Monatsarchiv: Oktober 2010

Cool geherrscht Zum Tod des jamaikanischen Reggaestars Gregory Isaacs

Eine gewisse Tragik umwehte den „Cool Ruler“ selbst in den Glanzmomenten seiner Karriere: Als Gregory Isaacs 1982 mit der verführerischen Nummer „Night Nurse“ seinen größten Hit landete, verbüßte der Reggaesänger gerade eine Haftstrafe wegen unerlaubten Waffenbesitzes in seiner Heimat Jamaika. Auch später wurde er immer wieder von seiner kriminellen Vergangenheit und seiner Kokainsucht eingeholt – die Ursache dafür, dass Isaacs niemals den Reggae-Thron als legitimer Nachfolger Bob Marleys einnehmen konnte. Die Parallelen zum späten drogengebeutelten Marvin Gaye drängen sich auf. Wie Gaye stilisierte sich der Reggaesänger in seinen Balladen mal als romantischer Liebhaber, mal als Politkämpfer, wusste er seine innere Zerrissenheit in künstlerisches Kapital umzumünzen – wenn sein sinnlich-sanfter Tenor Songs wie „All I Have Is Love“ intonierte, schwang immer eine Ahnung von Verletzlichkeit und gebrochenem Herzen mit. Gleichzeitig verlor er nie den Blick auf die Realitäten Jamaikas: So geißelt Isaacs auf den Protesthymnen „Mr. Cop“ oder „Black Against Black“ Polizeiwillkür und Ghetto-Gewalt, goss seine Gefängniserfahrung in das 1983er Album „Out Deh“.

Isaacs wurde 1951 in Fletcher’s Land, einem der übelsten Ghettos der Hauptstadt Kingston, geboren und von einer alleinerziehenden Mutter großgezogen. Sam Cooke und Otis Redding gehörten zu seinen ersten Idolen. 1970 gründete er sein eigenes Plattenlabel African Museum und legte sich zum Zeichen seiner Rasta-Gesinnung Dreadlocks zu, 1973 landete er mit „My Only Lover“ seinen ersten Hit. Isaacs’ Schaukelrhythmen und sehnsüchtigen Gesänge begründeten ein ganzes Genre: Lover’s Rock. Bis Ende der 80er Jahre beherrschte er damit die Charts und beeinflusste eine ganze Generation jüngerer Sänger, 2000 nahm er mit seinem Sohn Kevin das Album „Father And Son“ auf. Am Montag starb der „Cool Ruler“ im Alter von 59 Jahren in London.
Jonathan Fischer
SZ vom 27.10.2010

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Der Prinz der Dunkelheit ist zurück: Tricky hat Jahre in der künstlerischen Wüste hinter sich, verbracht mit Wutorgien und Prügeleien. Jetzt läuft der englische Musiker mit „Mixed Race“ zu alter Form auf: Mit düsteren Klangwolken fängt er die Dämonen seiner Vergangenheit ein.

Glaubt man Tricky, dann war er die letzten Jahre ausschließlich auf der Flucht: Auf der Flucht vor dem Star-Rummel in Großbritannien – dem er sich durch einige Jahre im kalifornischen Exil und anonyme Besuche auf HipHop-Parties in der Bronx entzog. Auf der Flucht vor seinen dramatischen Gemütsschwankungen, die er mit der Behandlung einer bei ihm erst kürzlich diagnostizierten Stoffwechselkrankheit kurieren wollte. Auf der Flucht aber vor allem vor dem eigenen frühen Erfolg: Schließlich hatte Trickys Debüt „Maxinquaye“ 1995 die Kritiker ausnahmslos begeistert und mit kriechenden HipHop-Beats und düster-atmosphärischen Samples das TripHop-Genre aus der Taufe gehoben – um danach als ewige und unerreichte Messlatte zu dienen.

Zwar veröffentlichte Tricky noch ein halbes Dutzend weitere Alben. Doch anders als seine Kollegen Massive Attack und Portishead, mit denen er einst als britische Dancefloor-Avantgarde den sogenannten „Sound of Bristol“ schuf, entfernte er sich immer weiter von den eigenen Wurzeln: Mal versuchte er seine Flüsterraps über House-Beats anzubringen, mal experimentierte er mit belanglosen Indie-Rock-Klängen oder duettierte für viel Geld mit den Red Hot Chili Peppers und Alanis Morissette – wenn er nicht gerade Hintergrundmusik für die amerikanische Krimi-Fernsehserie C.S.I. einspielte.

Mit seinem neuen Album „Mixed Race“ aber besinnt sich der einstige „Prince Of Darkness“ auf eine fast schon vergessene Intensität. Er stürzt sich in die eigene Biografie, streift seine Jugend im Bristoler Arbeiterviertel, wo ihn einst der offene Austausch zwischen weißen Skinheads und schwarzen Reggae-Fans menschlich wie musikalisch inspirierte: Schon vor zwei Jahren setzte Tricky mit “ Knowle West Boy“ ein Zeichen in diese Richtung. Nun versucht er die Dämonen der Vergangenheit in einer gerade mal halbstündigen Sammlung eklektischer musikalischer Vignetten einzufangen.

„Mixed Race“ spielt dabei nicht nur auf Trickys schwierige Kindheit an – er wuchs bei der weißen Großmutter auf, nachdem sich seine gemischtrassige Mutter umbrachte und der jamaikanische Vater verschwand. Es signalisiert auch ein Einverständnis mit sich und seiner Geschichte: Jedenfalls kommt der einst von berauschenden Substanzen dauerumwölkte Sänger auf dem in Paris eingespielten Album überraschend konzentriert daher. Trickys Depression, seine einstige Feindseligkeit gegen die ganze Welt – und die Zeit, in der er hauptsächlich mit Wutorgien und Prügelattacken Schlagzeilen machte – sind vorbei. Und das bekannte dunkle, leidenschaftliche Glühen durchströmt wieder seine Songs. Tricky hat offensichtlich aus dem Schund der letzten Jahre gelernt, ein Ohr für gelungene Fusionen entwickelt und erlaubt sich bisweilen sogar, ungeniert mit dem Dancefloor zu flirten – ohne dabei seine typische, so geheimnisvolle wie melancholische Aura zu verraten.

Alles, was er bisher gemacht habe, gesteht der als Adrian Thaw geborene Musiker, sei ein Ausdruck seiner grässlichen Unsicherheit gewesen. Eine Unsicherheit, die sich in Größenwahn flüchtete: Was sonst hätte Tricky dazu verleiten können, sich an einer Stilpalette abzuarbeiten, die ganz einfach nicht zu ihm passte? Anstatt zu akzeptieren, dass seine unnachahmliche düster-sensible Beat-Poesie nicht nur eine Begrenzung, sondern auch seine größte Stärke darstellt: „Ich habe nie die Mitte gefunden, wollte entweder schwarz oder weiß sein“. Tatsächlich ist Tricky für seine Grübeleien berüchtigt, schloß er sich in seinen depressiven Phasen oft tagelang in fensterlose Kellerräume ein, um über den Sinn des eigenen Lebens zu räsonnieren.

Raubtierhaftes Raunen

Allzu lange, sagt er, habe er sich selbst mit der öffentlichen Figur Tricky im Spiegel der Popwelt verwechselt: „Jetzt habe ich verstanden, dass das nur eine Projektion ist. Ich bin jemand, weil ich ich selbst bin und kein Kunstprodukt für ein paar versprengte Psychopathen“. Das neue Selbstbewusstsein äußert sich auch in seiner Lyrik: „I am nothing, I move through walls/… you can eat me, I’m every day“, raunt Tricky etwa im Opener „Every Day“: „Du kannst mich haben, ich bin alltäglich“. Im Interview erklärt er den Songtext mit seiner Lebensgeschichte, aber auch seinem Studium buddhistischer Texte. „Ich habe verstanden, dass meine Kunst ein Geschenk ist“. „Every Day“ mutet deshalb fast wie ein vertontes Gebet an: Die Kapitulation des alten Tricky vor den Kräften, die größer sind als er, und die durch ihn und seine Musik wirken.

Kein Wunder, dass der Song ihn ganz in die Nähe von „Maxinquaye“ trägt: Heiser gequälte Flüsterraps schleichen um eine helle Frauenstimme, während die Beats eine Klangwolke aus Sinnlichkeit und Trauer vor sich herschieben. Nicht alles funkelt gar so dunkel: Die neun restlichen Tracks reichen von swingenden Country-Blues-Klängen bis zu Londoner Grime-HipHop. In „Hakim“ lässt Tricky den algerischen Virtuosen Hakim Hamadouche orientalische Lautenklänge und Gesänge über einen minimalen elektronischen Beat legen. Oder er katapultiert den Dancehall-Klassiker „Murder Weapon“ mit Hilfe des höchst eingängigen Peter-Gunn-Riffs auf die zeitgenössischen Dancefloors. Dabei legt er seine dringendsten Texte typischerweise Gast-Vokalisten in den Mund. Etwa seinem Freund Bobby Gillespie von Primal Scream, oder der jamaikanischen Sängerin Terry Lynn.

Trickys Genie lag schon immer in der Rolle des Regisseurs. Weibliche Stimmen verkörperten da die eigenen weichen, offenen, verletzlichen Anteile – während sein raubtierhaftes Raunen die Wut, die Kränkung und die Unsicherheit des Adrian Thaw ausdrückte. Diesmal hat Tricky eine neue Muse gefunden: Frankie Riley. Sie nimmt auf sechs von zehn Songs den Part ein, den auf vergangenen Alben schon Martina Topley Bird, Neneh Cherry und Björk gespielt haben, lässt in ihrem Gesang sowohl Verletzlichkeit als auch Selbstbehauptung mitschwingen. Fast immer überlässt der Theatermann Tricky ihr das letzte Wort; als ob diese weibliche Stimme daran erinnern soll, wer er wirklich ist.

„Dieses Album“, sagt Tricky, „ist mein Gangster-Album. Nicht weil ich mich selbst als bad boy ausgebe. Sondern weil ich gemerkt habe, welche spirituelle Kraft darin liegt, die Dunkelheit anzunehmen.“
JONATHAN FISCHER
Spiegel Online 14.10.2010

König der Seelsorger – zum Tode von Solomon Burke

Als Sonntagmorgen die Nachrichtenticker vermeldeten, der 70-jährige Solomon Burke sei nach einem Transatlantikflug auf dem Flughafen von Amsterdam verstorben, da hatte die Welt nicht nur einen ihrer größten Soulstimmen verloren. Sondern auch einen Anwalt des Menschen vor Gott. Aus seinem Mund jedenfalls bekam so manches Bibelwort eine ganz neue Bedeutung: Etwa wenn Bischof Burke von den Demütigen predigte, die einst das Himmelreich erben werden. Konnte damit wirklich Verzicht, Weltentsagung, ja irgendeine ängstliche und graumäusige Selbstbescheidung gemeint sein? Solomon Burke, der in jeder Hinsicht überlebensgroße „King Of Rock’n Soul“, ließ kaum eine derartige Deutung zu: Berüchtigt, wie er in den 60er Jahren mit roter Robe, und einer goldenen Replika der englischen Königskrone auf die Bühne stolzierte, während ein leibhaftiger Lilliputaner seine Hermelin-besetzte Schleppe trug. Und bis zu seinen letzten Tourneen pflegte Burke die hohe Kunst der Selbstinszenierung: Während der Kapellmeister das Intro anstimmte, rollte ein Roadie einen roten Teppich aus, während der schwergewichtige Sänger sich im Dunklen und abgeschirmt von vier hübschen jungen Damen in seinem Rollstuhl hineinschieben ließ – das Licht durfte erst angehen, wenn seine Majestät auf dem goldenen Thron saß. Nicht nur weil die Bühnenillusion durch den Anblick eines alten Mannes, der kaum noch aus eigener Kraft stehen kann, hätte leiden können. Sondern weil Burke sein Leben schon immer mit geradezu kindlicher Freude lebte – und als Theater für alle Sinne dramatisierte.

Unvergesslich die erste Begegnung mit dem Soulveteranen im Jahre 2003: An der Windschutzscheibe der schwarzen Limousine, mit der Solomon Burke von seinem Wohnort Beverly Hills, Los Angeles, zum Interview in einem nahegelegenen Hotel vorfährt, prangt das Schild: „Funeral Director“. Als er gestützt auf einen Wurzelstock das Foyer betritt, eilt ihm sein lautes Gelächter voraus: „Wollen Sie mich nicht auf einen kleinen Imbiss begleiten?“ Sicher, die Audienz würde nach dem gewaltigen Teller Rührei mit Schinken beginnen. Ob er nach dem Grammy-Gewinn für sein 2002er Comback-Album „Don’t Give Up On Me“ noch Zeit fände, sich um seine 21 Kinder und rund 80 Enkel zu kümmern. Was er von seinen Verehrern Bob Dylan, Van Morrison, Tom Waits oder Elvis Costello hielt, die ihm allesamt Songs auf den Leib geschrieben hatten. Oder wie der gelernte Bestatter und Inhaber einer Kette von Beerdigungsunternehmen mit dem Tod umginge. Doch die Fragenliste spielt keine Rolle: Bischof Burke nimmt die Liturgie selbst in die Hand – um dem Journalisten erst einmal in seelsorgerlichem Ton eine Beichte über dessen Familie, Kinder, die Gesundheit und den letzten Alltagsärger abzunehmen: „Sie haben Probleme mit Ihrer Kreditkarte gehabt? Wieviel brauchen Sie… „ Schon hat Burke das Portemonnaie gezückt. Und dann erfährt man etwas von seiner Demut. Gerade noch hatte der Soulsänger Tränen der Rührung in den Augen, als man ihn nach einem vergessenen Song aus den 70er Jahren fragte. Und schon im nächsten Augenblick schenkt er der Bedienung im Hotelrestaurant ein warmes Lächeln, gibt er ihr aufmunternde Worte für ihre Familie mit, und weist den verblüfften Gast am Nebentisch darauf hin, wie der Schöpfer heute wieder die Sonne über dem Smog von Los Angeles habe aufgehen lassen.

Solomon Burke hat kaum jemals zwischen Predigt und Privatleben getrennt: Nicht in seinen Songs, in denen er jederzeit vom glattesten Country-Singstil zum Gebetseifer eines Baptistenpfarrers wechseln konnte. Und auch nicht bei seinen Auftritten, die allein inneren Gesetzmäßigkeiten folgten nach dem Motto: Der Bischof führt, die Band folgt. Keine Frage: Solomon Burke bleibt unter allen Soulkollegen der raffinierteste Dramaturg der Seele. Eine Souveränität, die ihm schon in die Wiege gelegt wurde: Als Burke zwölf Jahre vor seiner Geburt während eines Gottesdienstes in Philadelphia seiner Großmutter in einer Prophezeiung erscheint, gründet diese die „House of God for All People Church“ – eine Kirche, der heute rund 40 000 Mitglieder in ganz Nordamerika und Jamaika angehören. Mit sieben Jahren hält Solomon seine erste Predigt, mit neuen wird er zum Bischof gekürt. Als Burke Anfang der 60er Jahre bei Atlantic Records in New York vorsingt, ist Labelboss Jerry Wexler überzeugt, den „größten Soulsänger aller Zeiten“ gefunden zu haben. Burkes mitfühlender Bariton kommt bei Hörern aller Hautfarben an, viele seiner Songs waren ursprünglich Country-Nummern. In den 70er Jahren allerdings wird seine Sorte Musik von den Discomoden abeghängt. Burke geht mit vielen seiner Unternehmungen – Kräuterversand, Popcornfabrik, Limousinenverleih – bankrott, kämpft um den Zusammenhalt seiner Familie, zieht sich ganz in sein Kirchenamt zurück und veröffentlicht nur noch Gospelalben. „Egal wie glücklich wir sind“, erzählt Burke von dieser Zeit der Depression, „wir müssen irgendwann die Kehrseite der Medaille anschauen. Ich habe lange genug in der Hölle gelitten, um das mit Sicherheit zu sagen“.

Die letzten acht Jahre aber ließ sich der Bischof weltweit feiern. Seine späten Meisterwerke nahmen mal Americana, mal Country, und – zuletzt gar in Zusammenarbeit mit Willie Mitchell – seine ersten Liebe, den Südstaatensoul wieder auf. Und ob er vor dem Papst in Rom sang oder in einem Bluesclub: Immer strahlte er diese inbrünstige Empathie aus, die alles verstehen, verzeihen, versöhnen kann. Wie er sterben möchte? Nachdem man monatelang seinen Mut gesammelt und die Privatnummer gewählt hat, die er einem beim Interview ungefragt auf die Serviette kritzelte, beantwortet er auch diese Frage: Nein, es wäre gar kein Problem hier und jetzt über den Tod zu sprechen, er hätte noch 30 Minuten in der Flughafen-Lounge bis zum Boarding. „Dem Sensenmann schlage ich gerade ein Schnippchen“, scherzte er damals angesichts täglichen Schwimmtrainings und eines vom Arzt angeordneten Diät-Programms. Doch Burke wäre nicht Burke wenn er den Verzicht allzuernst genommen hätte: „Wir sind geboren, um zu sterben. Warum also nicht das Leben in seiner Fülle leben, wenn wir dem schon nicht auskommen? Gott will, dass wir die Kekse essen, die Rosen riechen, die Musik genießen, bevor es zu spät ist“. Diese Freiheit hat Solomon Burke bis zum Ende verkörpert. Möge er so verabschiedet werden, wie er es zu Lebzeiten vorexerzierte – mit viel Soulmusik und lautem Gelächter. Und dem Versprechen seines wohl einzigen Party-Songs, einer Nummer, die die Rolling Stones coverten, zu dem die Blues Brothers und Millionen von Fans tanzten und deren Botschaft Burke mit unerschütterlicher Zuwendung auszufüllen suchte: „Everybody needs somebody to love…“
Jonathan Fischer
ungekürzte Fassung des Nachrufs für die SZ vom 11.10.2010

Hip-Hop für Best Ager – Der Musiker Ice Cube über Gangster-Rap im Alter

Ice Cube gründete 1986 zusammen mit Eazy-E und Dr. Dre eine der einflussreichsten HipHop-Bands überhaupt: NWA oder Niggaz With Attitude. Seit den 90er Jahren hat der Gangster-Rapper nicht nur neun Solo-Alben veröffentlicht, sondern auch als Drehbuchautor, Produzent und Schauspieler – etwa in den Hollywood-Blockbustern „Friday“ und „Barbershop“ – Karriere gemacht.

SZ:Auf Ihrem neuen Album „I Am The West“ (Lench Mob/Alive) posieren Sie als Cowboy mit Gewehr im Lehnstuhl, die Beats animieren eher zum Schaukeln als zum Tanzen. Werden Sie alt?

Ice Cube: Hören Sie, ich bin jetzt 41, erwarten Sie da ernsthaft, dass ich Musik für junge Clubgänger produziere? Das ist eine vollkommen andere Szene. Clubmusik nimmt die Begeisterung derjenigen auf, die zum ersten Mal ohne Mami und Papi ausgehen dürfen, da geht es um Alkohol, sexy Mädchen und den Reiz des Verbotenen. Ich dagegen bediene die, die in den 80er Jahren mit Hip-Hop aufgewachsen sind und heute teils schon 50 oder 60 Jahre alt sind. Ein junger Sänger könnte kaum die Gefühle eines gereiften B-Boys oder B-Girls ausdrücken, deshalb übernehmen das wir Veteranen.

SZ: Was halten Sie davon, dass Public Enemy heute auf ihren Konzerten Ihren Klassiker „It Takes A Nation Of Millions“ einfach von A bis Z nachspielen?

Ice Cube: Es wachsen immer junge Fans nach, die das noch nie gehört haben und für die so ein Konzert ein Erweckungserlebnis ist. Natürlich hoffe ich, dass durch die Wiederveröffentlichung der Musik der Weg für etwas Neues frei wird. Die Intensität der goldenen Ära des Hip-Hop Ende der 80er bis Anfang der 90er Jahre ist unerreicht. Damals rockten Public Enemy die Ostküste, währendN.W.A. die Westküste beherrschte.

SZ: Sie halten nicht viel von den Gangster-Rappern der Gegenwart?

Ice Cube: Ich kann es jedenfalls nicht ausstehen, wenn sie dieselben Reime rappen, die wir schon mit N.W.A. aufgenommen haben. Auch wenn sich das Ghetto in South Los Angeles seit 20 Jahren kaum verändert hat, dürfen Rapper nie aufhören nach neuen Ideen und Metaphern zu suchen. Als ich mit 14 anfing, mit Sir Jinx und Kid Disaster auf Dr. Dres Parties aufzutreten, sagten wir Dinge, die niemand zuvor gesagt hatte.

SZ: Meinen Sie die Tabus, die Sie sich mit N.W.A vorknöpften?

Ice Cube: Wir sprachen nur aus, was die Leute auf der Straße ohnehin längst dachten. Vor N.W.A. mussten sich schwarze Popmusiker wie Ike Turner eine Fliege anziehen, wenn sie auf die Bühne gingen. