, singst oder tanzt du. Frag einmal im Treme-Viertel nach einem Tubaspieler, und es werden sich Achtjährige melden, die Songs von 1920 auf dem Kasten haben.“ Anderswo hat der Blues in Museen überlebt. In New Orleans gehört er zum Alltag. Egal, was auf dem Programm steht: In einer Stadt, in der selbst Typen mit goldverblendeten Zähnen und Hiphop-Klamotten jede Zeile von Louis Armstrong zitieren können, kann man auf ein und derselben Bühne einen langhaarigen indianischen Cajun-Gitarristen wie Coco Robicheaux, einen Soulcrooner wie John Boutté oder auch die Rebirth Brass Band miteinander jammen hören. Irgendwo an der Bar wird ein Topf Red Beans und Rice vor sich hinköcheln. Eine Second Line wird zur Tür hinaustanzen. Und den Blues in die lauwarme Nacht tragen.
JONATHAN FISCHER
SZ 8.3.2012

Die Schweinepriester von Istanbul: Wenn die Medien versagen, schlägt die Stunde der Satire – ein Besuch beim türkischen Magazin „Uykusuz“

Auf Memos Schreibtisch steht ein holzgeschnitzter Penis. Darüber ein Poster: Ich lasse mir meinen Porno nicht wegnehmen. Am gegenüber liegenden Arbeitsplatz hat sein Cartoonisten-Kollege die halbe Wand mit einer Filzstiftzeichnung zugewuchert, aus der alle möglichen nackten Körperteile ragen. Und auch sonst erinnert die Redaktion des Satiremagazins Uykusuz, eine Zimmerflucht in einem ruhigen Hinterhof in der Nähe von Istanbuls Haupteinkaufsstrasse Istiklal, ein bisschen an eine Künstlerkommune. Jeder und alles darf hier kommentiert werden – selbst die Kugellampen im Gang sind der anarchischen Kritzelwut der Journalisten und Zeichner erlegen.

„Das Amt für staatliche Zensur“, sagt Memo, der mit Bartgestrüpp, Zopffrisur und Schlabberhose kaum wie ein millionenschwerer Popstar wirkt, „behauptet, dass wir Karikaturisten einen schädlichen Einfluss auf die Moral von Minderjährigen ausüben. Sie wollen die Medien säubern.“ Offensichtlich aber hat die offiziell „Kommission für den Schutz von Minderjährigen vor unzüchtigen Veröffentlichungen“ genannte und im Amt des sittenstrengen Premierministers Recep Tayyip Erdogan angesiedelte Zensurbehörde den „Schweinepriester“ von Uykusuz nicht stoppen können.

Jeder türkische Jugendliche kennt Memos nackte Monsterbusen-Gestalten, seine rübennasigen verpickelten Schwerenöter und die derben Exkurse über den Niedergang des Kapitalismus. Seine Comicbände erreichen sechsstellige Auflagen. Auf der Straße wird der gemütlich wirkende Familienvater regelmäßig um Autogramme gebeten, oder Fotos, die später auf der inoffiziellen Uykusuz-Fanseite mit über einer Million Facebook-Freunde gepostet werden.

„Die türkischen Jugendlichen glauben uns eher als den Tageszeitungen oder dem Fernsehen“, sagt Polit-Kolumnist Baris Uygur. „Weil wir nicht korrumpierbar sind.“ Die Uykusuz-Mitherausgeber Memo Tembelgizer alias Memo und Yigit Özgür alias Yigit nicken. „In der Redaktionskonferenz sprechen wir nur Format, Größe und Thema der Beiträge ab. Ansonsten wird nichts zensiert. Uns kann auch niemand kaufen – wir nehmen keine Anzeigen an.“

Uykusuz heißt übersetzt „Schlaflos“.Auf einem der letzten Cover: Der türkische Premier Erdogan in hochhackigen rosa Frauenpantoffeln mit Amerikas Vize Joe Biden . Eine Anspielung auf den Empfang des Gastes in Erdogans Privatwohnung. Soll Erdogan doch klagen! Immer wieder hat der Premier Satire-Zeitschriften vor Gericht gezerrt. Weil sie ihn mit Stinkefinger collagierten. Weil sie ihn als Kamel, Affe oder Elefant zeichneten.

