Monatsarchiv: Januar 2011

Schwarz ist das Herz: Im wenig bekannten Treme-Viertel von New Orleans spielen die besten Blaskapellen

Mittwochabend in der Candlelight Lounge. Die Einrichtung besteht aus einem Dutzend Plastiktischen und Stühlen, einer langen Theke und ein paar Ketten mit bunten Glühbirnen, die den niedrigen Raum in Dämmerlicht tauchen. „Fünf Dollar“, übertönt Leona Grandison, die stämmige schwarze Barbesitzerin an der Tür, die laute Bluesmusik aus der Jukebox. Sie zeigt auf das handgeschriebene Poster: „Treme Brass Band every Wednesday.“ Offiziell soll es um neun Uhr losgehen. Doch wie überall in der Stadt gilt hier musicians time. Die Musik beginnt, wenn alle Musiker eingetroffen sind. „Einige der Kollegen kommen von anderen Gigs“, sagt Trommler und Bandleader Benny Jones senior, ein ergrauter Herr mit Kapitänsmütze, „jeder hier spielt in mindestens drei bis vier Bands.“ Immer, wenn sich die Tür öffnet, weht der Duft brutzelnder Spare-Ribs von den mobilen Grill-Ständen auf der Straße herein. Drinnen serviert Leona Grandison zwei große Töpfe mit Reis und roten Bohnen.

Um halb elf ist das Lokal gut gefüllt. Eine Bühne gibt es nicht. Doch sobald die Musiker sich mit ihren Instrumenten in das Eck zwischen Jukebox und Bar drängen und das Eröffnungsriff von „I got a big fat woman“ anblasen, zieht es noch die letzten Gehsteigtrinker aus der schwülen Nachtluft nach drinnen. Aus dem zerbeulten Schalltrichter der Tuba schnauft ein gewaltiger Basslauf. Seine Wucht treibt das Crescendo der Saxophone und Posaunen, befeuert eine explodierende Trompete und hält den Rhythmus, wenn alle anderen wild übereinander herblasen. Dann fallen plötzlich alle in den selben Chant: „I got a big fat woman, loves me all night long . . .!“ Eine füllige Dame im Leoparden-Top lässt sich das nicht zweimal sagen. In Kreisbewegungen reckt sie ihren Hintern den Bläsern entgegen. Einige junge Männer steppen wilde Figuren auf den Linoleumboden. Und ein Greis in Unterhemd schwenkt sein Handtuch.

Es folgt „Didn’t he ramble“ – eine Tanznummer, welche die Brass Band typischerweise auf der Rückkehr von einer Grablegung anstimmt. Die Jazz Funerals gehören immer noch zum Hauptgeschäft der Treme Brass Band: „Bei der Beerdigung“, sagt Benny Jones senior, „spielen wir traditionelle Märsche. Erst auf dem Rückweg lassen wir es krachen.“

Der unwiderstehliche Krach der Bläser, er ist die alltägliche Begleitmusik der Bewohner des Treme-Viertels, des schwarzen Herzens von New Orleans. Bis Mitte des 19. Jahrhunderts trommelten und tanzten hier auf dem Congo Square die Sklaven – und hoben die wilden Rhythmen des Jazz aus der Taufe. Heute steht an selber Stelle der Armstrong Park und das städtische Mahalia Jackson Theater. Nur ein paar Schritte weiter leuchten die weißgekalkten Grabhäuser des historischen Friedhofs St. Louis Number One. Und mitten aus den flachen Holzhäuschen ragt der Turm von St. Augustine, der ältesten schwarzen Kirche Amerikas. Aus Treme stammen die meisten Jazzmusiker der Stadt, hier enden die meisten Brass-Band-Paraden in oft improvisierten Bars.

Auf seine Bewohner aber nahm die Stadt selten Rücksicht. Vor einem Jahrhundert wurden die Straßenzüge des Rotlichtbezirks Storyville einfach planiert. Und seit den 1960er Jahren überschattet ein Highway auf Betonstelzen, was einst als blühendste schwarze Marktstraße Amerikas galt. Der Grund und Boden verlor anschließend an Wert, Treme verkam zum Ghetto.

Heute aber gehört das Viertel zu den aufstrebenden und interessantesten von New Orleans. Nicht nur wegen seiner Musik. Auch, weil sich hier nach und nach eine multikulturelle Künstlergemeinde ansiedelt. Dennoch trauen sich immer noch wenige Flaneure aus dem French Quarter hinüber. Tatsächlich bildet die Rampart Street eine unsichtbare Grenze. Sie scheidet die von Schwulen-Bars, Tattoo-Läden und einem Voodoo-Tempel gesäumte Straße das New Orleans der Touristen vom Traditionsviertel Treme. Nur die Musiker wechseln dauernd die Seiten: Um hier eine Jam Session zu spielen oder dort einen besser bezahlten Gig. Etwa in Irvin Mayfields Jazz Playhouse, dem mit Ledersesseln bestückten Renommierclub an der Bourbon Street, wo meist ältere weiße Jazzliebhaber an ihren Weingläsern nippen. Oder als anonyme Mitstreiter in einer der vielen Coverbands, die auf New Orleans Amüsiermeile Abend für Abend dieselben Hits abspulen.

Zwar haben heute mehr Clubs und Restaurants geöffnet als vor dem Hurrikan Katrina. Dennoch bleibt es ein hartes Brot, als Musiker in New Orleans zu überleben. Die meisten verdienen lediglich einen Teil der Eintrittsgelder, leben unterhalb der Armutsgrenze. Wenn es um Versicherung, Wohnungssuche und neue Instrumente geht, bleiben viele Musiker auf die Unterstützung privater Organisationen angewiesen. „Inzwischen“, erklärt Benny Jones senior stolz, „sind mehr als 80 Prozent der Musiker zurückgekehrt. Mit ihnen steht und fällt alles in New Orleans.“ Seine Nachbarschaft produziert immer noch jede Menge Nachwuchsstars: Trompeter Kermit Ruffins etwa, die Rebirth Brass Band und Posaunist Trombone Shorty, der lange mit Lenny Kravitz tourte – und der heute überraschend als Gast in der Candlelight Lounge auftaucht.

