Club Obama – Die Pop-Hipster der Stunde pilgern nach Mali, aber dem Land droht die islamistische Revolution: Zu Besuch in einem bedrohten Biotop

Es gab viele Gründe, die gegen dieses Konzert sprachen. Die dunklen Regenwolken über Bamako. Die leeren Taschen der Malier. Die politische Krise eines Landes, das gerade durch einen Militärputsch destabilisiert ist und dessen nördliche Hälfte Islamisten besetzt haben. An diesem Freitag aber spricht noch ein viel gewichtigerer Grund gegen eine nächtliche Tanzveranstaltung unter freiem Himmel: Der Beginn des Ramadans. Ein Fastenmonat, in dem strenggläubige Muslime weder ausgehen, noch tanzen. Ben Zabo allerdings scheint das nicht allzu sehr zu beeindrucken: „Wir können hier über alles diskutieren“, sagt der junge malische Popstar in der selbstgeschneiderten Militäruniform: „Warum sollte ich als Christ im Ramadan kein Konzert veranstalten? Ich muss eben mit den Anwohnern diskutieren.“ Und so dreht Zabo, ein 28-jähriger Gitarrist und Sänger, dessen Songs gerade tagtäglich im malischen Radio zu hören sind, den ganzen Freitagvormittag seine Runden. Der schlaksige junge Mann klopft bei einigen Dutzend Häusern der überwiegend muslimischen Nachbarschaft im Westen Bamakos an. Spricht mit Familienvätern und Ladenbesitzern. Lächelt. Erklärt höflich. Auch die Polizeiwache fragt er. Am Ende hat – Ramadan hin oder her – niemand hat etwas gegen sein Konzert in einem Freiluft-Restaurant. Nicht einmal der Imam der benachbarten Moschee.

Ben Zabos Geschichte erzählt viel über die Kultur Malis. Über ethnische und religiöse Vielfalt und eine jahrhundertealte Toleranz. Sie erhellt, was angesichts der Bedrohung durch die Islamisten im Norden auf dem Spiel steht: Das malische Modell der Koexistenz. Der Reichtum einer Musikkultur, die zur gleichen Zeit, da Islamisten rund um Timbuktu alte Sufi-Heiligtümer zerstören, im Westen höher im Kurs steht als je zuvor. Früher mag es mal Indien gewesen sein oder Jamaika. Heute pilgern inspirationshungrige Pop-Hipster bevorzugt nach Mali, zuletzt gingen sogar Pop-Künstler wie TV On The Radio , Santigold oder Dan Auerbach von den Black Keys mit malischen Musikern ins Studio.

Aber auch Ben Zabos Musik hört man den musikalischen Austausch an: Er hat die uralten Rhythmen und Balafon-Melodien seines Stammes, der Bo, mit elektrischen Gitarren aufgerüstet. Und ließ sein Debüt-Album vom amerikanischen Rockmusiker Chris Eckman von den Walkabouts produzieren. „In Mali leben über 80 verschiedene Ethnien“, sagt Zabo, „wir sind es gewohnt, uns mit unseren Nachbarn auszutauschen“. Und so finden sich zwischen den Plastiktischen des Freiluftrestaurants Chez Symphorien am ersten Abend des Ramadan Christen und Moslems, Bambara und Bo ein. Der Innenhof ist nur von ein paar Petroleumlampen erhellt. Die Schwüle ist erdrückend. Es riecht nach billigem Parfüm und Urin. Doch sobald Ben Zabos Gitarre den ersten Blues-Akkord anschlägt, lassen die Gäste – Herren im Anzug und mit Gold behangene Damen – ihr Bier stehen. Niemand tanzt allein, alle tanzen in einem großen Kreis.

So viel Ben Zabos Musik auch Paten wie James Brown und Fela Kuti verdankt: Das hölzerne Geklöppel des Balafons, die bluesigen E-Gitarren und der lose, kreiselnde Groove strahlen eine sehr malische Lässigkeit aus. Der junge Popstar muss am Ende mindestens dreimal seinen Hit „Wari Vo“ spielen. Es geht um ein altes afrikanisches Thema: Du hast ein Mofa, deine Frau will aber ein Auto. Den Refrain singen alle mit. Wer nichts von der militärischen Niederlage im Norden, gestrichenen Auslandshilfen und leeren Touristenhotels wüsste, könnte diese Party für den Ausdruck einer unerschütterten Normalität halten.