Am Ende flossen ein paar tausend Euro Schmerzensgeld. Verbieten lassen aber konnte Erdogan weder Uykusuz noch die beiden anderen türkischen Satire-Magazine Penguen und LeMan. Und erst recht nicht das höhnische Lachen ihrer jugendlichen Leser. Jede Woche verkaufen die drei zusammen eine Auflage von rund 200 000 Exemplaren, die auf Pausenhöfen, Campussen und im Freundeskreis zirkulieren.

Vor vier Jahren hat ein sechsköpfiges Kollektiv von Zeichnern und Textern Uykusuz gegründet. Seitdem bringen sie die Zeitschrift im Selbstverlag heraus. Uygur, der zuvor als Werbetexter und Journalist arbeitete, glaubt an die politische Wirkung des Mediums: „Progressive Ansichten haben in der korrupten türkischen Medienlandschaft keine Chance, es sei denn sie kommen als Witz daher.“

Der studierte Kommunikationswissenschaftler holt weit aus, um die Ausnahmestellung der Karikaturistenszene in der Türkei zu erklären: Ihre seit den zwanziger Jahren bestehende Funktion als Ventil einer patriarchalisch-hierarchischen Gesellschaftsordnung, ihrer heutigen Rolle als Alternative zu dem Dutzend großer Tageszeitungen, die alle den selben drei Konzernen mit Verbindungen zu Regierung, Militär und rechten Parteien gehören. Uygur erzählt von manipulierten Schlagzeilen, Redaktionskonferenzen unter Leitung der Anzeigenabteilung und notorisch unterbezahlten, und korrupten Kollegen. Sein Resümee: „Hierzulande enden alle guten und unabhängigen Journalisten auf die selbe Weise – im Sarg oder im Gefängnis“. Also habe er den Notausgang gewählt.

Die ersten drei Seiten jeder Uykusuz-Ausgabe gehören traditionell der Politik, spießen die Machtgelüste und Wichtigtuereien der Amtsinhaber auf, allerdings auf einer Ebene, die sich herkömmlicher Diskurs-Logik entzieht. Die Comics können nicht absurd genug ausfallen, während die Politkolumnen vom Hundertsten zum Tausendsten strudeln, um aus ganz unerwarteter Richtung zu schießen. Oder ihr Sujet gleich ins Kafkaeske ziehen. Das passt zum Lebensgefühl einer ganzen Generation, die, wie Uygur sagt, das Weltgeschehen zwar kritisch verfolgt, „sich aber weder von der alten Elite der Kemalisten noch von Kopftuch tragenden Islamistinnen vertreten fühlt“.

Vor allem lebt Uykusuz von seinen Zeichnern: Memos erotomanische Fantasien, seine Bänkelgesänge an das eigene Geschlecht. Der Tabubruch mit Masturbations- und Fäkal-Lyrik funktioniert nur so gut, weil die Zeichnungen mehr sind als bloße Witz-Illustrationen. Wie er kommt auch Yigit aus der Kunstakademie-Szene. Yigit mit den Knollennasen-Figuren. Ein Typ, der – schwarzes Militär-Käppi und Selbstgedrehte im Mundwinkel – Zehntausenden jugendlichen Nachwuchszeichnern als Vorbild gilt, inzwischen selbst in Fernsehspots von Banken auftritt und mit schnoddrigem Strich Alltagsszenen auf eine Weise skizziert, die alle in Amtsstuben gerahmten Unumstößlichkeiten zum Wackeln bringt.

Da versucht etwa ein religiös gewandeter Familienvater den Streit seiner zwei Söhne zu schlichten. Es geht darum, wer im Stockbett oben schlafen darf: „Ich bin der Ältere, ich habe mich zuerst gemeldet und außerdem nässe ich nicht ins Bett wie mein Bruder.“ – „Vater“, sagt der Jüngere, „ich streite mich nicht gern: Aber ich möchte einfach näher bei Gott sein.“ – „Na, dann geh schon hoch.“

Man könne die Tabus in der Türkei als Arbeitshindernis ansehen, erklärt Yigit, oder auch als Glücksfall. Denn erst die Hindernisse beflügelten seine Phantasie. Yigits Vorbild ist Robert Crumb. Wie überhaupt der subversive Strich des amerikanischen Polit-Comics in der Türkei mehr Gegenliebe zu finden scheint als in seinem Ursprungsland. Die Pointen: Feinnerviger, subtiler als beim Gros der westlichen Pendants.

Das türkische Publikum ist entsprechend für das Entziffern von Subtexten geschult: Während etwa die Lizenzausgabe der amerikanischen Mad offensichtlich an den lokalen Reizthemen vorbei witzelte, und wieder vom Markt genommen wurde, hat das Magazin Gir Gir bereits in den siebziger Jahren die Blaupause für alle heutigen Satirezeitschriften geliefert: Jugendlich-forsch, von Strassenslang durchsetzt und mit groteskem Humor an den Schnittstellen von Politik, Pornografie und Pöbelei.

„Warum die Politiker uns fürchten?“ Baris Uygur zieht die Augenbrauen hoch. „Weil wir ihnen in einer Art Fremdsprache begegnen. Weil wir auf eine Ebene wechseln, wo sie machtlos wirken. Oder zumindest lächerlich.“ Ein türkischer Karikaturist, den Erdogan wegen dessen Darstellung als Affe auf Schmerzensgeld verklagte, zeichnete den Premier eine Ausgabe später als Sperber – und betonte das Edle des Tieres. Der Premier schwieg diesmal. Das Gelächter aber konnte er nicht mehr aufhalten.

So ist es wohl auch der Comic-Tradition der Türkei zu verdanken, dass der Streit um den dänischen Mohammed-Karikaturisten hier anders als in anderen islamischen Ländern kaum Widerhall fand, auch wenn die einheimischen Zeichner das Tabu durchaus respektieren. „Nur drei Regeln“, sagt Yigit, „müssen Karikaturisten in der Türkei beachten. Erstens: Zeichne auf keinen Fall einen religiösen Würdenträger. Am wenigsten den Propheten Mohammed.“ Wenn eine türkische Satirezeitschrift es vor 20 Jahren noch wagte, den Propheten als Außerirdischen darzustellen, der in einer von Spinnweben verhängten Höhle haust, sei so etwas heute nicht mehr denkbar. „Zweitens: Mache dich niemals über Atatürk lustig. Drittens: Ermutige niemanden den Wehrdienst zu verweigern.“

Eine Seite der Zeitschrift gehört traditionell den Leser-Beiträgen. Sie kommen von Jugendlichen aus der ganzen Türkei. Viele von ihnen haben schon mindestens einmal die Wallfahrt angetreten: Zur mittwöchlichen Redaktionskonferenz, die nach dem basisdemokratischen Credo von Uykusuz allen interessierten Nachwuchs-Cartoonisten offen steht. Nebst Coaching durch Stars wie Memo und Yigit. Die Beiträge der Gäste sind meist hochambitioniert, voller untergründiger Bosheit. Offenbar hat die Kunst der Uykusuz-Cartoonisten, große Gesellschaftsdiskurse auf eine scheinbar einfache Gossen-Dialektik herunterzubrechen, in der Türkei flächendeckend Schule gemacht.

Das liegt wohl nicht zuletzt an dem Hase-und-Igel-Spiel mit den Zensoren. „Die Jugendlichen“, erklärt Memo, „wetteifern darum, sie auszutricksen, und dabei eine Sprache zu kreieren, die im Idealfall wieder vom Straßenslang übernommen wird.“ Beliebt seien Lispler und Verhasplern, der Einsatz von Platzhaltern und die Camouflage der Zweideutigkeit. Viele türkische Wörter seien mehrfach belegt, gewönnen erst durch die Intonation ihre Bedeutung. „Wir sagen dann eben vertickte Meisse. Und jeder weiß was gemeint ist.“
JONATHAN FISCHER
SZ 7.3.2012