Kunst ist das neue Schwarz! Afrikanische Kuratoren leiten die Berlin Biennale, Museen moderieren postkoloniale Diskurse und Wolfgang Tillmans’ Fotos touren im Kongo: Deutschland gibt Millionen für den Austausch mit Afrika aus

Die Ankündigung der diesjährigen Berlin Biennale war ein Aufreger. Nicht nur weil in Gabi Ngcobo aus Johannesburg zum ersten Mal eine afrikanische Kuratorin als Leiterin der renommierten Ausstellung verpflichtet wurde. Das Pressefoto mit den vier Co-Kuratoren zeigt ein rein schwarzes Team. Moses Serubiri, Nomaduma Rosa Masilela, Yvette Mutumba und Thiago de Paula Souza haben als Afrikaner oder Angehörige der Afro-Diaspora in Deutschland, Nordamerika und Brasilien maßgeblich postkoloniale Diskurse in der Kunst geprägt. Darf man dieses Jahr eine Kunstschau unter dem Stern Afrikas erwarten? Nein, nein und nochmals nein, wehrt Yvette Mutumba ab. „Gabi Ngcobo hat uns nicht nur wegen unserer Herkunft geholt“, sagt die in Berlin lebende Mitbegründerin und Chefredakteurin des Magazins Contemporary And und: „Uns geht es in erster Linie um Kunst und nicht um Afrika.“ Alle Museen bekämen gerade Fördermittel für global angelegte Kunstprojekte, alle großen Kunst-Institutionen wollten Afrika und Postkolonialismus thematisieren. Aber, so sagt sie mit Nachdruck, man müsse die nachträgliche Entdeckung des vernachlässigten Kunst-Kontinents nicht unnötig exotisieren.

  Tatsächlich zitiert der Biennale-Titel nicht etwa einen südafrikanischen Dichter sondern Tina Turners „We Don’t Need Another Hero“, und der Pressetext erwähnt kein einziges Mal die Wörter „Afrika“ oder „postkolonial“. Ganz bewusst, sagt Mutumba, denn wie könnte man subtile rassistische Vorurteile besser entlarven, als gewisse Erwartungen zu enttäuschen? Dafür brächten die Kuratoren der Biennale ihre Diskurse mit, man werde Machtpositionen mit Gegen-Narrativen herausfordern. Wenn deswegen mehr Künstler aus Afrika und der afrikanischen Diaspora mitwirken würden als je zuvor, sei das nur Folgeeffekt. Die 36-jährige Berlinerin zählt sich zu einer jungen Generation schwarzer Kuratoren, denen Pioniere wie Okwui Enwezor oder Simon Njami den Weg bereiteten und die nun alles daransetzen, das Wörtchen „Afro-“ überflüssig zu machen. „Angesichts all der spannenden Kunst, die in Afrika produziert wird, erübrigt sich die Diskussion nach ihrem Wert. Vielmehr gilt es zu fragen, warum die Kunstwelt so lange so ignorant war.“

  Man kann sich aber auch fragen, warum sich hierzulande seit sieben, acht Jahren die Ausstellungen mit afrikanischen Künstlern häufen – ja afrikanische Kultur massiv mit öffentlichen Mitteln gefördert wird, egal ob in Tanztheatern, Kunstvereinen, Filmprojekten oder bei der Begegnung von Clubmusikern zwischen Berlin, Kinshasa und Nairobi? Markus Müller, der mit seiner Consulting Firma in Berlin viele Museen und Institutionen berät, und seit der Documenta 11 im Jahre 2002 immer wieder auch mit Okwui Enwezor arbeitet, sieht zwei Prozesse zusammenwirken: Zum einen habe man angefangen zu erkennen, „dass Europa kein isoliertes stabiles Gebilde mit eindeutiger kultureller Identität ist“. Den Austausch habe es seit den Kreuzzügen, den Mauren in Spanien, der Eröffnung der Sklavenmärkte in Portugal und der Ausbeutung afrikanischer Kolonien durch Europäer gegeben. Und der Kanon, lange aus der Sicht westlicher Kunsthistoriker geschrieben, sei durch Ausstellungen wie etwa „Primitivism“ erweitert worden, die 1984 im New Yorker Museum of Modern Art das Verhältnis zwischen der Moderne und afrikanischer Kunst thematisierte. Das Bild bekam Sprünge, auch wenn die Schau für die Inszenierung subsaharischer Werke als Steigbügelhalter für Künstler wie Picasso kritisiert wurde.

  Was Deutschland betrifft, nahmen viele Spieler den Faden auf: Der als erster afrikanischer Kurator der Biennale Venedig gefeierte und nun im Münchner Haus der Kunst wirkende Okwui Enwezor, sein Kollege Simon Njami, der 2004 die Ausstellung „Africa Remix“ unter anderem im Kunstpalast Düsseldorf zeigte, das Institut für Afrikastudien der Universität Bayreuth, Tanztheater wie Kampnagel und oder das Berliner Theater Hebbel am Ufer (HAU). Wer weiß schon, dass der aus Köln stammende Reggae-Star Gentleman staatlich gefördert durch Afrika tourte oder der deutsche Fotograf Wolfgang Tillmans gerade seine Arbeiten in Kinshasa zeigt?

  Dabei geht es beim deutschen Afrika-Engagement auch um Politik. Schon Bundespräsident Horst Köhler hatte erkannt, welche Rolle die Entwicklung Afrikas für den Nachbarn Europa spielt, auch kulturell: „Der Kontinent entdeckt seine eigenen Wurzeln neu“, formulierte es Köhler in seiner Rede „Vier Thesen zu Afrika“. „Diese künstlerischen Suchbewegungen, diese angstfreien Destruktionen und Konstruktionen von Identität sind per se auch politisch, weil afrikanische Identität ja jahrhundertelang unterdrückt worden ist.“ Kultur sei demnach ein Katalysator für Afrika, um seine Würde auf der Weltbühne zurückzugewinnen. Im selben Geiste erklärte Bundesaußenminister Frank-Walter Steinmeier im Jahr 2008 die Kulturarbeit wieder zum dritten Standbein der Außenpolitik. Seine „Aktion Afrika“ erhöhte den Etat der Goethe-Institute für kulturelle Arbeit auf dem Kontinent um zwölf Millionen Euro. Das Ziel: Künstler und Kulturschaffende in ganz Afrika zu vernetzen – mit Deutschland als Moderator. Klaus-Dieter Lehmann, Präsident des Goethe-Instituts, sagte damals: „Ich glaube, dass wir versuchen müssen, Qualitäten, die in Afrika vorhanden sind, auch für uns aufzubereiten, sodass das nie eine Einbahnstraße ist, sondern immer eine Zweibahnstraße.“

  Die „Aktion Afrika“ gab Elke aus dem Moore, der Leiterin des vom Auswärtigen Amt finanzierten ifa-Instituts für Auslandsbeziehungen, eine Steilvorlage. Sie hatte schon während ihres Studiums als Kunsthistorikerin die Lücke erkannt: „Die Internationalisierung der Kunstszene in den Neunzigerjahren bedeutete erstmals die Einbeziehung einiger Länder Asiens und Lateinamerikas. Aber Afrika? Diese Perspektive fehlte vollkommen.“ Und auch die hierzulande arbeitenden afrikanischen Künstler blieben weitgehend unsichtbar. „Diese Ignoranz“, sagt aus dem Moore, „hat viel mit Rassismus zu tun.“ Mit dem ifa wolle sie solch „gefährlichen Tendenzen“ entgegenwirken. Nach dem Ersten Weltkrieg als Teil von Friedensmaßnahmen zur Völkerverständigung gegründet, betrieb das Institut Netzwerkarbeit in der Kunst, schickte Ausstellungen von Gerhard Richter und Rosemarie Trockel ins Ausland oder finanzierte den deutschen Pavillon in Venedig. Außerdem unterhält das ifa Galerien in Berlin und Stuttgart. Die Ernennung von Alya Sebti aus Casablanca zur Galerieleiterin in Berlin steht für eine Neuausrichtung. „Es ist unser Ziel“, sagt aus dem Moore, „Partner-Institutionen in Afrika aufzubauen, so finanziert die ifa das von Mutumba zusammen mit Julia Grosse gestaltete Kunst-Magazin für afrikanische Perspektiven Contemporary And. Hervor ging es aus einem Projekt zum Thema Mode und urbaner Raum. „Prêt-à-partager“ tourte seit 2009 durch sieben afrikanische Städte und Berlin. Als Kuratorin damals mit an Bord: Gabi Ngkobo. Dass diese Frau nun die Berlin Biennale leiten wird, sieht die ifa-Leiterin als hoch symbolische Entscheidung: „Deutschland hat seine Kolonialgeschichte nie aufgearbeitet.“ Das zeige schon die Tatsache, dass zuletzt mehrere ethnologische Museen in Deutschland ihre Afrika-Abteilungen schließen und inhaltlich überarbeiten mussten.

  Das Geld ist vorhanden. Der Wille, sich mit den schwierigen und teils informellen Strukturen der afrikanischen Kunstszene auseinanderzusetzen, oft nicht. Das erzählt Hortensia Völckers, die künstlerische Leiterin der Kulturstiftung des Bundes, die in den letzten Jahren über einen eigens geschaffenen TURN-Fonds 75 deutsch-afrikanische Kooperationen mit einer Summe von mehr als 14 Millionen Euro gefördert hat. „Die großen Museen, Theater und Kunst-Institutionen scheuen sich leider noch immer, in Afrika zu recherchieren“, sagt Völckers. Dafür hätten sich etwa kleine Tanzkompanien und von Privatleuten angeschobene Kultur-Initiativen umso mehr eingebracht. Die Berlin Biennale – zu hundert Prozent von der Kulturstiftung des Bundes finanziert – passt da ins Bild.

  Yvette Mutumba konstatiert inzwischen ein neues Selbstverständnis: Früher glaubten viele Künstler, sie müssten in New York, Amsterdam oder Berlin leben, um wahrgenommen zu werden. Heute erreiche man auch ein internationales Publikum, wenn man sein Atelier in Nairobi oder Dakar hat. Geografische Marker spielten eine immer kleinere Rolle. Und so geht auch die Berlin Biennale nur einen weiteren Schritt hin auf ein Ziel zu, das Elke aus dem Moore „beyond boxing“ nennt. Schubladenfrei. Oder: Jenseits von schwarz und weiß.

JONATHAN FISCHER

SZ 16.1.2018

 

Meine Haare, meine Energie – Die aus Mosambik stammende und in Kapstadt lebende Künstlerin Lizette Chirrime verarbeitet ihre Leidensgeschichte in materialreichen Collagen. Ihre Umhänge sind auch bei Popstars gefragt

Lizette Chirrime hatte nichts zu verlieren. Ihr Job als Sekretärin in einer Aluminiumfabrik in Maputo war ihr gekündigt worden, sie konnte ihre Wohnung nicht mehr bezahlen und lebte mit nicht viel mehr als ein paar Kleidern auf der Straße. Dann, eines Nachts, „erwischte es“ sie. Lizette Chirrime weiß noch genau, dass es Freitag der 13. Juni 2003 war, als sie im Schein einer Kerosinlampe anfing, aus Stofffetzen, die sie gerade zur Hand hatte, eine Puppe zu basteln. „Von da an konnte ich nicht mehr aufhören. Im Schlaf hörte ich regelmäßig Stimmen, die mir sagten, was ich zu tun hätte. Wie ich meine Stoffe verwenden sollte. Dann wachte ich auf und machte es genauso wie es mir gesagt wurde. Das fühlte sich gut an.“ Lizette Chirrime nähte um ihr Leben. Wenn sie ihre selbst gefertigten Kleider trug, sprachen sie manchmal Menschen auf der Straße an, ob sie ihnen ein Teil verkaufen würde. „Damals hielt ich das nicht für Kunst.“ Ein schmales Lächeln huscht über Chirrimes sehr ernstes Gesicht. Zu Jeans und großen silbernen Kreolen trägt sie eine Wollweste, bei der ihr Kopf aus der Ärmelöffnung schaut. Ihre Lippen hat sie mit knallblauem Lippenstift angemalt. Sie wolle sich nicht mehr verstecken, sagt die 44-jährige. Ihre Kunst – das sei die heilende Kraft ihres Lebens.

In ihrem kleinen Atelier in Observatory, einem Vorort von Kapstadt, stapeln sich neben einer elektrischen Nähmaschine Stofflagen, Scheren und Plastikkanister mit verschiedenfarbigen Flüssigkeiten. Die Fenster sind staubig. Es riecht nach Leim. In diesem Kabuff arbeitet eine der erfolgreichsten jungen Künstlerinnen Südafrikas. Chirrime wurde 2016 als „Neuentdeckung“ auf der Contemporary African Art Fair 1:54 in London gefeiert. Die südafrikanische Nationalgalerie stellte sie aus. Und natürlich werden ihre Textil-Collagen und Kostüme auch im Zeitz-MOCAA, dem spektakulären neuen Museum für zeitgenössische afrikanische Kunst an der V&A Waterfront in Kapstadt zu sehen sein. Und doch illustriert Chirrimes Geschichte, wie schwer es afrikanische Künstlerinnen immer noch haben. Wie sehr sie um Anerkennung ringen müssen. Erst recht, wenn sie wie die Mosambikanerin einen sehr persönlichen, autobiografisch geprägten Stil entwickeln.

Chirrime drapiert ein paar unfertige Arbeiten auf dem großen Resopaltisch ihres Ateliers. Textilcollagen aus farbenprächtigen Waxprint-Stoffen, wie sie afrikanische Frauen für Wickelröcke, Kopftücher und Kostüme verwenden. Rundungen und Schwünge bestimmen die Formen. Chirrimes Arbeiten rufen Assoziationen zu Wasser und Weiblichkeit hervor. Nur die abstrakten verdrehten Körper scheinen die Entfremdungserfahrungen der Künstlerin zu spiegeln. Dazwischen sind aufgenähte Perlen, Schlangenhaut und Haar-Büschel: „Meine Haare enthalten meine Energie.“ Das mag an die schamanistischen Objekte von Joseph Beuys oder die geknitterten Kuhfelle von Nandipha Mntambo erinnern, aber Chirrime interessiert sich kaum für künstlerische Konzepte. Eher spielt die Verbindung mit den Vorfahren für sie eine Rolle. Sie sei immer eine spirituelle Person gewesen sagt Chirrime. Aufgewachsen als muslimisches Stiefkind in einem katholischen Haushalt habe sie nirgends dazugehört. Aber ihr seien ständig Verstorbene erschienen – bis die eigene Hellsichtigkeit ihr Angst gemacht habe. Deshalb habe sie noch in Mosambik die Ausbildung zur traditionellen Heilerin durchlaufen. Jetzt packe sie ihre Träume in ihre Kunst. Oft stehe sie vor ihrer Leinwand und „befrage sie, was sie sein will“. Afrikanische Spiritualität trifft da auf eine abstrakt-expressionistische Ästhetik – und eröffnet magische, unkartographierte Zwischenwelten.

Letztlich kann man Chirrimes Werk nur im Zusammenhang mit ihrer Lebensgeschichte fassen. „Afrikanische Kunst“, erklärte der renommierte senegalesische Maler und Objektkünstler El Hadji Sy einmal, werde vom westlichen Kunstdiskurs allzu oft „allein nach der Stärke des Objekts beurteilt“, während man den Schöpfer des Objekts vernachlässige. „Aber ohne den Menschen, den Künstler als eins mit seinem Objekt zu betrachten wird die Analyse obsolet“. Lizette Chirrime kondensiert nicht nur ihr Leben in ihren Werken Sie dienen ihr auch – so sagt sie – „als Weg, die Ahnenbotschaften wieder loszuwerden“. Anfangs arbeitete sie ausschließlich mit Fundstücken: Alte Jutesäcke, Teile von Kuhfellen, Knöpfe und Nägel. „Richtige Leinwände konnte ich mir da noch nicht leisten“. Die Säcke habe sie sehr bewusst gewählt. „Manche Menschen benutzen sie als Fußmatten, genauso wie sie mich benutzt haben“. Ihr Heilungsprozess habe begonnen, als sie mit Farbe und Stoffen den hässlichen Rupfen in etwas Schönes verwandelte. Aufgenähte Hände legen sich da schützend über symbolische Darstellungen des weiblichen Unterleibs. „Die Hände sagen, was ich als missbrauchtes Kind nicht sagen konnte: Stop.“

Lizette Chirrime hat sich 2005 auf den Weg gemacht. Trotz mehrerer Ausstellungen in Maputo habe sie dort so gut wie nichts verkauft. Mit genug Geld für eine Monatsmiete und ein paar Fotos ihrer Kunstwerke kam sie in Kapstadt an. Welcher Ort hätte ihr schon mehr zu bieten? „In Maputo gab es gute Künstler, die aus Verzweiflung ihre Werke auf dem Markt herumgetragen haben“. In der Stadt unter dem Tafelberg aber ist eine der vitalsten Galerien-Szene des schwarzen Kontinents zu Hause, finden sich Kunstmessen und Museen – all das, von dem Künstler auf dem Rest-Kontinent träumen. Doch zunächst quälte sich Chirrime mit Farbe und Pinsel. Und wusste nicht mehr, ob sie überhaupt eine Künstlerin war. „Meine südafrikanischen Künstlerkollegen erklärten mir, meine Collagen seien bestenfalls Handwerk“, sagt Chirrime, die es irgendwann aufgab, andere Menschen beeindrucken zu wollen. Ab diesem Zeitpunkt ging es aufwärts. Zuerst wurden lokale Galerien auf sie aufmerksam, dann Zeitungen. Die Collagen schienen nicht nur ihrer eigenen Geschichte Ausdruck zu verleihen, sondern auch größere gesellschaftliche Diskurse zu berühren. Etwa die (nicht nur in Südafrika grassierende) Gewalt gegen Frauen. Die Frage, was Kunst mit dem Leben zu tun hat. Und wie spirituelle Erfahrungen eine adäquate Form finden können.

Zuletzt hat die Künstlerin eine Praxis aus ihren Anfangstagen als Obdachlose wiederaufgenommen: Sie näht Patchwork-Kleider. Oder genauer gesagt: Bunte Kapuzenumhänge mit meterlangen Schleppen. „Diese Umhänge schützen mich. Ich hatte keinen Vater und keine Mutter, die mich geführt, mein Wachstum begleitet hätten. Ich musste alles alleine herausfinden.“ Diese Gewänder stellt sie nicht einfach aus. Sie schlüpft hinein und singt. Es sind dramatische, schaurig-schöne Gesänge, die da aus der Künstlerin herausbrechen. Ihr Gesicht aber verschwindet, von der Kapuze bedeckt, im Dunkeln. Ihre Auftritte hatten ungeahnte Folgen. Popstars aus ganz Südafrika, wie etwa die Sängerin und Schauspielerin Zolani, bestellten Kleider bei ihr. Das hat Chirrime zwar Geld und Anerkennung gebracht. Trotzdem, sagt sie, habe sie mit dem Mode-Business abgeschlossen: „Wenn ich zu schnell arbeite, dann verliere ich meine innere Verbindung.“ Dann packt die Frau mit den blauen Lippen ihre Taschen zusammen. Sie bedaure, aber sie müsse noch etwas erledigen. Ihre tägliche Tour eben. Den Sohn bekochen. Schneidereien besuchen. Stoffreste einsammeln.

JONATHAN FISCHER

SZ 12.1.2018

Denn der Schmerz ist wahr – Robert Finley, der 63-jährige Straßensänger und Bluesmann, kocht mit seinem neuen Album „Goin‘ Platinum“ noch einmal das Drama des Southern Soul hoch

Weißer Bart, warmer Bariton, in Würde gealtert. Robert Finley ist so ein Typ, dem man jede Lebensweisheit nur allzu gern abnimmt. „Es kommt nicht darauf an, was du tust, sondern wie du es tust“, singt er. Und man stellt sich – ganz großes Blueskino! – vor, wie der Sänger, wadenlanger Staubmantel, Lederjeans, das glitzernde rote Hemd unter die gewaltige Gürtelschnalle geschoben, in Dan Auerbachs Easy Eye Studios in Nashville stolziert. Finleys Schlangenlederstiefel glänzen, der Cowboyhut sitzt genau im richtigen Winkel über dem wettergegerbten Gesicht, und auch die Sonnenbrille nimmt der 63-jährige Veteran aus Bernice, Louisiana, nicht ab, wenn er vor dem Mikrofon steht.