Tatsächlich erinnert Bamako kaum an eine Stadt im Kriegszustand. Eselskarren und Trauben von Mofas schieben sich durch die Straßen, Männerrunden sitzen im Schatten um eine Teekanne, während viele der Händler vor ihren bunten Buden mit Telefonkarten, Sonnenbrillen oder Röstspießen dösen. In den Clubs an der Rue Koulikoro spielt abends die Live-Musik, als wäre nichts geschehen. Es gibt zwar keine Touristen mehr, aber die Blech-Schuppen wie der Club 33 sind gut gefüllt: Junge Frauen drehen sich dort zum Trance-Blues traditioneller Lauten, während die Männer sich im Dunkeln auf Holzbänken lümmeln. Die Jüngeren besuchen den Club Obama Balafon. Zwei Rapper rappen da vor dem Konterfei des amerikanischen Präsidenten ihre Bambara-Sprechgesänge, während Gruppen männlicher und weiblicher Jugendlicher Shishas rauchen und sich über ihre iPhones beugen. Ein Bild wie aus einer westlichen Großstadt.

„Mit den richtigen Beziehungen“, sagt Ben Zabo und nickt in Richtung der dicken Jeeps auf dem Parkplatz, „konntest du in Mali schon immer gut leben.“ Nicht erst die Islamisten bedrohten sein Land. Genauso schlimm sei die Korruption. Schon lange kursieren Geschichten über die Verwicklung der alten Regierung in den internationalen Drogenhandel, das protzige mit Gaddafis Geldern finanzierte Regierungsviertel und die vielen Hotels des Präsidenten-Clan machen das Gefälle zwischen der Elite und der auf Eselskarren angewiesenen Bevölkerungsmehrheit sichtbar. Wie viele Malier hat Zabo deshalb erst einmal mit den Militärputschisten in Bamako sympathisiert. Hauptsache neue Gesichter im Präsidentenpalast. Sein Song „Cinquentanaire“ – es geht um die Feierlichkeiten zum 50. Jahrestag der Unabhängigkeit Malis – spricht aus, was die meisten Malier denken. „Man hat dafür sämtliche Staatschefs Afrikas zusammengetrommelt, um Champagner zu trinken. Aber was sollte das? Da wurden an einem Tag Millionen verpulvert, während die jungen Malier keine Arbeit finden. Wir Afrikaner müssen unsere Unabhängigkeit erst finden.“

Das Studio Bogolan: Ein fensterloser, Flachbau an einer Lehmstraße nicht weit vom Stadtzentrum. Der Aufnahmeraum ist mit afrikanischen Teppichen ausgehängt, die Misch-Konsole bietet modernste Technik. Unter anderem Ali Farka Toure, Bassekou Kouyate, Ben Zabo haben hier Musik aufgenommen, aber auch viele westliche Rockmusiker. So wie Zabos Produzent Chris Eckman. Die Geschichte des aus Seattle stammenden Rockers ist typisch: Eckman, ein Musik-Intellektueller, der vor allem als Kopf der Americana-Band Walkabouts bekannt ist, hat schon oft erklären müssen, was ihn einst hier her trieb: „Irgendwann beschlich mich das Gefühl, alles schon mal gehört, alles schon mal gespielt zu haben. Der Alternative Rock langweilte mich. In Mali aber war ich sofort angefixt. Weil die Musik gleichzeitig exotisch und doch vertraut klang! “ Dass er den Bluesrock des Maliers für den westlichen Markt produzierte hält er nicht für Kolonialismus, sondern für einen Ausdruck kultureller Globalisierung: „So wie die jungen Malier im Internet surfen, ist Afrika auch umgekehrt längst in der westlichen Großstadt angekommen!“
JONATHAN FISCHER
SZ, 20.8.2012

„Dieser Kram muss sterben“: Warum den Jazz-Trompeter Christian Scott sein Genre nervt

Christian Scott gilt als einer der besten Jazzmusiker der Welt. Der 27-jährige Trompeter wuchs in New Orleans auf und studierte am Berklee College of Music. 2006 gab er sein Debüt als Bandleader mit dem Album „Rewind That“. Sein neues Album „Christian Atunde Adjuah“ ist soeben bei Concord/Universal erschienen.

SZ: Herbie Hancock hält Sie für das größte Jazztalent der Gegenwart. Die BBC hat Ihr letztes Werk sogar als bestes Jazzalbum der vergangenen 50 Jahre bezeichnet. Warum weigern Sie sich trotzdem so hartnäckig, Ihre Musik als Jazz zu bezeichnen?