„Wer hier aufgewachsen ist“, erzählt der 24-jährige Trombone Shorty, „den zieht es immer wieder zurück.“ Keine Frage, im Treme-Viertel wird die Jazz-Kultur von Generation zu Generation erneuert. „Hast du das gesehen?“, fragt Shorty und tritt aus der Tür der Candlelight Lounge: „Tuba Fats’ Place“, verkündet ein handgemaltes Schild, das einer der Legenden der Stadt ein Denkmal setzt. „Tuba Fats war mein Straßenlehrer. Er hat mich mitgenommen ins French Quarter, wo ich mir auf den Bürgersteigen die ersten Dollars erspielt habe.“

Trombone Shortys Geschichte ist typisch für viele seiner Mitmusiker: Erst lieh er sich die Trompeten seiner älteren Brüder. Dann schenkte ein Onkel dem Neunjährigen eine verbeulte Posaune. Mehr brauchte er nicht. Trombone Shorty kreuzte einfach auf, wo eine Brass Band spielte und stieg, wie das unter Musikern in New Orleans bis heute üblich ist, mit ein. „Da hatte meine Tante ihren Club“, sagt er und zeigt auf einen Holzschuppen. „Eintritt ab 21 Jahren – ich war das einzige Kind dort. Manchmal haben sie mich sogar nachts aus dem Bett geholt: ,Shorty, wir brauchen deine Posaune‘.“

Der Boom der Brass Bands in den letzten zwei Jahrzehnten, erzählt Shorty, hätte vielen Jugendlichen aus dem Viertel eine Perspektive gegeben, oft als einzige Alternative zu einer Karriere im Drogenhandel. Nach Katrina aber zitterten die Treme-Bewohner um ihre Zukunft. Da waren nicht nur Dutzende Holzhäuser zusammengeklappt. Auch der Kirchengemeinde St. Augustine drohte die Schließung, und manch geschichtsträchtiger Club moderte vor sich hin. Manche der Rückkehrer aber sahen Katrina als Chance. So begann Antoinette K-Doe, die Witwe der Rhythm’n’Blues-Legende Ernie K-Doe, in der Mother In Law Lounge regelmäßig Blueskonzerte auszurichten. Und Sylvester Francis bekam endlich die überfällige Anerkennung: Der schwarze Hobby-Filmer hatte zwar bereits 1999 ein Beerdigungsinstitut in der St. Claude Street zum Backstreet Cultural Museum umgewandelt. Doch erst nach Katrina fand seine Filmsammlung von Brass-Band-Umzügen und Jazz Funerals Beachtung bei Kamerateams und Touristen.

„Ich bin kein gelernter Historiker“, sagt Francis, „aber ich kann alles hier aus meiner Lebenserfahrung heraus erklären.“ So zeigt er nicht nur Musikinstrumente, Plakate und Fotos, sondern auch ein gutes Dutzend prachtvoller Feder- und Glasperlengewänder aus der afroamerikanischen Tradition der Mardi Gras Indians: „Es sind immer die respektiertesten Männer aus dem Viertel gewesen, die Monate an so einem Kostüm nähten. Und das nur für ein paar Auftritte.“ Denn die teuren Gewänder würden jedes Jahr neu angefertigt, während es ein Sakrileg sei, die gebrauchten zu verkaufen. „Die Indian Chiefs nehmen lieber Entbehrungen in Kauf als ein mittelmäßiges Gewand“, erklärt Francis. „Ist das nicht ein Zeichen von Schönheit, Widerstand und Stärke?“

Wie unverwüstlich der Geist von New Orleans tatsächlich ist, das zeigt am nächsten Tag die Parade der Black Men Of Labor, mit der die parade season, die Jahreszeit der Umzüge, beginnt. Drei Dutzend Männer in weißen Anzügen, bunten Schärpen und mit Strohhüten tanzen unter den Betonpfeilern des Interstate-10-Highways. Hinter ihnen das gewaltige Gebläse der Rebirth Brass Band. Sie sind bereits mehrere Stunden lang über den heißen Asphalt marschiert, die schwüle Luft droht den Bläsern die Luft zu nehmen. Und doch schmettern sie eine Jazz-, Reggae- und Hip-Hop-Nummer nach der anderen aus ihren Rohren. Das vielhundertköpfige, zunehmend betrunkene Gefolge, die second line, springt ausgelassen und inszeniert eindeutig-zweideutige Tänze, bei der die einen auf allen Vieren kriechen, während die anderen breitbeinig und mit kreisendem Becken über sie hinwegsteigen. Näher als in einer second line kann man kaum dran sein an den Ursprüngen des Jazz: Die Musik mag sich geändert haben, aber ihr folgen die selben jungen Männer aus der schwarzen Unterschicht, die den selben Slang sprechen, durch die selben Straßen ziehen und dieselbe todesverachtende Lebenslust versprühen wie Generationen von New Orleanians vor ihnen. Wie hatte Benny Jones senior gesagt? „Was auch immer noch passiert – solange hier eine Brass Band spielt, wird diese Stadt tanzen!“
JONATHAN FISCHER
SZ 27.1.2011

Advertisements

Wir musizieren ökologisch nachhaltig: Walt Whitman für unsere Großstädter-Ohren: Das Folkduo The Pleasants rettet die Naturliebe in unsere Gegenwart hinein – kraftvolle Musik, die aber nicht nur nach Elfen und Feen klingt.

Wenn Walt Whitman 1855 im Vorwort zu „Leaves Of Grass“ dazu aufrief, „die Erde, die Sonne und die Tiere zu lieben, Reichtümer zu verachten und jedem, der fragt, Almosen zu geben“, dann folgt das Folk-Duo The Pleasants eineinhalb Jahrhunderte später einem ähnlichen Traum. Da schwören Amanda Rogers und Mike Matta der Plastik-Zivilisation ab, um stattdessen die Seligkeit und stille Kraft der Natur zu besingen. „Forests and Fields“ nennt sich ihr Debüt. Wälder und Felder als Orte der Selbstfindung.

Auf der rauhen, braunen, laut Aufkleber „ökofreundlichen“ Cover-Pappe sieht man Zeichnungen pflügender, erntender und unter Bäumen schlafender Landmenschen – rückwärtsgewandte Phantasien zweier bekennender Veganer, Tierschützer und Spät-Hippies, mag man denken. Doch schon nach den ersten Takten ist man mit Herz und Hirn von ihrer Mythologie eingefangen. Mythen, hat Ralph Waldo Emerson einmal erklärt, erlaubten der Vergangenheit, in der Gegenwart zu sprechen. Und hier glaubt man sie tatsächlich zu hören: die bukolische Idylle der Berglandschaft von Vermont, wo die beiden seelenverwandten Musiker das Album aufgenommen haben; das geschichtslose Rauschen der Natur. Oder ist es nur die Sehnsucht nach einfacheren Zeiten? Eine Beschwörung derselben amerikanischen Mythen, die die wunderbaren Harmoniegesänge von Bluegrass-Combos wie den Stanley Brothers beseelten, die in der Kopfstimme des jungen Neil Young in den sechziger Jahren mitschwingen und der von Bob Dylan mit The Band eingespielten (und später als „Basement Tapes“ veröffentlichten) „Mountain Music“ ihre weltumarmende Melancholie verliehen?

Prägendes Merkmal der Pleasants ist das schaurig-schöne Zusammenspiel der Stimmen von Rogers und Matta. Selbst schmerzliche Zeilen wie „It was a wounded man / that wounded me“ bekommen durch die Eintracht ihres Chorgesangs etwas Versöhnliches: Ja, das Leben ist kostbar. Und wenn man sich an das Feuer der Pleasants begibt, dann schließt diese Wertschätzung auch eine pantheistisch beseelte Natur ein. Alle Songs des Duos sind live entstanden. Wer einem von Feldblumen gerahmten Auftritt dieses Duos beiwohnen durfte, hat die Intimität erlebt, mit der sich Matta und Rogers Gesangslinien zuspielen, sie scheinbar aus dem Off Harmonien setzen und zu den sparsamen Akzenten von Piano und Akustik-Gitarre in eine Welt der Blockhütten und Lagerfeuer abdriften; eine Welt, in der noch jede Handarbeit mit einem entsprechenden Lied auf den Lippen verrichtet wird. Selbst wenn ab und zu ein Tamburin, ein verhaltenes Schlagzeug oder Geigen ins Spiel kommen, strahlt die Musik eine überwältigende Einfachheit und Zärtlichkeit aus. Mike Matta reicht ein insistierendes, gezupftes Gitarrenriff, um weite Räume zu öffnen, während Amanda Rogers auf dem Piano irgendwo zwischen Blues, Gospel und Tin-Pan-Alley-Reminiszenzen aus den dreißiger und vierziger Jahren einen rhythmischen Bodensatz hinlegt für eine Gesangsstimme, die Vergleiche mit Tori Amos und Kate Bush provoziert. Doch die singende Elfe oder Fee ist nur ihre eine Seite. Auf der anderen steht der selbstbewusste Unterton einer Frau, für die Kraft und Sanftheit keine Gegensätze darstellen. Bei den Live-Auftritten der Pleasants steht Amanda Rogers‘ vokale Präsenz im Mittelpunkt. Schon ihr Summen ist ein Segen.

Das Debüt „Here And Nowhere“ (1999) passte gut zu dem blassen, blonden Naturmädchen, das in Garagenrock-Manier die konfuse Emotionalität eines Teenagers besang. Ihre nächsten Alben nahm sie mit ihrem Freund Grant Capes auf. Dabei ließ sie ihre klassische Musikausbildung durchschimmern und schuf dieselben Melodien und dichten Atmosphären, die nun auch „Forests And Fields“ adeln: organisch, Lo-Fi und stets dem Dunkel-Sakralen im Alltag auf der Spur. Ambient-Folk hat es ein Kritiker getauft.

„Ich wollte es verwunschen klingen lassen“, hat Amanda Rogers erklärt, „so dass der Hörer glaubt, die Musik wäre nur für seine Ohren bestimmt.“ Überraschenderweise fand sie damit ein Publikum weit jenseits traditioneller Folkkreise. Seit ihrem Album „Daily News“ (2004) trat Amanda Rogers vornehmlich im Schlepptau bekannter Emo-, Hardcore- und Punkbands in Nordamerika und Europa auf. Als Teil der Folk-Combo Jupiter Sunrise verbrachte sie zwei Jahre ausschließlich auf der Straße beziehungsweise in einem von Bio-Kraftstoff getriebenen Wohnwagen. Eine Drifterin ohne Wohnsitz und Geld: Das war Amanda Rogers, als sie 2006 in Kalifornien und unter Mithilfe von Musikern aus dem Umfeld von Alanis Morissette, Fiona Apple und Better Than Ezra ihr bis dahin ausgefeiltestes Album aufnahm: „Heartwood“. Dabei sah die Sängerin ihre Musik stets nur als Teil eines alternativen Lebensentwurfs: So gründete sie das Label Do It Together Records, um die Platten ähnlich gesinnter Kollegen zu deren eigenen Bedingungen zu vermarkten, war an der Entstehung des weltweiten Künstlerkollektivs The Notebook Collective beteiligt und begann für eine eigene Bekleidungsmarke namens „Recycle My Heart“ ökologisch nachhaltige Mode zu entwerfen.

Als Hippie mag sich Rogers dennoch nicht bezeichnen. Eher als jemand, der sich „die nötige Zeit nimmt, um meine Geschichten nicht nur zu singen, sondern auch zu leben“. Wie heißt es doch in dem Song „For All We Know“: „My hands are warm in yours / So there’s no reason for wanting more / We’re never poor.“ Selbst wenn das bisweilen nach allzu dick aufgetragener Unschuld tönt – die uramerikanische Sehnsucht nach der „primitiven Intensität der Natur“ beflügelte bereits Whitman und beseelte später viele der besten Folk- und Country-Songs. The Pleasants haben mit „Forests And Fields“ die Mythologie des Amerikas der Waldgänger, Naturfreunde und Rebellen für die Gegenwart gerettet und dabei Songs geschaffen, in die man sich einwickeln kann wie in eine warme Patchwork-Decke.
The Pleasants, Forests And Fields, DIT Records 4999897 (Alive)
JONATHAN FISCHER
FAZ 27.1.2011

Vom tödlichen Ernst der Liebe: 128 Millionen verkaufte Platten, ein hautenges Strass-Kostüm und der lange Weg zur unpeinlichen Noblesse – Neil Diamond wird siebzig

Neil Diamond hat schon immer polarisiert. Glaubt man Bob (alias Bill Murray) in dem Kinoklassiker „What About Bob?“ gibt es generell nur zwei Sorten Menschen: sie, die Neil Diamond mögen, und die, die ihn nicht mögen. Letzteren lieferte der Autor sentimentaler Evergreens wie „Sweet Caroline“, „Holly Holy“ oder „Red Red Wine“ reichlich Munition: Wie konnte man nur in hautengem Strass-Kostüm, aus dessen Ausschnitt das volle Brusthaar quoll, ins Scheinwerferlicht treten? Und dazu noch pathetisch den Zeigefinger gen Himmel recken?