Dan Auerbach flüstert dem halb erblindeten Zimmermann wie immer die Lyrics ins Ohr, bevor Finley sie, aufgeladen mit einem halben Jahrhundert Bluesleben, wieder ausspuckt: Wer kann es da nicht hören, das Ackern auf den väterlichen Pachtfeldern, die Schufterei auf dem Bau, die Jukebox-untermalten Brandys am Feierabend, und das allsonntägliche Erlösungsflehen im Kirchenchor? Als ob Finley jede Silbe seines Gesangs durch eine Ladung Staub, Schweiß und Scherben gurgeln würde, intuitiv das innere Drama eines Songs erfasste, den Punkt, an dem es schmerzen muss. Denn der Schmerz ist wahr.

„Age Don’t Mean a Thing“ hieß das Debütalbum von Robert Finley

„Robert brauchte keine Anleitung, Er machte, was der Song verlangte – wie er von einem tiefen Bellen zum beschwörenden Flüstern wechselte, ließ mich jedes mal wieder erschaudern“, sagt Dan Auerbach, Kopf der Black Keys, mehrfach Grammy-gekrönter Musiker und Produzent. Finley ist der erste Musiker, den er für sein eigenes Easy Eye Label unter Vertrag nahm. Zur Musikgeschichte der schwarzen Südstaaten aber unterhält Auerbach bereits eine lange Liebesbeziehung: Die Black Keys hatten den schwer rumpelnden Mississippi Hill Blues aufgerüstet, mit Dr. John tauchte er in den New-Orleans-Voodoo-Funk, und auf seinem letzten Soloprojekt „Waiting on a Song“ holte Auerbach unter anderem den Swamp-Pop aus der Vergessenheit. Und nun die ganz große Vokalkunst. Der Südstaaten-Soul. Es ist dies eine auratische Haltung, eine Aus-dem-Dreck-in-den-Himmel-Alchemie, die man kaum auf Gesangsakademien und Schauspielschulen lernen kann. O. V. Wright und Tyrone Davis haben sie beherrscht, Syl Johnson und William Bell.

Robert Finley ist mit dieser Kunst groß geworden – über die Livemusik auf Mother-Day-Picnics und Crawfish-Cook-Outs, über lokale Bluesstationen und Juke Boxes. Sein eigener Wurf kommt zur richtigen Zeit. Wenn gerade jede auf Kleinstlabels erschienene Soul-Rarität der sechziger Jahre wieder aufgelegt wird, und Spätzünder wie Charles Bradley und Sharon Jones es schafften, weltweit ein Hipster-Publikum um sich zu scharen, dann muss man ein Paradox konstatieren: Southern Soul ist heute populärer denn je. Und das obwohl oder gerade weil so viele der alten Helden – zuletzt Sharon Jones und Charles Bradley – gegangen sind. Robert Finley könnte bald der letzte sein, der „last soulman standing „.

Zwei Glücksfälle führten zur Entstehung dieses Albums: Zunächst hatte ein Mitglied der Music Maker Foundation, einer Stiftung für ältere und unterprivilegierte Musiker, Robert Finley in Arkansas auf der Straße spielen hören. In der Folge nahm der Bluesmann sein Debüt auf: „Age Don’t Mean a Thing“. Später landete der Mitschnitt eines Finley-Auftritts bei Dan Auerbach: „Ich hörte diesen Magnetismus in seiner Stimme“, schwärmt er. Er holte den Straßensänger Anfang des vorigen Jahres für die Vertonung eines düsteren Blues-Comics, der „Murder Ballads“, ins Studio. Könnte diese Stimme aber nicht auch das Leiden in und an der Liebe überhöhen? Diese Mischung aus Sex, Untreue und dreckigem Gospelgroove, Rezept aller Southern Soul Hits, die einst auf Labels wie Stax, Hi Records oder Backbeat erschienen? Auerbach hatte ein paar passende Songs, unter anderem von John Prine, Nick Lowe und Pat McLaughlin, in der Schublade, und er wusste, wen er unbedingt anrufen musste: Schlagzeuger Gene Chrisman (der schon für Elvis Presley, Aretha Franklin und Dusty Springfield spielte), Bobby Womacks und JJ Cales ehemaligen Keyboardmann Bobby Woods, Gitarrenlegende Duane Eddy – und dazu den Bläsersatz der Preservation Hall. In dieser Versammlung altehrwürdiger Veteranen war Finley mit seinen 63 Jahren plötzlich nicht nur der Jüngste. Sondern auch der Joker. Ein Mann, der Neuland betritt.

Mit einem Soul-Routinier als Sänger wäre wohl ein anderes Album herausgekommen – einer dieser wohligen „Wir können es noch“-Aufgüsse. Dan Auerbach aber wollte den Bluesmann Finley aus seiner Komfortzone holen. Ihn in den Treibsand der großen Gefühle locken, dorthin, wo sich Gosse und Himmel berühren. Bestand die Kunst des Southern Soul nicht immer darin, rituell hinabzusteigen in die dunklen Keller der menschlichen Existenz, das Drama des Scheiterns auf sich zu nehmen, um schließlich in einer Art kollektiven Beichte die Läuterung zu suchen? Finley trifft diese spirituellen Untertöne auf Anhieb – obwohl jeder Song ein neues stilistisches Abenteuer bedeutet: Verspukt säuselnder Voodoo Soul („Get it while You Can“), akustischer Gitarren-Country-Boogie („You Don’t Have to Do Right“), herzerweichende Lamentos („Empty Arms“) und von düsteren Bläsern getriebener Funk („Medicine Woman“). Und doch bindet Finleys Gesang alles sehr stimmig zusammen. Hört man dem Mann in jeder Silbe an, wie viele Stiefelsohlen er schon durchlaufen hat – und welcher Hunger ihn noch weitertreibt.

„Nur wer gekniet hat“, sagt Robert Finley, „genießt es, sich aufzurichten.“

„We’re goin‘ platinum!“, soll der Bluesmann bei jedem Playback ausgerufen haben. Und, hey, ist das nicht ein guter Albumtitel? Zeigt er doch den ganzen Aberwitz des erblindeten Zimmermanns, dessen musikalische Karriere bisher aus ein paar Jahren mit der Armeeband, unbezahlten Gospel-Gigs in lokalen TV-Sendern, dem Tingeln durch Malls bestand, und der es der Welt noch mal zeigen möchte. Eine Win-Win-Situation ist das Album jetzt schon: Hier der Produzenten-Star mit der Mission, den traditionellen Südstaaten-Sound für die Gegenwart urbar zu machen, dort der im Blues-Milieu aufgewachsene Underdog, der sich alles nur nach Gehör draufschafft. Einziger Makel: Auerbach lässt den Hörer all zu glatt vom Haken. Hat sich der Easy Eye Mastermind etwa von der Technik verführen lassen, alles endlich einmal so glasklar und geordnet zu produzieren, wie es den legendären Recordmen der sechziger Jahre – sie nahmen mit oft nur vier Spuren in Eierschachtel-isolierten Schuppen auf – niemals möglich gewesen wäre? Wollte er mit Glockenspielen und kristallinen Riff-Figuren doch ein wenig „Platinum“-Ambitionen zeigen? Perfektion und Sauberkeit – das klingt wie die Antithese dieses zwischen Baumwollfeldern entstandenen Gospel-Derivats. Trotzdem: Allein Finleys schmachtendes Falsetto auf „Holy Wine“ ist groß genug, um mit ihm auf die Knie zu fallen. Mitzuflehen. Mitzubereuen. Nicht weil die eigenen Missetaten so drücken würden. Sondern weil das Souldrama so schön im Magen glüht. Oder wie Finley es sagt: „Nur wer gekniet hat, genießt es, sich aufzurichten.“

 

JONATHAN FISCHER

SZ 3.1.2018