Christian Scott: Was heute als Jazz bezeichnet wird, ist todlangweilig. Nicht mehr als ein von Puristen bewachter Kanon aus Standards. Es sind Fingerübungen, die nichts mehr mit unserer Realität zu tun haben. Dieser Kram muss endlich sterben. Ich nenne meine Musik lieber „Stretch Music“. Das ist die lebendige, sich ständig ausdehnende Form des Jazz.

Besteht nicht die Gefahr, dass sich der Jazz dann im Pop verliert?

Es ist Unsinn, Jazz als Gegensatz von Pop zu begreifen. Vor über 100 Jahren entstand doch mit dem Jazz die erste Fusion-Musik überhaupt. Oft vergisst man, was für eine Befreiung das damals bedeutete. Die frühen Jazzmusiker aus New Orleans mischten auf spektakuläre Weise Dur und Moll, das Triumphale mit dem Traurigen, Popmelodien mit afrikanischen Rhythmen. Heute gehöre ich mit Robert Glasper und Jason Moran zu einer neuen Generation schwarzer Jazzmusiker, die zeitgenössische Musikstile in ihre Kompositionen integrieren: Hip-Hop, Ambient, Post-Rock. Wir nutzen noch die harmonischen und rhythmischen Ideen des Jazz. Unser Material aber holen wir uns von überall her.

Das klingt wie eine Jugendrevolte im Jazz. Aber ist die Szene nicht tatsächlich vollkommen überaltert?

Ja. Das hat etwas mit der Vermarktung zu tun. Die Plattenfirmen habe es auf die ältere, wohlhabende weiße Kundschaft abgesehen. Aber kommen Sie mal nach New Orleans! Dort spielen schon Grundschüler ganz selbstverständlich Louis Armstrong oder Miles Davis.

Träumen Jugendliche nicht überall zuerst einmal davon, berühmte Rapper zu werden?

Nein. In New Orleans träumen sie noch häufiger von ihrer ersten Trompete. An jeder Schule in New Orleans gibt es bestimmt hundertfünfzig Trompeter, achtzig Alt-Saxofonisten und hundert Schlagzeuger. Wenn man dort eine Band anführt, ist man populärer als der Kapitän einer Footballmannschaft.

Nirgendwo kommunizieren Musiker so selbstverständlich über alle Genres hinweg wie in New Orleans. Haben Sie schon einmal daran gedacht, als der „Angry Young Man“ des Jazz mit Lil Wayne, dem ebenfalls aus New Orleans stammenden „Angry Man“ des Rap, Musik aufzunehmen?

Ich mag Lil-Wayne-Raps wie „I’m gonna drop the whole world on your fuckin’ head“ – das ist sehr New Orleans! Aber ich habe ihn mehrmals getroffen. Mich können all seine Tattoos nicht täuschen: Der Typ ist nicht der harte Bursche, als der er sich ausgibt. Glauben Sie mir: Am Ende ist Jazz viel härter, viel mehr Straßenmusik als dieser Gangster-Rap-Mist. Vielleicht ist das bei Ihnen in Europa nur noch nicht angekommen. In New Orleans weiß das jedes Kind.

Sie werden oft mit Miles Davis verglichen. Einerseits wegen Ihres lyrischen Trompetentons, andererseits wegen Ihrer politischen Radikalität. Halten Sie den Vergleich für gerechtfertigt?

Er ist in den Zwanzigerjahren in St. Louis aufgewachsen, ich in den Achtzigern in New Orleans. Und doch teilen wir immer noch dasselbe Problem: Wir müssen als Schwarze in Amerika überleben.

Sie haben Ihr Album nach Christian Atunde Adjuah, Ihrem afrikanischen Nom de Guerre , benannt und posieren auf dem Cover im vollen Feder- und Perlen-Ornat der Black-Indian-Tradition. Warum tun Sie das?

Ich verbeuge mich damit vor der Spiritualität von New Orleans. Und vor meinem Großvater Donald Harrison sen. Er war ein berühmter Black-Indian-Chief und mein wichtigster Lehrer. Mit vier Jahren diente ich ihm bei den rituellen Battles als Spy Boy . Das heißt, ich musste die Gegner ausspähen und mich mit deren Kundschaftern schlagen. Mir gefiel das. Ich war zwar recht schmächtig, aber Großvater war ein Preisboxer. Er lehrte mich zu kämpfen. Außerdem zwang er mich, zwei Bücher in der Woche zu lesen – und mit ihm über Politik, Geschichte und Amerika zu diskutieren.

