Monatsarchiv: September 2010

Die Message des Gospels – Mavis Staples frischt die Botschaft der Bürgerrechtsbewegung auf

Es muss an dieser warmen Stimme liegen, an ihrem sinnlichen Timbre, ihrer Empathie. Mavis Staples jedenfalls gehört zu jenen Legenden der sechziger Jahre, die auch im Alter nichts von ihrer Anziehungskraft eingebüsst haben. Ganz im Gegenteil. Staples spendet heute Rock- und Pop-Stars neue Inspirationen. So hat sie in letzter Zeit mit Prince und John Scofield zusammengearbeitet; Ry Cooder brachte sie dazu, auf «We’ll Never Turn Back» (2007) die alten Protestsongs der Bürgerrechtsbewegung noch einmal einzuspielen. Bob Dylan soll gar um ihre Hand angehalten haben – erfolglos, wie wir wissen.

Ein neuer Verehrer

Ihr jüngster Verehrer heisst Jeff Tweedy und ist der Kopf der Chicagoer Band Wilco. Um Staples ins Studio zu bringen, lud er sie zuerst zum Essen ein, tauschte mit ihr Familiengeschichten aus und spielte ihr alte Gospel-Nummern vor, die sie selber einst mit der Band ihres Vaters gesungen hatte. «Er hatte jeden unserer Songs aus den fünfziger und sechziger Jahren auf seinem iPod», schwärmte Staples anschliessend. «Auch Songs, die mir mein Vater als Kind vorspielte.» Die 71-Jährige musste zwar gestehen, noch nie etwas von Wilco gehört zu haben. Doch das gegenseitige Wohlwollen war nun etabliert. Und so kam es zu einer Aufnahme-Session in Wilcos Loft-Studio in Chicago. Die gesamte Band – mit Ausnahme des Gitarristen Nels Cline – nahm teil, als das neue Album «You Are Not Alone» eingespielt wurde.

Die Liste der Songs umfasst neben zwei Originals Kompositionen von John Fogerty, Allen Toussaint und Randy Newman. Tweedy hatte genaue Vorstellungen, wie er Mavis Staples‘ Stimme am besten zur Geltung bringen konnte: «Einmal sollte ich a cappella singen», erzählt die Grande Dame des Memphis-Soul, zu deren grössten Hits Bürgerrechts-Hymnen wie «I’ll Take You There» oder «Respect Yourself» gehört hatten. «Tweedy schickte mich dazu ins Treppenhaus. Ich weigerte mich: Es war Dezember und schrecklich kalt. Aber er liess nicht locker wegen der Akustik, die er da draussen so phantastisch fand. Schliesslich besorgte er mir eine Mütze, einen Schal und Handschuhe.» Man kann aus den Aufnahmen – darunter hinreissende Duette wie etwa jenes mit der Country-Soul-Sängerin Kelly Hogan – die freundschaftliche Atmosphäre heraushören.

Die Staples Singers

Mavis Staples‘ Karriere hatte in den fünfziger Jahren in der väterlichen Gospel-Band begonnen: Pops Staples war als Sohn eines Bauers auf einer Plantage in Mississippi aufgewachsen, lernte von dem in der Nachbarschaft lebenden Blueser Charley Patton Gitarre spielen und tourte später mit seinen Kindern Mavis, Cleo, Yvonne und Pervis durch Kirchen und Gemeindesäle. Der Kinderchor ergänzte sich himmlisch mit Pops‘ tiefer gestimmter Gitarre. Bald stiegen die Staples Singers mit Hits wie «Uncloudy Day» zur spektakulärsten und einflussreichsten Gospel-Truppe Amerikas auf: «God’s Greatest Hitmakers» – so bezeichnete sie nicht nur ihre Plattenfirma Vee-Jay. Mitte der sechziger Jahre kam zur Frohen Botschaft die Politik: Inspiriert von Pops Staples‘ enger Freundschaft mit Martin Luther King Jr., verschrieb sich die Familienband mit Wort und Tat den Anliegen der Bürgerrechtsbewegung: «Mein Vater», so erinnert sich Mavis Staples, «versammelte die Familie damals um sich: Wenn Dr. King diese Botschaft predigen kann, dann können wir sie auch singen! So kam er dazu, <March On Freedom Highway> speziell für den Protestzug von Selma nach Montgomery zu schreiben. Dann sangen wir <It’s A Long Walk To D.C.> für den Marsch auf Washington, D. C.» Auch Martin Luther Kings Lieblingslied stammte von den Staples Singers: «Why Am I Treated So Bad?»

Auch heute sieht sich Mavis Staples noch denselben gesellschaftlichen Anliegen verpflichtet. Schliesslich habe sich – allen Fortschritten wie der Wahl eines afroamerikanischen Präsidenten zum Trotz – Martin Luther Kings Traum noch immer nicht verwirklicht. Die schwarzen Amerikaner bildeten doch immer noch den Bodensatz der Gesellschaft. «Wir brauchen den Geist der Bürgerrechtsbewegung dringender denn je. Damals gingen sie mit Hunden und Wasserwerfern auf uns los. Heute sehe ich im Fernsehen die hasserfüllten Plakate und Sprüche der Tea-Party-Demonstranten. Sie wollen Obama, stellvertretend für alle Schwarzen, mundtot machen. Oft fühle ich mich dabei an die Menschen erinnert, die uns beschimpften und bespuckten, wenn wir unsere Sit-ins in <Whites-only>-Restaurants abhielten.» Vor fünfzig Jahren hätten sie um Sitzplätze im Bus und das Essen an der gleichen Theke kämpfen müssen. Jetzt sei es eben ein schwarzer Mann im Weissen Haus, der die Privilegierten um ihre Vorrechte fürchten lasse. Für Resignation indes sei es zu früh: Deshalb singe sie auf ihrem neuen Album Message-Songs wie Little Miltons «We’re Gonna Make It» oder die alte Widerstands-Hymne «I Shall Not Be Moved».

Der Gospel-Fan

Tweedy outet sich auf Mavis Staples‘ neuem Album als grosser Gospel-Fan. So hat er der Soulsängerin die beiden Songs «You Are Not Alone» und «Only The Lord Knows» auf den Leib geschrieben. Und darüber hinaus Traditionals wie «Creep Along Moses» oder «In Christ There Is No East» neu arrangiert. «Mavis ist die lebende Verkörperung eines unbeugsamen und mutigen Geistes», schwärmt Jeff Tweedy. Und: «Sie singt wie in ihren besten Jahren.» Tatsächlich ist die Stimme der Veteranin auf «You Are Not Alone» kaum von der dunklen, vollen Soulstimme der jugendlichen Mavis Staples zu unterscheiden. Zumal das Repertoire bestens mit den Vorlieben der Sängerin korrespondiert: In Ur-Gospels wie «Too Close / On My Way To Heaven» entfaltet sie gesangliche Opulenz und Wärme, die man im Digital-Zeitalter eigentlich nur noch von Samples her kennt.