Solchen Peinlichkeiten steht allerdings eine hübsche Erfolgsbilanz gegenüber: Offenbar reicht Neil Diamonds Sexappeal auch nach einem halben Jahrhundert Bühnenpräsenz aus, um Monat für Monat für ausverkaufte Stadien und glücklich gerötete Gesichter zu sorgen. Mehr als 128 Millionen Platten hat er bisher verkauft – in der Pop-Kategorie „adult contemporary“ waren nur Barbra Streisand und Elton John erfolgreicher. Die Monkees („I’m A Believer“), Elvis Presley („Sweet Caroline“), Deep Purple („Kentucky Woman“) und Johnny Cash („Solitary Man“) haben ihn gecovert – während sich hochkarätige Produzenten wie Chips Moman, Robbie Robertson von The Band und zuletzt Rick Rubin darum rissen, seine Baritonstimme musikalisch zu verpacken.

Was steckt hinter dem Erfolg diese oft diskreditierten Musikers? Es muss mehr sein als nur die Fähigkeit , eine eingängige Melodie nach der anderen aus dem Ärmel zu schütteln, dieses „crazy little thing called love“ mit schlichten, ergreifenden Worten einzufangen. Nein, Neil Diamond verkündet seine Schlagertexte wie ein Prophet die Wahrheit des Herrn: Die stets vom Verlust bedrohte Liebe, die Einsamkeit und die Sehnsucht nach Verschmelzung – seine Texte erzählen letztlich die Lebensgeschichte eines scheuen, von Selbstzweifeln geplagten Superstars, der allein auf der Bühne Erleichterung findet. In seinem wohl persönlichsten Song „I Am . . . I Said“ besingt er einen Frosch, der sich in einen König verwandelt. „Wenn mir etwas Gutes zustößt“, hat der Sänger seine Dauer-Düsternis einmal erklärt, „nehme ich es nicht ernst. Es könnte mir ja wieder weggenommen werden.“ So scheint Diamond dazu verdammt zu sein, als ewiger Sucher durch die Welt zu tingeln, seine Isolation bestenfalls hier und da mit einer Frau – er ist in dritter Ehe verheiratet – zu teilen. Und die Zuhörer mit dem gravitätischen Pathos seiner Stimme zu fesseln: Hier nimmt einer die Liebe eben doch tödlich ernst.

Diamond wuchs in Coney Island als Sohn jüdisch-osteuropäischer Immigranten auf. Aufgrund seiner Leistungen als Sportfechter erhielt er ein Stipendium an der New York University, warf aber sein Medizinstudium hin, als ihm ein Job als Songwriter angeboten wurde: im legendären New Yorker Brill Building, lange Zeit zu einem Wochenlohn von 50 Dollar – selbst dann noch, als er 1967 den Monkees ihren Welthit „I’m A Believer“ lieferte. Doch das Geld musste Diamond bald nicht mehr kümmern, schrieb er doch fortan für sich selbst Millionenseller wie „Cherry, Cherry“, „Solitary Man“ oder „Song Sung Blue“, und stieg aus dem Vorprogramm von Herman’s Hermits oder The Who zu einem der erfolgreichsten Live-Entertainer des Planeten auf. Selbst als seine Plattenverkäufe während der achtziger und neunziger Jahren etwas absackten, brachen die Tourneen immer noch Rekorde. Und Hand auf’s Herz: Wer hat nicht zumindest heimlich schon einmal eine Neil-Diamond-Melodie mitgesummt? Etwa zum UB-40-Cover von „Red Red Wine“ oder zu „Girl, You’ll Be A Woman Soon“ im Soundtrack von Quentin Tarantinos „Pulp Fiction“?

Zuletzt hat Neil Diamond selbst die Kritiker überrascht: In der Zusammenarbeit mit dem Beastie-Boys – und Johnny Cash-Produzenten Rick Rubin fand der ewige Melancholiker seine Alterswürde. Auf ihrem 2005 aufgenommenen „12 Songs“ wie auf den beiden Nachfolgern „Home Before Dark“ und „Dreams“ schicken sie die seifigen Arrangements der Vergangenheit zur Hölle, um Diamond mit seiner Gitarre und der Intensität seines Gesangs in den Vordergrund zu rücken. Seit den Roots-Rock-Nummern der sechziger Jahre war die Schönheit seiner Songs nicht mehr so greifbar. Und auch als Bühnenfigur scheint Diamond gereift zu sein: Der einst rabenschwarze Schopf schimmert grau, in den kräftigen Bariton mischt sich ein seelenvolles Raspeln, dunkle Anzüge betonen die Grundstimmung seiner Songs. Auf seiner letzten Platte covert der Sänger, der eigenen Angaben zufolge kaum Freunde hat, Bill Withers „Ain’t No Sunshine“ und Gilbert O’Sullivans „Alone Again Naturally“. Nie klang sie unpeinlicher, die einsame Noblesse des „Solitary Man“ – nun feiert Neil Diamond seinen 70. Geburtstag.
JONATHAN FISCHER
SZ 24.1.2011

Scharfsinnig: Der Rapper Talib Kweli verdient seinen Ruhm

Der Titel seines neuen, fünften Soloalbums „Gutter Rainbows“ (Blacksmith/3D), sagt der Brooklyner Rapper Talib Kweli, beziehe sich auf den Zauber, den er als Kind empfand, wenn sich in den Rinnsteinen Öl und Wasser mischten. Selbst auf Ghetto-Asphalt Schönheit zu finden, lyrische Funken aus der grimmigen Realität zu schlagen: Das ist das Programm Talib Kwelis, der seit 1997 als einer der wichtigen sozialkritischen Rapper der USA gilt. Auch auf seinem neuen, selbstfinanzierten Album verwechselt der von Kanye West und Jay-Z bewunderte Rapper Protest nicht mit flacher Didaktik. Seine Beobachtungen über Junkies, desillusionierte Armee-Veteranen und Sex-Raps stecken immer in einem außergewöhnlich trickreichen Reimgewand. Der Sog seines Silben raffenden Wortflusses entfaltet sich am besten über traditionellen Boom-Bap-Beats, die diesmal Untergrundproduzenten wie Marco Polo oder Oh No liefern. Der Titeltrack schwebt auf klassischem Siebziger-Jahre-Soul. „So Low“ und „Cold Rain“ haben all den Schmerz und die Erlösungssehnsucht eines Gospelgottesdienstes. In „Palookas“ richtet Kweli über die Mode-Torheiten der Konkurrenz. Einzig die ein, zwei allzu fröhlichen Upbeat-Nummern wirken deplatziert. In den besten Momenten dichtet der New Yorker so beseelt und scharfsinning wie sein Vorbild Gil-Scott Heron. Über welchen Rapper hat man das zuletzt sagen können?
JONATHAN FISCHER
SZ 26.1. 2011

Vom Traum zur Realität: Der Sampler „Yes We Can – Songs About Leaving Africa“

Millionen junger Afrikaner in den expandierenden Megacitys wie Nairobi, Lagos oder Dakar teilen denselben Traum: der Armut, der Arbeitslosigkeit und anderen düsteren Aussichten zu entkommen. Tagtäglich beschäftigen sie sich mit Fluchtplänen, tagtäglich denken sie darüber nach, wie sie nach Europa und zu einem gutbezahlten Job kommen könnten.