INTERVIEW: JONATHAN FISCHER
SZ 8.8.2012
 

Im Atem der Welt – Aus New Orleans an die Spitze eines globalen Bläser-Revivals: Die Soul Rebels Brass Band

Die jungen Musiker der Soul Rebels Brass Band sind körperliche Höchstleistungen gewohnt: Schon seit zwei Stunden pusten sie im Bon-Temps-Roulé-Club in Uptown New Orleans aus ihren Rohren, was die Lungen nur hergeben. Es riecht nach Schweiß und Bier. Das Kondenswasser tropft von den holzgetäfelten Wänden. Weiße Collegestudenten und schwarze Nachbarschaftskids schreien im Chor »Showtime, Showtime«, das ist einer der lokalen Hits der Soul Rebels. Und es ist nur der Anfang einer langen Nacht. Sobald Sousafon-Spieler Edward Lee Jr. einen gewaltigen Basslauf aus seinem Trichter lässt, johlt die Menge auf, und die Tänzer bilden einen Kreis vor der Bühne, um sich unter den Anfeuerungsrufen der Umstehenden zu duellieren: mit kreisenden Becken, wilden Sprüngen – und manchmal auch auf allen vieren. Es käme in New Orleans jedenfalls einem Verbrechen gleich, angesichts der Druckwelle der Bläser einfach still zu stehen. Trompeten und Posaunen jagen sich in schrillen, insistierenden Riffs. Das hart geschlagene Becken klingt afrikanisch; und wenn die heiseren Männerkehlen der Soul Rebels in einen Chant einfallen, grölen alle mit: Die Melodien kennt hier jedes Kind.

Die New Yorker Village Voice hatte die Soul Rebels Brass Band kürzlich das »Missing Link zwischen Louis Armstrong und Public Enemy« genannt. Tatsächlich erinnert das New Orleans der Soul Rebels kaum an das Touristenklischee vom Dixie-Museum, sondern eher an ein zeitgenössisches Laboratorium der Straßenmusik. Entsprechend selbstbewusst präsentiert sich Unlock Your Mind (Rounder Records), das erste Album der Brassband für den internationalen Markt: Uropas Jazz gibt die Besetzung vor, und der Hip-Hop liefert die Energie. Entscheidend aber bleibt der Funk, die schmutzige Intonation, mit der die Soul Rebels Pop-Melodien, Jazz-Riffs und Dancefloor-Rhythmen aufeinanderprallen lassen. »Es hat schon seinen Grund«, erklärt der Schlagzeuger Lumar LeBlanc, »warum du in New Orleans mehr Bläser pro Kopf findest als in jeder anderen Stadt: Wenn am Sonntag um zwei Uhr eine Brassband um deinen Block marschiert und von deiner Großmutter bis zu deinem achtjährigen Cousin alle auf die Straße stürmen, weißt du, was Musik bewegen kann.«

Auch die Musiker der Soul Rebels verdienten sich zunächst bei Harold Dejeans Young Olympia Brass Band ihre Sporen – mit überlieferten Märschen und Beerdigungsnummern. Bis das den beiden Trommlern Lumar LeBlanc und Derrick Moss nicht mehr reichte. Sie rekrutierten ein halbes Dutzend Gleichgesinnter aus regionalen High School Marching Bands und brachten einen ganz neuen Wumms ins Spiel.

Als die Soul Rebels anfingen, waren die traditionellen Brassbands – einst Nährboden für die frühen Jazzer von Louis Armstrong bis Sidney Bechet – vom Aussterben bedroht. Ältere Herren wickelten die Jazz Funerals ab. Das sollte sich erst mit dem Welterfolg der jungen Dirty Dozen und der Rebirth Brass Band Anfang der neunziger Jahre ändern. Nun gründeten Jugendliche in unzähligen Vierteln ihre eigene Brassband, es wurde nicht mehr so sehr marschiert, sondern nach Breakdance-Art gegeneinander angetanzt. Buckjumping heißt das in New Orleans. Die Soul Rebels trieben die Revolution noch weiter. Funk- und Reggae-Rhythmen? Gesungene und gerappte Chants? Von der ganzen Band gesteppte Choreografien? Alles ist möglich, Hauptsache, die Tänzer kommen in Wallung. Die jungen Brassbands bliesen alle Genregrenzen über den Haufen, übersetzten die Hits, die ihnen aus Clubs und Autoradios entgegenwehten, in schrille, unwiderstehliche Bläsersätze. Kein Wunder, dass heute selbst lokale Hip-Hop-Stars die Bläser für ihre Plattenpräsentationen buchen. Die Mission der Soul Rebels Brass Band? »Früher«, sagt Lumar LeBlanc, »durften die Brassbands bestenfalls draußen am Einlass eines Festivals auftreten. Wir wollen zeigen, dass wir dieselben Bühnen rocken können wie Snoop Dogg oder die Rolling Stones.«