Keine Frage: Die Aufnahmen zu «You Are Not Alone» liessen bei Mavis Staples viel Gefühl hochkommen. So habe sie den Titelsong unter Tränen gesungen. Und in Tweedys Eigenkomposition «Only The Lord Knows» habe sie das unheimliche Gefühl gehabt, dass ihr jemand in die Seele geschaut habe. «Jeff hörte mir lange zu. Und schrieb den Song ganz so, als ob er meine eigenen Worte dafür verwendete.» Mavis Staples nennt das Lied auch «our political song». Es gehe um die Verunsicherung, die jeder, der die Nachrichten verfolge, erlebe: Das Weisse Haus, die Kirchen, die Zeitungen, die Musiker – sie alle hätten eben keine endgültigen Antworten auf die dringendsten Fragen der menschlichen Existenz. «Es bleibt die Einsicht, dass wir nichts genau wissen, dass wir letztlich auf uns gestellt sind – und zu Gott um die nötige Weisheit beten können.»
Jonathan Fischer
NZZ 24.9.2010

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Ein Klassiker: Soulsängerin Mavis Staples hat sich mit Jeff Tweedy angefreundet

Jeff Tweedy, der Kopf der Indierock-Band Wilco , wusste, wie er die Soullegende für sich gewinnen konnte: Er lud Mavis Staples zum Essen ein, tauschte mit ihr Familiengeschichten aus und spielte der 71-jährigen alte Gospelsongs vor, die ihr Vater einst für sie gesungen hatte. Mavis Staples Karriere begann in den sechziger Jahren in der Familienband ihres Vaters Pops Staples. Sie sang Bürgerrechtshymnen wie „I’ll Take You There“, hätte beinahe Bob Dylan geheiratet und wurde später von Prince und Ry Cooder produziert. Letzterer holte sie vor zwei Jahren mit „We’ll Never Turn Back“ vom Friedhof der vergessenen Soulsänger zurück in den Pop der Gegenwart. Jeff Tweedy und seine Band beschwören nun auf „You Are Not Alone“ (Anti/Epitaph) die Soul-Folk-Sensibilität der frühen Staples Singers . Staples’ warmer Gospel-Gesang wird oft nur mit einer akustischen Gitarre oder einem Klavier begleitet. Neben zwei Tweedy-Songs covert die Sängerin mehrere Popsongs von John Fogerty, Allen Toussaint oder Randy Newman. Man hört den Aufnahmen – darunter hinreißende Duette wie das mit der Country-Soul-Sängerin Kelly Hogan – die freundschaftliche Atmosphäre in den Wilco -Studios an. Ein Soul-Klassiker, bis ins Detail!
Jonathan Fischer
SZ 22.9.2010

Gecko Turners Weltmusik: Geschickt geklaut

Das häufigste Adjektiv, das Gecko Turner angehängt wird, lautet: „cool“. Doch man tut dem spanischen Singer/Songwriter damit Unrecht. Cool: Das suggeriert abgefeimten Cocktail-Samba oder unterkühlten Jazz, und mit dieser Sorte Bar-Berieselung hat Turners Musik so wenig zu schaffen wie sein Vorname mit einer Affinität zu Kleinreptilien. Es ist schwer, eine Genrebezeichnung für die Mixtur des ekzentrxischen Spaniers zu finden. Aber wer sich die swingendsten Songpassagen von Beck, José Feliciano, Seu Jorge und dem Bob Dylan der „Basement Tapes“ ins Gedächtnis ruft, afrikanische Rhythmusschleifen und ein wenig kubanische Son-Melancholie dazu addiert, der kommt dem Soul von Gecko Turner näher. Seiner Wärme. Seiner Leichtigkeit. Dem sonnendurchfluteten Ambiente einer Musik, die das Schwere im Leben nicht leugnet, aber vor allem entschlossen ist, seiner Schönheit keinen Widerstand entgegenzusetzen.

Und so tönt auch Turners drittes, kommende Woche erscheinendes Album „Gone Down South“ (Lovemonk) wie die Quintessenz eines langen, heißen Reisesommers – eine Souvenirsammlung aus den wärmeren Ecken des Globus, die der selbsternannte Afrobeatnik zu einer bunten Perlenkette auffädelt und mit entwaffnendem Charme vorträgt. Man könnte den Eklektizismus des Spaniers für vermessen halten. Schließlich hat er sich auch auf seinen Vorgängeralben stilistisch nie festgelegt, keine Originalitäts-Meise wie sein Landsmann Manu Chao entwickelt, sondern lediglich geschickt zusammengeklaut, montiert, collagiert und neu eingefärbt, was ihm an Strandgut vor die Füße geschwemmt wurde. So wagte er etwa auf seinem Debüt „Guapapasea“ (2004) ein spanischsprachiges Cover von Dylans „Subterranean Homesick Blues“, das selbst der Autor kaum noch erkennen würde.

Auch „Gone Down South“ lebt von der Kreolisierung musikalischer Stilrichtungen, die sich sonst kaum einmal auf ein und demselben Album fänden, etwa dem swingenden Trompetensound des Brasilianers Irapoan Freire, dem Soulgesang des spanischen Gastvokalisten Gene Garcia oder den Son-seligen Klimpereien seines kubanischen Pianisten Javier „Caramelo“ Maso. Dazu stoßen bisweilen noch ein Rapper, eine Flamenco-Gitarre oder, wie auf „Mbira Mbira“, ein südafrikanisches Daumenklavier. Das Großartige daran aber ist gar nicht die Originalität jedes Einzelsongs, sondern die Chuzpe, mit der Gecko Turner in die Auslagen der Weltmusik greift, wie er sich anverwandelt, was auch immer seinem spanischen Soul dienlich ist.

Den Mut dazu fand er erst mit den Niederschlägen seines Lebens. Als Zwanzigjähriger hatte Gecko Turner die Madrider Szene, wo er Indierock-Bands wie den Animal Crackers als Frontmann diente, für ein Straßenmusiker-Leben in Londoner U-Bahn-Stationen verlassen. Hier war er seinen Britrock-Vorbildern vermeintlich näher, hier lernte er aber auch die schwarze Musik Amerikas kennen und schätzen: Leadbelly und Lightin‘ Hopkins, Don Cherry und Dizzy Gillespie. Letzterem folgte er gar auf dessen Europa-Tournee.

Dann holte ihn kurzzeitig das bürgerliche Leben ein. Turner ging zurück nach Spanien, fand eine Anstellung in einer Bank, legte seine Musik als Jugend-Spleen zur Seite. Bis ihn der Tod seiner Frau erschütterte: „Das Leben ist kurz“, sang Gecko Turner auf seinem Debüt und lieferte damit auch die Erklärung, warum er seinen Bankjob kündigte, um die Leidenschaft nicht aufzuschieben. In Spanien stieg er sehr schnell zum gefeierten Star auf. Im Rest von Europa hörte man – bis auf euphorische Lobeshymnen etwa von Insidern wie Will Holland, Kopf der englischen Funktruppe Quantic – kaum etwas von dem Soul-Exzentriker.