«Es herrscht in Afrika ein unerschütterlicher Optimismus», schreibt die englische Journalistin Rose Skelton im Booklet des von ihr zusammengestellten Samplers «Yes We Can: Songs About Leaving Africa». Selbst wenn die Chancen noch so gering schienen, sähen viele ihre Zukunft nur in der Emigration – in der Fahrt über den Atlantik in einem kleinen Boot oder in einem Wahnsinns-Treck durch die Sahara. Auch wenn bisher Zehntausende diese Flucht nicht überlebt haben, nehmen täglich Scharen junger Menschen die Odyssee erneut auf sich. Sie wollen den Traum von einem Leben realisieren, das sie nur vom Hörensagen kennen. Kein Wunder, dass sich die Migration auch in der afrikanischen Pop-Musik niederschlägt: Jeder der fünfzehn Songs auf «Yes We Can» greift das Thema aus unterschiedlicher Perspektive auf.

Wobei der Obama-Slogan etwas irreführend wirkt: Tatsächlich kommen hier zahlreiche Emigranten zu Wort, die recht ernüchternde Einsichten über das Leben im gelobten Land mitteilen. Wer die Überfahrt über Mittelmeer und Atlantik überlebt, mit Hilfe der Familien-Ersparnisse und korrupter Beamter ein Visum nach Europa ergattert hat, den erwartet kaum das schöne Leben, das Filme, Fernsehen und Videoclips suggerieren. Vielmehr werden die «Illegalen» als billige, rechtlose Arbeitskräfte ausgebeutet, in Strassenhändler-Kolonnen gezwungen, von der Polizei und fremdenfeindlichen Einheimischen schikaniert. Ihre Flucht scheint niemals zu enden.

Die tiefe Kluft zwischen Hoffnung und Realität beleuchtet etwa der in Berlin lebende nigerianische Rapper Raptorous: «Gimme the glitz, the glamour, the fame, the fortune, that euro, that dollar, that Dolce & Gabbana», fordert er in «Money Talk», um in einem Nebensatz einzugestehen, dass «die Dinge nicht immer halten, was sie versprechen». Wenn sein in London ansässiger Landsmann Modenine über die Nachteile seines nigerianischen Passes rappt, dann aufgrund eigener Erfahrung mit europäischen Zollbeamten: «Für sie bin ich nur ein weiterer grüner Pass. Potenziell kriminell, minimal intelligent.» Wegen negativer Erfahrungen wird der Sänger Izé in Paris vom Heimweh so sehr gepackt, dass er sich gar zur Rückkehr in seine kapverdische Heimat entschliesst. Andere Songs handeln vom Überleben als Kleinkrimineller auf europäischen Strassen («Lidl» vom Grime-MC Afrika Boy aus London), vom Heirats-Tourismus («Green Card» von Wanlov the Kubolor aus Ghana) oder vom Rassismus gegen die dunkelhäutigen Immigranten («Paris Canaille» vom französischen Rapper Rouda).

Ernüchternde Geschichten, die die Auswanderer oft aus Scham gegenüber ihren Familien, die ihnen die Reise finanziert haben, verschweigen. Dieses Tabu gehen Daara J Family direkt an: Als eine der wenigen senegalesischen Rap-Formationen, die es auch in Übersee geschafft haben, richten sie ihren Song «Unité 75» an die Zurückgebliebenen in Afrika: «Glaubt nicht, dass ich hier das Geld von der Strasse aufhebe / Polizisten fragen mich nach Papieren, die ich nicht habe / ich renne, bis mir der Atem ausgeht / nur um das bisschen für die Familie daheim zu verdienen? / Aber wenn ich meine Lieben daheim anrufe, fragen sie mich nicht, wie es mir geht / Einer sagt: Schick mir Geld! Ein anderer: Schick mir einen iPod / und ich beschwere mich nicht, dass ich nicht genug zum Essen habe / denn ich muss mein Ziel erreichen.»

Vom Druck, der auf den Auswanderern lastet, handelt auch K’naans «15 Minutes Away». Fünfzehn Minuten, die ein Geldtransfer via Western Union dauert, fünfzehn Minuten, die für diejenigen, die es in der Fremde geschafft haben, die Rettung ihrer Ehre bedeuten. Der somalische Rapper K’naan ist der bekannteste Musiker auf einem Sampler, der vor allem die urbanen Untergrund-Stars des afrikanischen Hip-Hop versammelt: vom aus Simbabwe nach Südafrika geflüchteten Rapper Zubz bis zum aus Côte d’Ivoire stammenden und in Nordamerika lebenden MC Boobah Siddik. Auch stilistisch überbrücken diese Songs Welten: von Elektro-Beats über Ragga, Polit-Hip-Hop bis zu kapverdischem Fanana oder Soukous-Pop aus Kongo.
Herausgeberin Rose Skelton – sie berichtet seit zehn Jahren von Dakar und London aus über die Flüchtlingsbewegung aus Afrika nach Europa – hat mit diesem Sampler besseren Anschauungsunterricht geleistet, als es Statistiken oder Zeitungsartikel jemals vermögen: Die Emigranten erzählen hier in ihren eigenen Worten, alle Texte wurden im Booklet ins Englische übersetzt. Und dann bürstet dieser Sampler auch gelegentlich wohltuend gegen die Klischees: So kommt mit Martin Pecheur etwa auch ein sogenannter «Sapeur» zu Wort, ein Dandy, der Luxus als Lebensstil und Religion propagiert. Und der Exil-Kameruner DJ Roch tanzt auf «Bigodra» den Coupé Decalé – jenes ivoirische Genre, mit dem sich Heimkehrer aus Europa in der alten Heimat feiern lassen und dabei ihren auf kriminelle Weise erworbenen Reichtum vorführen.
JONATHAN FISCHER
NZZ 21.1.2011

Der Trickser: Amy Winehouse, Quentin Tarantino, Russell Crowe – warum sie alle tun, was der Hip-Hop-Produzent RZA möchte