Dass heute immer mehr Jazzmusiker zu den Brassbands überlaufen, mag auch an deren Gruppengeist liegen: Der Solistenstarkult zählt hier nichts. Vielmehr entfaltet sich diese Tanzmusik erst im Kollektiv der Straße, in Kneipen und Clubs. Das hat etwas Anarchisches – und verleiht den Brassbands zu Zeiten der synthetisch aufbereiteten Dancefloor-Stangenware ihre eigene Hipness. Nicht nur in New Orleans. Der internationale Erfolg der bayerischen La Brass Banda, der Brooklyner Bollywood-Brassband Red Baraat, des Chicagoer Hypnotic Brass Ensembles und Dutzender Gypsy Brass Bands speist sich aus derselben Quelle. Es geht um die Sehnsucht nach Körperlichkeit, sinnlicher Unmittelbarkeit. Keine andere Musik lebt so sehr vom Atem. Keine andere Musik verlangt ähnlichen körperlichen Einsatz. So liefert die physische Wucht einer akustischen Blaskapelle nicht nur die Antithese zur haptisch-sinnlich entleerten Drückerei auf Keyboards, Laptops, Samplern – sondern auch ein beinahe mystisches Musikerlebnis: Bläser und Angeblasene verschmelzen zu einer Einheit, werden Teil eines großen atmenden Klangkörpers. One nation under a groove. Oder: Alles bewegt sich zum Tubalauf. Keine Maschinen, sondern allein die Lungenzüge der Musiker geben den Rhythmus vor. Welche instrumentale Musik kommt dem menschlichen Körper schon näher?

Mit der Körperlichkeit der Brassbands ging auch immer ihre Funktionalität einher: »Jazz«, erklärt LeBlanc, »wurde bei Beerdigungen entwickelt, als die Musiker Kirchenlieder zu Second-Line-Tänzen abwandelten. Sie machten Musik für die Biertrinker in der Bar, andere Musik für den Gottesdienst und wieder andere für den Ausflug mit dem Partydampfer.« Bis heute stellt diese Demokratie der Stile die größte Stärke junger Blaskapellen dar – ob sie nun aus München, New Orleans oder New York kommen: In ihren Trichtern wird alles zu Pop, sie dürfen einen Rihanna-Hit und anschließend einen Afrobeat und eine Swing-Nummer zum Besten geben. Oder eben auch Riffs und Melodien verschiedenster Songs neu montieren – nach demselben Prinzip, wie es der frühe Hip-Hop getan hat. Nur dass hier keine Samples gebraucht werden, denn hier dröhnt alles live aus den Schalltrichtern. Der Drummer der Soul Rebels sieht sich in guter Gesellschaft: »Louis Armstrong spielte nicht viel anders als wir. Er zitierte als Showman die Hits der Straße – und bezeichnete die Prostituierten, Zuhälter und Kleinkriminellen als seine Leute.«

Unlock Your Mind nimmt dabei eine alte Brassband-Wette auf: Wie weit lässt sich ein Popsong verfremden? Lee Dorseys Night People und Stevie Wonders Living For The City werden von den Soul Rebels als von Riffs strukturierte Trance-Nummern neu erschaffen. Noch überraschender: eine Coverversion des Eurythmics-Klassikers Sweet Dreams (Are Made Of This), die erst wie ein Beerdigungsmarsch dahinschleicht, um dann – im Gegensatz zum unterkühlten Original – in einen frenetisch überhitzten Bläser-Workout zu münden. Ähnlich schmutzig tönen die Eigenkompositionen der Soul Rebels Brass Band – auch wenn Gastbeiträge von Rhythm-‚n‚-Blues-Legende Cyril Neville oder Meters-Gitarrist Leo Neocentelli sich eher als Respektsbekundung denn als musikalische Notwendigkeit erweisen. Die sechs Bläser und zwei Trommler allein jedenfalls reichen aus, um ein beliebiges Publikum in kollektive Ekstase zu pusten. Als die Soul Rebels letztes Jahr für Jools Hollands Fernsehshow in London vor Metallica auftraten, waren die Rocker aus dem Häuschen. Sie buchten das Soul-Rebels-Gebläse für ihre »30 Jahre Metallica«-Shows in San Francisco. Die gemeinsame Jam-Session bestätigte LeBlanc: »Lange vor Rock oder Hip-Hop lieferten die Brassbands die erste Straßenmusik überhaupt. Jetzt wollen uns die Straßen zurück.«
Jonathan Fischer
DIE ZEIT 9.8.2012