Das mag einerseits an den stilistischen Sprüngen – und somit der unmöglichen Kategorisierung – des Spaniers liegen, andererseits daran, dass manche Kritiker sich schwertun, eine Musik ernst zu nehmen, die so klingt wie die Beschallung einer Strand-Bar mit brasilianisch-jamaikanischer Soulfood-Küche, in der alles nebeneinander leben darf, ein Tanz mit jedem jederzeit möglich scheint. Vor allem aber möchte Gecko Jones lokale Akzente nicht für die große Linie opfern. Zu diesem Zweck lädt der Musiker auf seinem neuen Album nicht nur einen brasilianischen Perkussionisten und eine Handvoll kubanischer Jazzer ein. Er hat verschiedene Songs auch in unterschiedlichen musikalischen Klimazonen des Globus aufgenommen, etwa in Texas, in Kalifornien, in London und Madrid.

Entsprechend wechselt Turner auch die Idiome: Neben dem Spanischen singt er auch in Englisch oder Portugiesisch. Und wer ahnte schon vor „Gone Down South“, wie viel Heiterkeit ein bisschen Latin-Funk dem alten Mississippi-Blues bescheren kann? Die eigentliche Rechtfertigung des Albumtitels aber liefert der Auftaktsong „Truly“. Ein Soulstück, das sich weniger im tragisch überfrachteten Gospel rückversichert, sondern nur noch den Rahmen liefert für die versöhnliche Botschaft des Lebenskünstlers Turner: Nimm das Kleine wichtig, das ganz Große leicht!
Jonathan Fischer FAZ 18.9.2010

Nach dem Hurrikan: Eine Reise nach New Orleans, wo mit jungen Musikern wie Trombone Shorty gerade die Zukunft des Jazz beginnt

„Kennst du das Rezept für Gumbo oder Jambalaya?“ Trombone Shorty sitzt in Willie Mae’s Scotch House, einem Soulfood-Restaurant in Tremé, jenem geschichtsträchtigen Viertel von New Orleans, in dem sich einst die ersten befreiten Sklaven auf dem Congo Square zusammenfanden und die Grundlagen für jene Musik schufen, die als Jazz in die Geschichte einging. In der Küche werden solche Eintöpfe gerade gekocht, deswegen ist die Luft mit scharfen Aromen gesättigt. „Alles wird da zusammengemischt“, sagt der 24-jährige Posaunist und Trompeter lacht. „Und so hat auch der Jazz schon immer funktioniert.“

Man versteht, was er meint, wenn man sich das neue Album „Backatown“ (Verve) von Troy Andrews anhört, der seit seiner Kindheit Trombone Shorty genannt wird, weil er schon als Sechsjähriger in Brass Bands mitspielte, als er den Zug seines Instruments noch gar nicht ganz ausfahren konnte. Da ziehen sich seine Posaune und seine Trompete als roter Faden durch eine Melange aus amerikanischer Musik, die mit den klassischen Jazz-Genres oft nur noch die Grundformen gemein hat. Andrews ist nicht der einzige, der diese neue Mischung spielt. Er gehört zu einer Gruppe junger Musiker, die in New Orleans den Jazz neu definieren. Man kann sie als Antipoden zur Dixieland-Nostalgie im Touristenviertel rund um die Bourbon Street verstehen, als Rebellion gegen das konservative Dogma der Musikerfamilie Marsalis, die ebenfalls aus dieser Stadt stammt. Doch eigentlich verwalten sie das wahre Erbe des Jazz, und zwar mit genau jener Leidenschaft, die dieser Musik zusteht.

Es ist sicher kein Zufall, dass die neuen Impulse aus New Orleans in den USA derzeit so aufmerksam verfolgt werden. New Orleans gilt den Amerikanern immer noch als Wiege einer ureigenen Kultur, die aus dem Vielfachen der eingewanderten Kulturen etwas Neues schufen. Es mögen vor allem das Essen und die Musik sein, aber gerade weil es die sinnlichen Kulturen waren, die hier entstanden, wurde das Trauma der Katastrophe nach dem Hurrikan Katrina für die meisten Amerikaner so spürbar.

Neben Trombone Shorty sind es die Trompeter Kermit Ruffins, Christian Scott, Irvin Mayfield und Shamarr Allen, die den neuen Aufbruch vorantreiben. Was sie verbindet ist die Tradition ihrer Stadt. Sie haben Louis Armstrong studiert, sind mit den Brass Bands um den Block gezogen, und haben dann ihre eigenen Stimmen gefunden. Sie haben den Jazz nach den langen Jahren des archivarischen Musikverständnisses der Stilbewahrer wieder den Einflüssen aus dem Hier und Jetzt geöffnet. Christian Scott experimentiert mit Rhythmen aus der jüngeren Rockmusik und den Elektronikklängen des Ambient. Kermit Ruffins spielt zeitgenössische Popsongs als Swing. Irvin Mayfield verwendet in seinen Jazz-Suiten Black Indian- und Gospelrhythmen. Shamarr Allen schlägt die Brücken zum lokalen Hip-Hop.

Trombone Shorty verbindet den New-Orleans-Funk der Neville Brothers und der Meters mit dem Classic Rock seines langjährigen Arbeitgebers Lenny Kravitz, legt Metal-Gitarren über Brass-Band-Riffs. So schließt sich der Kreis. „Das Hip-Hop-Drumset entstand aus unserem Backbeat. Genauso wie der Rock’n Roll“, erklärt er in seinem schleppenden New Orleans „Drawl“. Letztendlich versteht er sich in der Nachfolge von Louis Armstrong: „Viele Menschen sehen ihn als einen traditionellen Jazzmusiker. Aber zu seiner Zeit war er nicht traditionell. Er spielte eine vollkommen neue Popmusik.“

In der aktuellen Popkultur sind die Erneuerer des Jazz ebenfalls schon angekommen. Trombone Shorty wurde neben Kermit Ruffins zu einem der musikalischen Aushängeschilder der Fernsehserie „Treme“, die vom Kabelsender HBO produziert wurde, der den amerikanischen Zeitgeist seit Jahren in Serien wie „The Sopranos“, „Sex And The City“ und „The Wire“ inszeniert.

In dieses Musikerleben in Tremé, das Millionen Amerikaner jede Woche am Bildschirm verfolgen, ist Trombone Shorty hineingeboren worden. Sein Großvater Jessie Hill war ein lokaler Rock’n Roll-Held, Nachbarschafts-Legenden wie Tuba Fats und Kermit Ruffins unterrichteten ihn, seine älteren Brüder James und Glen Andrews nahmen ihn schon als Kind mit auf Tournee. Dieses Geflecht aus Familienbanden und Mentoren von der Straße formt die Musiker von New Orleans seit Generationen. So lernte Troys Großvater von der Banjolegende Danny Barker, der wiederum mit Louis Armstrong gespielt hatte. „Hier gibt jeder etwas an jeden weiter“, sagt Trombone Shorty. „Mit meinen Freunden höre ich Bounce-Hip-Hop, meine Brüder spielen traditionellen Jazz und dann triffst du im Club um die Ecke einen Rockmusiker, der dich zu sich auf die Bühne holt.“

Deswegen fühlt sich auch das ganze Viertel für den Erfolg von Troy Andrews verantwortlich: „Hey my man Shorty, erinnerst du dich, wie ich dich beschützt habe, als dich noch niemand kannte?“, ruft ein alter Mann an einer Kreuzung. Troy Andrews reicht ihm etwas Geld aus dem Fenster seines Sportwagens. „Towntaker“, erklärt er, habe aufgepasst, damals, als er mit vierzehn Jahren anfing auf der Straße zu spielen, damit die Drogendealer ihn und seine Freunde in Ruhe ließen.

Ein Onkel hatte Troy die erste Posaune geschenkt . Damit trat er bei Second-Line-Paraden auf, jenen klassischen Tanzaufmärschen auf den Straßen von New Orleans, er spielte auf den traditionellen Begräbnismärschen oder bei Auftritten in lokalen Eckkneipen. „Da hatte meine Tante ihren Club“, sagt er und zeigt auf eine vermodernde Holzhütte „Eintritt ab 21 Jahren – ich war das einzige Kind dort. Manchmal haben sie mich sogar nachts aus dem Bett geholt: Shorty, wir brauchen Deine Posaune.“

Auch Irvin Mayfield beruft sich auf diese Wurzeln: „Jazz war eine lokale Kultur im jeweiligen Viertel. Die Armen fanden da ihre eigene Ausdrucksform.“ Heute hat Irvin Mayfield nicht nur eine Musikprofessur an der Universität von New Orleans inne, sondern leitet auch das New Orleans Jazz Orchestra, kurz NOJO, sowie seit drei Jahren das Minnesota Orchestra. Dazu betreibt er mitten im Touristenviertel rund um die Bourbon Street einen anspruchsvollen Dinner-Jazzclub. „Irvin Mayfield’s Jazz Playhouse“ steht auf der Markise. Jeden Abend präsentieren sich hier wechselnde Nachwuchstalente. Und einmal die Woche gibt der Chef persönlich in der gedämpften Atmosphäre von Samtsesseln und dunklen Holztäfelungen eine Geschichtsstunde. Gelächter, als Mayfield seinen Klavierspieler, einen ergrauten weißen Herrn, als „Gangster“ vorstellt, bevor er in einen „Gangster-Groove“ einfällt. Später erklärt der Musiker, dass sich sein Publikum immer noch schwer tue, mit der Tatsache, dass ihr Held Louis Armstrong, die Dealer, Zuhälter und Kleinkriminellen als „seine Leute“ bezeichnete, Brassbandmusiker und Gangster-Rapper bis heute meist aus dem selben Milieu stammen. Nach einem Set, das vom Blues bis zum Salsa reicht und dem obligatorischen Secondline-Zug durchs Publikum, strahlt Irvin Mayfield: „Selbst eine Katastrophe wie Katrina kommt nicht gegen die Macht unserer Musik an. Sie ist unzerstörbar – zumindest solange wir sie nicht im Stich lassen.“

Zu dieser Wertschätzung habe paradoxerweise gerade Katrina entscheidend beigetragen: „Vor der Katastrophe dachte niemand, die Kultur sei bedeutend genug, um den Schulkindern die Geschichte der Musik ihrer eigenen Stadt zu unterrichten. Erst danach war das Geschichtsbewusstsein da. Nun steht die Musik von Fats Domino oder Little Richard auf dem Lehrplan.“ In der Kenntnis der lokalen Geschichte sieht Mayfield auch den Motor für jede musikalische Weiterentwicklung. Die Freiheit eines Trombone Shorty, die gelebte Demokratie der Stile, seien letztlich alle Bestandteile des New Orleans Jazz: Muss Mayfield noch erklären, dass seine eigene musikalische Sozialisation – Leitung eines Gospelchors, Jazz Funerals mit der Algiers Brassband, Auftritte mit einem klassischen symphonischen Orchester – einfach nur das ganz normale „N’awlins Gumbo“ darstelle?

Jazz, sagt er, sei hier immer funktional ausgerichtet. „Er wurde bei Beerdigungen kreiert, als die Musiker Kirchenlieder in Second Line Tänze abwandelten. Sie machten Musik für das Biertrinken in der Bar, Musik für den Gottesdienst und für den Ausflug auf dem Vergnügungsdampfer.“ In diesem Sinne teile selbst die örtliche Hip-Hop-Variante Bounce ein Stück Jazz-Philosphie: „Ein paar Schüler haben sie erfunden. Nicht weil sie reich und berühmt werden wollten, sondern weil sie neue Beats für eine Tanzveranstaltung bastelten.“

Mit genau diesen Beats experimentiert gerade Shamarr Allen. Der bullige junge Trompeter mit Rasta-Löckchen und einem „My Trumpet Is My Weapon“-T-Shirt hat einmal in der Woche einen Gastauftritt in Irvin Mayfields Club, in dem er typischerweise eine rockende Version des Dixieland-Klassikers „St. James Infirmary“ spielt, ein paar Takte Bossa Nova oder ein Country-Stück, das er als Bandmitglied von Willie Nelson lernte. „Wir New Orleans Musiker haben das daheim immer so gespielt“, erklärt Allen. „Aber lange fehlte uns das Selbstbewusstsein, nach außen für diese Mischung einzustehen.“

Shamarr Allen, wie Irvin Mayfield und Trombone Shorty ein Abgänger der örtlichen NOCCA-Musikakademie, ist das beste Beispiel dafür, wie fließend in New Orleans die Grenzen zwischen Hochkultur und Volksmusik sind. Der Trompeter spielte lange mit der Rebirth Brass Band und der Hot 8 . Nachdem der Schlagzeuger der Hot 8 , wie so viele Musiker vor ihm, einer Schießerei zwischen Drogenhändlern zum Opfer fiel, fing er an kostenlosen Musikunterricht für Jugendliche anzubieten. „Silence Is Violence“ heißt die Initiative.

Dass sich viele Kids aus New Orleans nichts sehnlicher wünschen, als in einer Brassband mitzuspielen, liegt auch an Vorbildern wie ihm. Allen fährt einen schweren Wagen mit verchromten Felgen und dunkel getönten Fenstern, wie ihn die Drogenhändler auch fahren. Mit Folgen, weil er so ins Fahndungsschema der örtlichen Polizei passt. Aber er lässt sich nicht den Mund verbieten. In einem seiner Songs erklärt er, dass „die Cops mich anhalten und schikanieren können, aber niemals dazu bringen werden, Frisur, Kleidung oder Auto zu verändern.“ Mit seinem nächsten Album will Allen auch musikalisch provozieren. Er wird es komplett mit dem örtlichen Bounce-Star Mannie Fresh aufnehmen.

Donnerstags hat Kermit Ruffins seinen wöchentlichen Gig in der Sportsbar Vaughan’s im Stadtteil Bywater. Es duftet nach „Red Beans and Rice“, weiße Collegestudenten und schwarze Nachbarn drängen sich um die Bühne. Ruffins gilt als Integrationsfigur der jungen Jazzszene. Einst Mitbegründer der Rebirth Brass Band ist der Trompeter und Sänger mit dafür verantwortlich, dass Ghetto-Kids mit goldverblendeten Zähnen jede Zeile von Louis Armstrong zitieren können, Jelly Roll Morton ähnlich populär ist wie Hip-Hop-Star Lil Wayne.

Im Vaughan’s allerdings scherzt der 45-Jährige erst einmal mehr als dass er spielt. Seine Band spult reichlich unmotiviert die üblichen Schlager ab, bis Ruffins ehemaliger Schüler Trombone Shorty seine Posaune auspackt. Plötzlich beflügelt ein subtiler Funk Standards wie „Didn’t He Ramble“, „Holy Cow“ oder „Song For My Father“. Trompete und Posaune fallen in ein Motiv aus einem Second-Line–Tanz: Tät-tät-tuiiiiiiii-tät. Das kollektive Wissen der Menge entlädt sich in einem synchron gebrüllten „Hey!“ auf dem drei-und-Schlag.

Da ist Trombone Shorty ganz bei sich und seiner Mission: Die Wucht solcher Auftritte auch ins Plattenstudio zu übertragen, „damit die Leute begreifen, dass wir in New Orleans kein Museum sind. Wir leben den Jazz.“ Dann übergibt er das Mikrophon dem Spoken Word Poeten Chuck Perkins: „We ain’t dead yet“, rapt er die implizite Botschaft der Musik, „Totengräber lass deinen Dreck auf der Schaufel: Wir sind noch lange nicht hinüber.“
JONATHAN FISCHER
Süddeutsche Zeitung 10.9.2010

Pop im Schützengraben: Eine illustrierte CD-Box dokumentiert den Vietnamkrieg in der amerikanischen Pop-Kultur

Vietnam ist überall. Das suggeriert zumindest der Kult der Protest-Songs, die bereits den Vietnamkrieg begleiteten, die heute aber in anderem Kontext zu Allzweckwaffen der Gegenkultur geworden sind. Bob Dylans «Masters Of War» wird auf Kundgebungen gegen den Afghanistankrieg gesungen, Barry McGuires «Eve Of Destruction» begleitet Anti-Atomkraft-Marschierer, und Neil Youngs «Ohio» erlebte eine Neuinterpretation als Hommage an die «Katrina»-Opfer in New Orleans.

Songs und Slogans

Offensichtlich gibt es selbst im Internetzeitalter nichts Wirksameres als einen eingängigen, mit Slogans gespickten Song, um für ein politisches Anliegen zu mobilisieren. Vietnam war wohl der erste Krieg, der auch in den Schützengräben der Pop-Kultur ausgefochten wurde. Musikalisch Propaganda gemacht wurde damals auf beiden Seiten des politischen Spektrums: Auf der einen Seite setzte man auf Folk-, Rock- und Soul-Klänge, auf der andern eher auf Country-Musik. Dies zeigt eindrücklich «Next Stop Is Vietnam: The War On Record, 1961–2008», eine hervorragende Anthologie des deutschen Labels Bear Family. «Wenn dieses Werk dazu beiträgt», sagt Country Joe McDonald im Vorwort der 13-CD-Box, «über den Preis des Krieges nachzudenken, dann ist es vielleicht etwas wert. Aber wir haben für diese Lektion einen schrecklichen Preis gezahlt.»

Pop-Musik als Arm der Politik – das gehört mit zum Erbe jenes Krieges, der in Amerika tiefe Wunden hinterlassen hat. Mehr als zweieinhalb Millionen Amerikaner dienten in Vietnam. Viele der einstigen Soldaten leiden bis heute unter Krankheiten, Traumata und Depressionen, die mit dem einstigen Waffengang zusammenhängen. So sterben Vietnamveteranen früher als Landsleute, die nicht in den Krieg zogen. Doch bei allen psychischen und physischen Verlusten, die der Krieg mit sich brachte: Er hat die Pop-Kultur mobilisiert wie kein Ereignis zuvor. Er brachte Befürworter wie Gegner dazu, Pop-Songs für die gelebte Demokratie zu instrumentalisieren.

«Next Stop Is Vietnam» – das Box-Set mit einem guten Dutzend CD und einem über 300-seitigen Hardcover-Begleitbuch im LP-Format ist das ausführlichste jemals veröffentlichte Projekt zum Thema Pop und Vietnamkrieg. Allein das Buch mit Hunderten, meist farbigen Archivfotografien, einem ausführlichen Text zu jedem enthaltenen Song sowie seltenen Feldaufnahmen von Musik hörenden GI, aufreizend gekleideten Pop-Sternchen auf Truppenbesuch, radikalen Studentenführern und von Polizisten verprügelten Anti-Kriegs-Demonstranten wirft ein Schlaglicht auf die polarisierte amerikanische Gesellschaft jener Jahre. Dazu kommen die 330 Musik- und Spoken-Word-Nummern: Sie nehmen den Hörer mit auf eine Geschichts-Tour, die bei den ersten naiven Impressionen Amerikas vom fernen Vietnam anfängt, die erhitzte Debatte über die Rechtfertigung des Krieges von beiden Seiten beleuchtet und noch lange nicht aufhört, wenn der letzte amerikanische Soldat aus Saigon evakuiert ist.

Die Song-Sammlung geht weit über die grossen Namen hinaus. Bob Dylan, Joan Baez, Merle Haggard, Pete Seeger, Bruce Springsteen, Phil Ochs, Johnny Cash, Yoko Ono, John Lennon, The Doors und Country Joe McDonald sind freilich vertreten. Doch daneben stehen Songs Dutzender unbekannterer Musiker oder singender Vietnamveteranen. Dazu kommen selten gehörte Dokumentaraufnahmen: etwa Durchhalteparolen der staatlichen Public-Service-Announcements oder vom nordvietnamesischen Radio gesendete Solidaritätsadressen von Jane Fonda oder Hanoi Hannah. Die Herausgeber Hugo A. Keesing und Bill Geerhart haben für das Begleitbuch jahrelang recherchiert. Ihre Texte werden ergänzt durch eine Kriegs-Chronik des Historikers Lois T. Vietri und einen Essay von Doug Bradley und Craig Werner über die Lieblingsmusik der Vietnamsoldaten während ihres Einsatzes – von James Brown über Jimi Hendrix bis zu Crosby, Stills, Nash & Young.

«Ohio»

Neil Young war es denn auch, der mit «Ohio» eine der eindringlichsten Anti-Kriegs-Hymnen ablieferte. «Tin soldiers and Nixon’s coming / We’re finally on our own. This summer I hear the drumming / Four dead in Ohio.» Anlass des Songs waren weniger die Gemetzel auf den Schlachtfeldern Vietnams als die Bilder von vier erschossenen Studenten der Kent State University, die Neil Young im «Time Magazine» zu sehen bekam. Am 4. Mai 1970 hatten Nationalgardisten aus Ohio das Feuer auf einen Zug friedlicher Anti-Kriegs-Demonstranten eröffnet. Vier Studenten blieben tot zurück, neun andere wurden schwer verletzt. Der Krieg war nach Amerika gekommen – und Neil Young brauchte mit seinen Kollegen Crosby, Stills und Nash nur wenige Stunden, um eine bittere Abrechnung mit Präsident Nixon aufzunehmen: «Gotta get down to it / Soldiers are cutting us down / Should have been done long ago. What if you knew her and found her dead on the ground? / How can you run when you know?» Auch wenn viele Radiostationen sich weigerten, den Angriff auf die Nixon-Regierung zu spielen, erreichte «Ohio» doch Platz 14 der Billboard-Charts.

Zensur – ein Schicksal, das «Ohio» mit vielen Anti-Vietnam-Songs teilt. So wagte kaum ein Sender, Phil Ochs‘ Anti-Vietnam-Song «The Draft Dodger Rag» zu spielen oder Country Joe & The Fishs «I-Feel-Like-I’m-Fixin-To-Die-Rag». Rechte Organisationen wie die John Birch Society forderten gar Konzertverbote für «subversive» Musiker. Der amerikanische Mainstream reagierte gereizt: Gesungene Aufforderungen, sich der Wehrpflicht zu entziehen, sollten nicht noch mehr amerikanische Jugendliche mit jenem Virus infizieren, das laut Vizepräsident Spiro Agnew von einem «Zoo von Brandstiftern, Panthern, Hippies und Yippies» verbreitet wurde und «das Land zu zerreissen» drohte. Trotzdem entwickelte sich «The Draft Dodger Rag» zu einem vielgesungenen Untergrund-Hit – ähnlich wie Bob Dylans «Masters Of War» oder «Saigon Bride» von Joan Baez: Songs, die den tiefen Graben zwischen liberalen Studenten und dem Establishment illustrierten.

«Next Stop Is Vietnam» ruft noch einmal in Erinnerung, welchen symbolischen Stellenwert der Vietnamkrieg im Kampf um die Selbstdefinition der USA hatte: Waren die Kriegsbefürworter oder die Gegner die besseren Patrioten? Welche Aufgabe hatte Amerika in der Welt zu erfüllen? Und welche Opfer rechtfertigte ein Konflikt, den Muhammad Ali mit der spitzen Bemerkung «No Vietcong ever called me nigger» zum Rassismus vor der eigenen Haustür in Bezug setzte? So fanden sich in der Koalition der Kriegsgegner neben den studentischen Liedermachern und Hippies, den Underground-Rockern auch viele Soulsänger: Edwin Starr etwa mit seiner Anti-Kriegs-Hymne «War», Freda Payne, die «Bring The Boys Home» forderte, oder auch Marvin Gaye, der von den Berichten seines in Vietnam kämpfenden Bruders Frankie zu einem seiner stärksten Werke inspiriert wurde: «What’s Going On». Hier gibt es aber auch Grund zur Kritik: Der Beitrag schwarzer Musik und Kultur zur Verbindung von Protest und Pop bleibt in dieser Anthologie ziemlich unterbelichtet – es fehlen die dezidierten Vietnambotschaften vieler Gospel-Formationen ebenso wie Anti-Kriegs-Lyrics von Hip-Hop-Stars wie Chuck D.

Eine thematische Gliederung ordnet die Songs nach Kriterien wie «Proud To Serve» oder «Hell No – We Won’t Go». So wird noch deutlicher: Der Vietnamkrieg polarisierte Amerika, brach die Grenzen zwischen den Künstlern und ihrem Publikum ein und trieb selbst manchen Amateur mit drastischen Texten ins Aufnahmestudio: «And if you burn your draftcard» – erklärte beispielsweise der Werbeagent Victor Lundberg aus Grand Rapids, Michigan – «then burn your birth certificate at the same. From that moment on – I have no son» – wer den Wehrdienst verweigere, der habe auch als Sohn ausgedient: Das war die Botschaft von Lundbergs 1967 auf Liberty veröffentlichter Single «An Open Letter To My Teenage Son». Offensichtlich sympathisierten viele Amerikaner mit dieser Art Patriotismus. Bis auf Platz zehn der Billboard-Charts drang diese Spoken-Word-Nummer vor. Lundberg durfte sie auch auf der TV-Bühne der «Ed Sullivan Show» vortragen und wurde für einen Grammy nominiert. Sein Erfolg provozierte wiederum ein gutes Dutzend Antwort-Songs: Etwa «A Letter To Dad» von Every Father’s Teenage Son. Oder auch Dick Clarks «Open Letter To The Older Generation». Der Briefverkehr zwischen den Generationen mag die Fronten nicht versöhnt haben. Aber er erfasste am Ende selbst Protest-unverdächtige Pop-Stars: Wer hätte schon den Beach Boys zugetraut, auf ihrem Album «Surf’s Up» an die vier an der Kent State University von Nationalgardisten erschossenen Anti-Vietnam-Demonstranten zu erinnern?

Verbrecher und Helden

Und noch etwas offenbart diese Box: Die Pop-Kultur hat seit dem Kriegsende 1973 ihren Blick auf die Vietnamveteranen revidiert. Wurden sie in den sechziger Jahren oft als Verbrecher gebrandmarkt, verwandelten sie sich spätestens in den achtziger Jahren in romantische Helden und tragische Verlierer. Dazu haben wohl zahlreiche Hollywood-Produktionen wie Oliver Stones «Platoon» beigetragen – aber auch die Songs von Vietnam-Vets (auf den letzten drei CD der Box vereint), die ihre persönlichen Erfahrungen musikalisch verarbeiteten und moralischen Beistand von Musikern wie Steve Earle, Billy Joel, Bruce Springsteen oder R. E. M. erhielten. Manchmal gibt Vietnam nur noch die Fussnote ab für einen neuen Krieg – wie in «Nowhere To Run», einem Song, den der Country-Sänger Hank Williams Jr. an die Adresse von Saddam Hussein richtete.
JONATHAN FISCHER
NZZ 10.9.2010

Pardon wird nicht gegeben: Eine CD-Box dokumentiert die Resonanz, die der Vietnam-Krieg in der amerikanischen Popkultur gefunden hat. Das Protestmilieu war den Patrioten musikalisch überlegen.

Die Radios verbannten den Anti-Vietnam-Song „The Draft Dodger Rag“ von Phil Ochs aus ihren Listen, das FBI beschattete den Liedermacher kontinuierlich, rechte Organisationen wie die John Birch Society forderten gar Konzertverbote für „subversive“ Künstler wie ihn. Das Mainstream-Amerika reagierte gereizt: Die gesungene Aufforderung, sich der Wehrpflicht zu entziehen, sollte nicht noch mehr amerikanische Jugendliche mit einem Virus infizieren, der laut Vizepräsident Spiro Agnew von einem „Zoo von Brandstiftern, Panthers, Hippies und Yippies“ verbreitet wurde und „das Land zu zerreißen“ drohte.

Nichtsdestotrotz entwickelte sich „The Draft Dodger Rag“ zu einem auf dem College-Campus viel gesungenen Untergrund-Hit, neben Country Joe & The Fishs „I-Feel-Like-I’m-Fixin-To-Die-Rag“, Bob Dylans „Masters Of War“ oder „Saigon Bride“ von Joan Baez – Songs, die den tiefen Graben zwischen liberalen Studenten und dem von einem patriotischen Krieg überzeugten Establishment illustrierten und die gleichzeitig ein Novum in der Geschichte darstellten: Vietnam war wohl der erste Krieg, der begleitend in den Schützengräben der Popkultur ausgefochten wurde. Musikalisch geschossen wurde dabei von beiden Seiten – hier eher untermalt von Folk-, Rock- und Soulklängen, dort meistens im Kontext von Countrymusik.

Mehr als dreihundert dieser Songs haben nun die Archivare von Bear Family Records in einer Box zusammengetragen: „Next Stop Is Vietnam – The War On Record: 1961 – 2008“. Die dreizehn CDs und das reich illustrierte Begleitbuch machen noch einmal klar, welche tiefen Wunden der Vietnam-Krieg in Amerika hinterließ – und vor allem, welchen symbolischen Stellenwert er im Kampf um die Selbstdefinition des Landes spielte: Waren nun die Kriegsbefürworter oder die Gegner die besseren Patrioten? Welche Aufgabe hatte Amerika in der Welt zu erfüllen? Und welche Opfer rechtfertigte ein Konflikt, den Muhammad Ali mit der spitzen Bemerkung „no Vietcong ever called me nigger“ zum fortdauernden Rassismus vor der eigenen Haustür in Bezug setzte?

So fanden sich denn in der Koalition der Kriegsgegner neben den studentischen Liedermachern und Hippies, den Underground-Rockern und Vertretern der Gegenkultur auch viele Soulsänger: Edwin Starr etwa mit seiner Antikriegshymne „War“, Freda Payne, die „Bring The Boys Home“ forderte, oder auch Marvin Gaye, der von den Berichten seines in Vietnam kämpfenden Bruders Frankie zu einem seiner stärksten Songs inspiriert wurde: „What’s Going On“.

Hier liegt der einzige Schwachpunkt der mit zahlreichen politischen Essays und historischen Bildern ausstaffierten Box: Das schwarze Amerika kommt in höchstens einem Dutzend Songs zu Gehör. Dabei hatte sich Martin Luther King Jr. das Thema auf seine Fahnen geschrieben, solidarisierte sich die Bürgerrechtsbewegung mit den Kriegsgegnern, ergriffen selbst Gospelbands wie die Staple Singers oder die Rance Allen Group eindeutig Partei.

Was die Herausgeber Bill Keesing und Bill Geerhart allerdings an Tondokumenten aufspürten, ist immer noch beeindruckend: Da kommen zwischendurch CBS-Reporter auf dem Kriegsschauplatz zu Wort, sind Präsidentenreden, militärische Statements, Feldaufnahmen von GIs und auch die Erklärung eines Demonstranten, der seinen Einzugsbescheid verbrennt, zu hören.

Eine thematische Gliederung ordnet die Songs nach Kriterien wie „Proud To Serve“ oder „Hell No – We Won’t Go“. So wird es noch deutlicher: Der Vietnam-Krieg polarisierte Amerika, brach die Grenzen zwischen den Künstlern und deren Publikum ein und trieb selbst manchen Amateur mit drastischen Texten ins Aufnahmestudio: „And if you burn your draftcard“, erklärt da etwa ein Werbeagent aus Grand Rapids, Michigan, „then burn your birth certificate at the same. From that moment on – I have no son“. Wer den Wehrdienst verweigert, der hat auch als Sohn ausgedient: Das war die Botschaft von Victor Lundbergs 1967 auf Liberty veröffentlichter Single „An Open Letter To My Teenage Son“.

Offensichtlich sympathisierten viele Amerikaner – später wurden sie zur sogenannten schweigenden Mehrheit erklärt – mit dieser Sorte Patriotismus. Bis auf Platz zehn der Billboard-Charts drang die Spoken-Word-Nummer vor. Lundberg durfte sie auf der Bühne der Ed Sullivan Show live vortragen, wurde für einen Grammy nominiert und provozierte nicht zuletzt ein gutes Dutzend Antwortsongs: Etwa „A Letter To Dad“ von Every Father’s Teenage Son oder auch Dick Clarks „Open Letter To The Older Generation“.

Der Briefverkehr zwischen den Generationen mag zwar die Fronten kaum versöhnt haben. Aber er erfasste am Ende selbst ganz und gar einer Protesthaltung unverdächtige Popstars: Wer hätte schon den Beach Boys zugetraut, auf ihrem Album „Surf’s Up“ an die vier an der Kent State University von Nationalgardisten erschossenen Anti-Vietnam-Demonstranten zu erinnern?

Und noch etwas offenbart diese Box: Die Popkultur hat seit dem Kriegsende 1973 ihren Blick auf die Vietnam-Veteranen revidiert. Wurden sie in den sechziger Jahren meistens als Verbrecher gebrandmarkt, galten sie spätestens seit den achtziger Jahren als romantische Helden und tragische Verlierer. Dazu haben wohl zahlreiche Hollywood-Produktionen wie Oliver Stones „Platoon“ beigetragen – aber auch die Songs der letzten drei CDs, auf denen Vietnam-Veteranen ihre persönlichen Rückblicke und Traumata formulieren und dabei moralischen Beistand von Popstars wie R.E.M., Steve Earle, Billy Joel oder Bruce Springsteen erhalten.

Manchmal gibt Vietnam da nur noch die Kulisse für das Schicksal von amerikanischen GI-Kindern aus Saigon ab – oder die Fußnote für einen neuen Krieg: Als in den neunziger Jahren der Persische Golf zum neuen amerikanischen Schlachtfeld wurde, erfasste eine neue Welle von War Songs das Land. Countrysänger Hank Williams III etwa warnt in „Don’t Give Us A Reason“ Saddam Hussein: „The desert ain’t Vietnam, and you got nowhere to run“.

Am Ende bleibt die Bilanz, dass die Kriegsgegner zumindest in musikalischer Hinsicht gewonnen haben. Ihre Songs werden bis heute weltweit in Schulen, auf Zeltlagern und Demonstrationen von immer neuen Generationen erlernt – und auf jeweils eigene Anliegen bezogen. Ob sie die Welt verändert haben? „Wenn dieses Werk dazu beiträgt“, sagt Country Joe McDonald im Vorwort, „über den Preis des Krieges nachzudenken, dann ist es vielleicht etwas wert. Aber wir haben für diese Lektion einen schrecklichen Preis gezahlt.“

JONATHAN FISCHER.
FAZ 4.9.2010

Rapper Rick Ross: Vom falschen Koks-König zum Knastwärter

Als rappender Gangsterboss sorgte er für Furore, dann deckte jemand seine wahre Vergangenheit auf: Rick Ross war bloß Knastbeamter. Die HipHop-Szene feiert ihn trotzdem als Superstar, denn sie zieht eine coole Lüge der lahmen Wahrheit vor. Und dann ist da natürlich dieser rauchige Bass.

Im HipHop zählt die richtige Camouflage mindestens so viel wie die beste Reimkunst: Das können selbst Authentizitäts-Apostel nicht leugnen. Besser gut inszeniert, als schlecht und echt. Und wenn Kindergarten-Jungs sich von Zeit zu Zeit als Indianer und Cowboys verkleiden, dann pflegen auch Rapper ganz ähnliche Rollenspiele: Trug Dr. Dre nicht vor „The Chronic“ als Mitglied der World Class Wrecking Crew diese schwarzen Ledereinteiler? Und hüpfte Tupac Shakur zur selben Zeit nicht als Background-Dancer von Digital Underground über die Bühne?

Am Ende landeten beide bei der HipHop-Lieblingfantasie: dem Gangster. Wer hier perfekt sein will, legt sich von Anfang an einen gefährlichen Namen zu. Capone-N-Noreaga, 50 Cent, Irv Gotti oder Freeway haben in dieser Hinsicht allesamt echte Kriminelle beliehen.

Seit vier Jahren hat sich ein weiterer Gangster-Darsteller zu ihnen gesellt: Rick Ross, benannt nach dem Drogenkönig, der für die amerikanische Kokain-Epidemie der achtziger Jahre verantwortlich sein soll. Schlagzeilen aber machte er zuletzt vor allem als Hochstapler. Vor zwei Jahren wurde seine einstige Anstellung als Gefängniswärter publik, der Rapper wurde nicht nur von Kollegen gedisst, sondern auch von seinem Namensgeber verklagt. Rick Ross geht aus diesen Querelen scheinbar gestärkt hervor: Mit seinem neuen Album „Teflon Don“ lässt er nicht nur alle Schmähungen an sich abperlen. Sondern legt einen großartigen, galant die Gangster-Mythologien aufgabelnden Klassiker vor.

Eine Masse Coolness

William Roberts alias Rick Ross – Jahre lang ein Mitglied der kaum außerhalb Miamis bekannten HipHop-Band Carol City Cartel – inszenierte sich bereits auf seinem Solo-Debüt „Port Of Miami“ (2006) ganz seinem Nom de guerre entsprechend: als Kokain-Größe, 200-Dollar-Zigarren-Raucher, als einer, der es gewohnt ist, im Maybach durch Florida zu rollen und Geschäftspartner auf der eigenen Yacht empfängt. Seine wuchtige 150-Kilogestalt, der Rauschebart, die Glatze, die nie abgenommene Sonnenbrille passten da gut ins Bild.

Nicht zuletzt klang Ross‘ erste Hitsingle „Hustlin“ bedrohlicher als alles, was seit 50 Cents Debüt unter dem Label Gangster-Rap erschien: raue Beats, Orgeltöne und diese heiser und autoritär daherkommende Bassstimme.

Kein Wunder, dass sich P Diddys Bad Boy Records, Irv Gottis Murder Inc und Jay-Zs Def-Jam-Label darum rauften, den rappenden Hünen unter Vertrag zu nehmen. Rick Ross kassierte schließlich den Millionenvorschuss von Def Jam – und erhielt eine für einen Newcomer äußerst kostspielige Produktion. Glaubwürdige Gangstergeschichten gehen immer. Und Ross‘ sagenhafte Reputation in den dunklen Ecken Miamis schien jeden Aufwand zu rechtfertigen.

Bis William Roberts sein alter ego zum Fallstrick wurde: Zwei Alben und einige Hit-Singles wie „The Boss“ lang hatte er die eigene Unterwelt-Vergangenheit großgeredet. Dann enthüllte die Webseite „The Smoking Gun“ Dokumente, die Rick Ross‘ Vergangenheit im Gefängnis und unter Kriminellen belegen. Allerdings auf der anderen Gitterseite: William Roberts durchlief eine Ausbildung als Gefängniswärter und arbeitete zwischen 1995 und 1997 als Angestellter des Department of Corrections des Staates Florida.

Fehde mit 50 Cent

„Ich habe nie einen Schwarzen verraten, belangt oder gar eingesperrt“, verteidigte sich der Rapper. Und zog eine Linie zwischen seiner angeblich nie geleugneten Vergangenheit und der eigenen Kunstfigur.

Doch nicht nur viele Fans waren enttäuscht – auch 50 Cent hatte einen idealen, weil bereits angeschlagenen Gegner für einen seiner berüchtigten Privatkriege gefunden. Der New Yorker Kollege schreckte dabei vor keiner Kinderei zurück: So führte er – begleitet von Kameras – die getrennt lebende Mutter von Rick Ross‘ Kind zum Einkauf in Luxusläden aus und erwarb ein Pornovideo einer weiteren Ex-Freundin des Möchtegern-Paten aus Miami.

Doch nicht genug der Prüfung: Der frisch aus dem Gefängnis entlassene echte Rick Ross strengte eine Zehn-Millionen-Dollar-Klage gegen den Rapper an – wegen des angeblich unrechtmäßigen Namens-Plagiats. Und mit dem neuen Album hat der HipHop-Star aus Miami auch noch die Nachkommen des „Teflon Don“ genannten Mafiabosses John Gotti gegen sich aufgebracht.

Jedem anderen hätten diese geballten Angriffe vielleicht das Genick gebrochen. Rick Ross aber scheint an den Widrigkeiten zu wachsen – und eröffnet „Teflon Don“ in Feierlaune. Sein Flow gleitet geschmeidiger denn je, die Mafioso-Klischees kommen gebrochen noch besser und die Musik überzeugt durch opulente Siebziger-Soul-Arrangements.

Nicht echt, aber stilecht

Auf Tracks wie „Free Mason“, „Live Fast Die Young“ oder „Maybach Music III“ bietet sein rauchiger Bass gar mühelos den gastierenden Schwergewichtskollegen Jay-Z, Kanye West und Jadakiss Paroli. Und dann stehen ihm auch noch die richtigen Produzenten bei: J.U.S.T.I.C.E. League, No ID oder West hüllen Ross‘ Raps in symphonische Grandezza und bauen die Theaterkulissen für seine Geschichten.

Schließlich ist Rick Ross weder ein Popdandy wie Kanye West noch ein virtuoser Irrer im Stil eines Lil‘ Wayne. Sondern ein cleverer Selfmade-Man, der seine Mythologie aus dem Leben anderer Leute zusammenbastelt. So dichtet er auf „MC Hammer“: „I got 30 cars, whole lotta dancers/ I take ‚em everywhere/ I’m MC Hammer“. Ein anderes Mal fantasiert er sich als Wiedergänger von Notorious B.I.G. Oder wagt es in der schmerzerfüllten Selbstbetrachtung „Tears Of Joy“ gar, eine Rede von Black Panther-Gründer Bobby Seale zu sampeln.

Nun, da niemand mehr Authentizität erwartet, gewinnen Rick Ross Selbststilisierungen noch an Unterhaltungswert. Selbst wenn alles nur Camouflage sein mag: „Teflon Don“ bietet großartigen Pop-Eskapismus. Nicht echt, aber stilecht inszeniert.
Jonathan Fischer
SPIEGEL ONLINE 1.9.2010