„Hast du schon den Mond gesehen?“ Der Mann mit der mit der Aura eines Mönchs zeigt auf die mattgelbe Scheibe, die sich hinter der Silhouette eines Tannenwäldchens empor schiebt. Der Satz ist ein Zitat aus einem Bruce-Lee-Film. Eine Erklärung gibt der Mönch auch noch: „Du darfst nie vergessen, für die Schönheit um dich herum wach zu bleiben.“ Der Mönch ist RZA, einer der originellsten Hip-Hop-Produzenten der Gegenwart, 2011 könnte sein Jahr werden. Aber er zitiert nicht nur sehr gern aus der Geschichte des Kung-Fu-Films, sondern bemüht auch regelmäßig die Bibel, den Koran, Lotus Sutra oder Bagavad Gita. Auch wenn es nur um schwarze Straßenkultur geht: „Jesus muss einen derben Flow gehabt haben!“

Als der Produzent im vergangenen Sommer mit seiner berühmtesten Erfindung, dem Wu-Tang Clan , auf dem Splash-Festival in Dessau gastierte, stellte er sich ein paar Stunden vor dem Auftritt im überfüllten Zelt der Red Bull Music Academy den Fans. Als er eine selbstgebrannte CD, die ihm ein junger Besucher des Workshops auf die Bühne hinaufgereicht hatte, ins Laufwerk schiebt, herrscht gespannte Stille. Ein Synthesizer-Riff, irgendwo zwischen Kirmes-Techno und Kindergeburtstag, bollert aus den Boxen. Gut vierhundert Blicke richten sich auf den schmalen Mann mit Wollmütze und Hornbrille, dem der Hip-Hop einige seiner düstersten und rätselhaftesten Tracks verdankt. Aber RZA lächelt nur: „Ich schätze, junger Mann, Sie sind auf einen Dance-Hit aus, bleiben Sie dran, Respekt für ihren Einsatz.“ Ein Diplomat ist er auch noch. Zuvor hatte er dem Reporter offenbart, dass er sich regelmäßig auf seiner Ranch in den Bergen beim Holzhacken und stundenlangen Spaziergängen sammle. Er hatte von veganer Ernährung und Präsenz-Übungen geschwärmt. Und er hatte die Gewalt seiner Jugend mit dem zu frühen Abstillen junger überforderter Ghetto-Mütter in Zusammenhang gebracht. Wird der Kommandeur einer der Rap-Truppen demnächst Yoga- und Naturkost-Seminare geben? Eher nicht. RZA war vielmehr immer schon ein Trickser, einer, der es wie sein Vorbild Thelonious Monk liebt „falsch zu spielen, und dabei alles richtig zu machen“.

„Wu-Tang reagierte auf die Anbiederung des Hip-Hop an den Mainstream, so wie der Bebop auf den Swing reagierte.“ Die afroamerikanische Sagenfigur des Tricksers gilt nicht nur als Agent des Chaos. Der Trickser bringt auch die vorher unterdrückten Kräfte in eine neue Ordnung. RZA hatte damals einen Plan: „Ich bat die besten Rapper aus dem New Yorker Untergrund, sich für fünf Jahre meinem musikalischen Diktat zu beugen.“ Das war 1992 und RZA verteilte sogar die Noms de Guerre: Seine Männer nannte er GZA alias Genius Zig-Zag-Zig Allah, Ol’ Dirty Bastard, Ghostface Killah, Method Man, Raekwon, U-God, Masta Killa und Inspectah Deck. Und er komponierte ihnen nicht nur Film-Noir-Soundtracks auf den Leib, sondern entwarf ihnen auch so etwas wie eine eigene Ideologie, die von Comics, Bruce-Lee-Filmen und fernöstlicher Spiritualität inspiriert war. Wer sagte, dass das Genre am grauen Asphalt der Ghettos kleben musste?

Robert Fitzgerald Diggs (seine Eltern benannten ihn nach den beiden Kennedys) war Ende der siebziger Jahre bereits tief in die Straßenkultur New Yorks eingetaucht. Er sprühte mit zehn Graffitis, und geriet als Teenager wegen Drogendealens, Sachbeschädigung und Körperverletzung in Konflikt mit dem Gesetz. Von dem Geld, das er als Zeitungsverkäufer verdiente, kauft er sich Mixer, Mikrofon und Plattenspieler und fing an Demos zu basteln. Mit 17 nahm ihn Tommy Boy Records unter dem Namen Prince Rakeem unter Vertrag. „Hip-Hop war damals Pop mit Stars wie Will Smith, MC Hammer und Young MC. Und mein Label zwang mich, weichgespülte Songs mit Frauenchören aufzunehmen: ‚Ooh, we love you, Rakeem’, aufzunehmen.“ Viel eher trafen die bluesigen Soul-Balladen von Al Green und Isaac Hayes das Lebensgefühl seiner Kumpels im Ghetto – wenn sie nicht gerade vor einem Kung-Fu-Film saßen. Schon als Teenager war RZA fast jeden Tag mit seinen Cousins GZA und Ol’ Dirty Bastard in die heruntergekommenen Kinos in der 42sten Straße gepilgert, wo man für eineinhalb Dollar drei Kung-Fu Filme ansehen konnte. Später besorgte er sich Bücher über chinesische Kampfkunst, begann mit Atemübungen und trommelte daheim nach Shaolin-Manier mit nackten Knöcheln gegen die Wand.

Den letzten Kick gab ihm ein Film, der von einem Shaolin-Mönch erzählt, der aus dem Kloster ausgeschlossen wird, weil er das Shaolin-Wissen an den Rest der Welt weitergeben will: „The 36th Chamber“. Hip-Hop lebte schon immer von der radikalen Selbsterfindung der Protagonisten, warum also nicht die Sozialhilfe-Wohnblocks auf Staten Island mystifizieren und die Kumpels zum Sound klirrender Kampfschwerter rappen lassen? „Wir alle liebten diesen Kung-Fu-Film über acht Brüder, die betrogen werden, füreinander in den Krieg ziehen und bis auf einen dabei ihr Leben lassen. Da weinten selbst Ghetto-Gangster – schließlich fühlten wir uns auch um unsere Träume betrogen.“ Mit dem 1993 veröffentlichten Wu-Tang-Clan-Debütalbum „Enter The 36th Chamber“ holten sie sich ihre Träume zurück: Kung-Fu-Metaphern trafen auf den Slang der New Yorker Straßen stolpernde Bassfiguren auf schiefe Klavierläufe und staubige Blues-Samples auf minimalistische Polter-Beats. „Andere Produzenten dachten an Clubhits, an Radio- und Charterfolge. Mir war es wichtiger, die Aggression meiner MCs herauszuarbeiten. Vergiss die Tanzparty! Ich wollte Musik machen, zu der man aus dem Gefängnis ausbricht.“

Mit derselben mönchischen Disziplin, mit der er unter Anleitung eines chinesischen Meisters in Manhattans Shaolin-Tempel trainiert und Pilgerreisen zum echten Wu-Tang-Kloster in China unternimmt, geht er auch die Musik an. Mangelndes theoretisches Wissen macht er dabei zu einem Vorteil: „Ich fügte zusammen, was für meine Ohren passte – egal wie disharmonisch oder neben dem Beat es klang. Am Ende ergab sich daraus ein ganz eigener Puls, eine neue höhere Ordnung: Simple and slightly fucked up.“ Selbst Vokalparts behandelt RZA wie Instrumente, verfremdet sie mit Verzerrungseffekten. Den Sampler benutzte er wie ein Musikinstrument und nicht wie üblich nur als Kopiermaschine.

Inzwischen haben in seiner Musik weichere, souligere Klänge die gehämmerten Pianomotive abgelöst. Seine Filmmusiken für Jim Jarmusch („Ghost Dog“) oder Quentin Tarantino („Kill Bill“) eröffnetem dem Hip-Hop ein ganz neues Feld. Die RZA-Erfindung, Soul-Samples zu beschleunigen oder zu verlangsamen ist heute dank Schülern wie Kanye West längst ein eingeführtes Pop-Manöver. Der Meister selbst ist längst einen Schritt weiter. Er hat das Klavierspielen gelernt. Und als er merkte, dass er nie so gut wie Bill Evans oder Thelonious Monk werden würde, tauschte er es gegen eine E-Gitarre ein. Nun sitzt er jeden Abend auf dem Hotelzimmer und arbeitet 3000 Rocksongs, die ihm ein befreundeter Musiker auf seinen iPod gespielt hat, Stück für Stück ab. „Ich habe Streicher in den Hip-Hop gebracht, jetzt will ich Gitarren ins Spiel bringen. Einige meiner Wu-Tang-Rappern nennen es ‚Hippiemusik‘. Aber was soll so falsch daran sein, Hip-Hop endlich aus dem Ghetto herauszuholen? Es ist nun mal schon lange keine Musik mehr für schwarze Großstadtclubs, sondern für die ganze Welt.“

In einer Zeit in der die großen Plattenfirmen fast ausschließlich in Dance Music investieren – lediglich Acts wie Lady Gaga bekommen noch teure Videos und Radio-Werbung – ist der Trickser gefragter denn je. Kanye West hat sich bei seinem wegweisenden neuen Album „My Beautiful Dark Twisted Fantasy“ für mehrere Tracks von RZA helfen lassen. Beide zusammen werden sie von April an das nächste Wu-Tang-Clan -Opus produzieren. Und Amy Winehouse ist eigens nach Shanghai geflogen, um RZA als Produzent für ihr neues Album zu gewinnen. Dort drehte er gerade seinen ersten Kinofilm: „Man With The Iron Fists“. Es ist ein Remix eines Bruce-Lee-Klassikers. Und, glaubt man RZA, „visueller Hip-Hop“. In Umkehrung der alten Rollenverteilung wird er selbst Regie führen und seinen Freund und Berater Quentin Tarantino mit dem Soundtrack beauftragen. Universal übernahm Vertrieb und Finanzierung des millionenschweren Projekts, Russell Crowe sofort die Hauptrolle. Selbst auftreten wird RZA natürlich auch. Als Schmied, mit zwei eisernen Armprothesen.

JONATHAN FISCHER
Süddeutsche Zeitung, 18.1.2011

Am urbanen Lagerfeuer – Die Boombox kehrt zurück, jenes lautstarke Musikmonster von den Straßen der New Yorker Ghettos, das den Aufbruch des Hip-Hop markierte

Es ist noch gar nicht so lange her, da war die Boombox, jener übergroße Radiorekorder aus den siebziger und achtziger Jahren, das Symbol für eine rebellische schwarze Jugendkultur, aus der später Hip-Hop wurde. Deswegen war so eine Boombox auch der Fokus der Schlüsselszene in Spike Lees Film „Do the Right Thing“. Das verliert der italienische Pizzabäcker die Nerven, und bringt die brüllende Boombox des schwarzen Burschen in seinem Laden mit Hilfe eines Baseballschlägers zum Schweigen.

Wenn der Bursche Radio Raheem sich in einer Sekunde surrealer Stille mit ungläubigem Gesicht über sein verstummtes Kassettenradio-Monster beugt dann wird klar, dass hier mehr verhandelt wird als bloße Ruhestörung. „You killed my radio!“ Der Lautstärkeregler des Ghettoblasters hatte nicht nur für dessen Besitzer ein gewisses Territorium reklamiert, sondern vielmehr der schwarzen Nachbarschaft eine Stimme gegeben. Er stand für den rebellischen Stolz der Strassenkultur, die Selbstermächtigung der Ungehörten. Laut wie das Lebensgefühl im New York der Achtziger Jahre.

„Das Gehäuse einer Boombox verkörperte die Großstadt-Skyline“, hat der Musiker und Künstler DJ Spooky einmal erklärt. „Während seine Boxen ein Sound-Theater entfesselten, der Ohnmacht im urbanen Chaos einen mutigen Beat entgegensetzten.“

Ein Vierteljahrhundert später kehren die anachronistischen Maschinen zurück. Pop-Acts mit „Old school“-Attitüde bringen ihre Boombox auf die Bühne, im Internet gibt es unzählige virtuelle Boombox-Museen, während der renommierte New Yorker Fotograf Lyle Owerko das Phänomen im Bildband „The Boombox Project“ kanonisiert. Straßenszenen wechseln da mit Nahaufnahmen von Doppel-Kassettenlaufwerken, bullige Lautsprecherensembles, Leisten von Knöpfen, Schiebern, Pegelanzeigen, Lichterketten, die an das Cockpit eines UFOs erinnern.

An solchen Boomboxen hängen die Biografien einer ganzen Generation urban sozialisierter Jugendlicher. Wenn ihr Abbild heute Skaterschuhe, T-Shirts und Laptoptaschen ziert, dann spricht das für die ungebrochene Aura dieses Musik-Dinosauriers. Sehnsucht nach dem Bürgersteig-Basswummern aus verchromten Dreifach-Paar Lautsprechern? Inmitten der iPod-Kultur mit ihrem von Privatheit, Abgrenzung und Nichtkommunikation geprägten Musikkonsum scheinen die Soundungeheuer wie Boten einer vergessenen öffentlichen Rebellion, in der „Fight The Power“ und „Fight For Your Right To Party“ noch ein und dasselbe bedeuteten.

Das Zeitalter der Boomboxen fiel mit einer Reihe technischer Neuerungen zusammen, die die Popmusik für immer verändern sollten. Der Walkman machte Ende der Siebziger Jahre den Musikkonsum mobiler und gleichzeitig erschwinglicher. Wenn Sony dieses Jahr die letzten von bisher 220 Millionen produzierten Mini-Kassettenspieler ausliefert, dann mögen ein paar Kaufleute darin nur die Einstellung eines technisch anachronistischen iPod-Vorläufers sehen. Die Walkman-Nostalgiker trauern dagegen gerade seinen Nebengeräuschen nach: Dem Quietschen des Bandes beim Schnellvorhören, den ratternden Kassettenspulen, dem lauten Einrasten der Tasten. War nicht diese sinnliche, haptische Verpackung immer Teil des Musikgenusses?

Das erklärt wohl auch die emotionalen Nachrufe auf den ebenfalls seit Oktober nicht mehr produzierten Technics-1210-Plattenspieler, den Klassiker der DJ-Werkzeuge. Die Trauer gilt der Handarbeit: Dem Gefühl, mit den Fingerspitzen den schweren, Plattenteller an die richtige Stelle zu drehen und dann mit einem sanften Schubs zu beschleunigen. Auch wenn CD-Spieler und Computergestützte Systeme die Haptik eines Plattenspielers inzwischen nachahmen: Im schweren Chassis des 1210er mit seiner breiten Start-Stop-Taste und dem rötlich tanzenden Licht der Pitchcontrol, stecken nicht nur die Ursprünge ganzer Genres wie Hip-Hop und Techno, sondern auch die Aura des Unperfekten, Riskanten, physisch Herausfordernden .

Den Gipfel der Körperlichkeit aber verkörpert immer noch die Boombox. Als die Kästen Ende der Siebziger Jahre ins Monströse wucherten, gerannen sie zu urbanen Statussymbolen – je größer die Lautsprecher, je mehr Knöpfe, Lichter und Kontrollanzeigen, umso besser. Das blitzende Chrom einer Boombox signalisierte dieselbe Macho-Coolness, die heute Hummer und Escalades verkörpern. „I’m a man with a box that can rock the crowd“ rappte LL Cool J, und hievte eine Aufnahme eines JVC RC-M90, des damals größten und lautesten Radiorekorders überhaupt, auf das Cover seines Albums. Der Mann – und es waren fast immer Männer – mit der Boombox jedenfalls gehörte in den Achtziger Jahren zu den Respektspersonen des urbanen Dschungels. Er hatte nicht nur die nötigen Armmuskeln, sondern auch eine musikalische Mission und genug Selbstbewusstsein, diese notfalls gegen den Widerstand seiner Umwelt durchzusetzen. Dafür durfte er von seinen Mitläufern erwarten, sich an der Großpackung A-Batterien zu beteiligen, die alle paar Stunden fällig wurde.

Lyle Owerkos „Boombox Project“ setzt nun beiden ein Denkmal: Den großen Kisten, wie auch der Subkultur um sie herum. Linguisten datieren den Ursprung des Begriffs „Boombox“ auf das Jahr 1981. Spitznamen wie „Ghettoblaster“, „Beat Box“ oder der Londoner „Brixton Suitcase“ deuten auf seine anfängliche Identifikation mit sozial benachteiligten Großstadtschichten. „Sobald die Öffentlichkeit begann, diese gargantuanischen Kreationen zu umarmen“, schreibt Owerko, „brachten sie eine neue Form der Selbstdarstellung hervor.“ Die Boombox wurde zur lautstarken Erweiterung des Körpers.

Ursprünglich wollte der Fotograf und passionierte Boombox-Sammler nur die Nostalgie einfangen, die diese Maschinen umgibt. Doch er fand eine viel größere Geschichte: Nun erhellen auch Kurz-Essays und Zitate prominenter Zeitzeugen den Zusammenhang zwischen Boombox, urbaner Popkultur und der von DJ Spooky so genannten „Demokratisierung des Sounds“. Da erinnert Kool Moe Dee etwa daran, dass die Boombox das einzige Vehikel stellte, um den frühen Stimmen des Hip-Hop Gehör zu verschaffen. Und dann fiel ja nicht nur die Mixtape-Kultur in Hip-Hop und Reggae aus ihren Kassettenfächern. Sondern adoptierten sie auch andere Subkulturen als Waffe ihrer Wahl – von Punkrocker Joe Strummer bis zu Kurt Cobain, der das erste Demo von „Smells Like Teen Spirit“ auf seinem Henkelmann aufnahm.

Dreckig, basslastig, verrauscht: Zum ersten Mal war die Maschine, die die Musik abspielte, in perfekter symbiotischer Beziehung mit der Musik selbst. Ging es doch weniger um Hi-Fi-Sensibilitäten als um die Beschwörung einer widerständigen urbanen Gemeinschaft, die auch Sprayer und Breakdancer einschloss. So verglich die New Yorker Graffiti-Legende Fab 5 Freddy, dessen Boombox heute im Smithsonian Museum in Washington steht, das Phänomen in seiner Heimatstadt mit einem „sonischen Lagerfeuer“. Während der Hip-Hop-Historiker Adisa Banjoko die historische Linie gar bis zu afrikanischen Trommel-Ritualen zieht: „Die urbanen Strassentrommler mit den verchromten Boxen erinnerten jeden – ob er es wollte oder nicht – daran, was die Zeit geschlagen hat.“

Klar, dass so mancher aufatmete, als die lärmenden Musikmonster wieder von den Straßen verschwanden. Und doch haben sie ein Vakuum hinterlassen. Ein sinnliches und soziales Loch. Angesichts des allgemeinen Cocooning im Ohrenstöpsel-Reich der MP-3-Player, erscheint eine Figur wie Radio Raheem als Held und der gemeinschaftliche Lagerfeuerlärm wie eine Befreiung von einer erdrückenden Sprachlosigkeit. Gerade hat TDK den Nachbau einer Boombox auf den Markt gebracht. Im klassischen bulligen Kasten-Design. Nur das Kassettenfach fehlt. An seine Stelle ist nun ein Schacht für iPods getreten.
JONATHAN FISCHER
SZ 12.1.2011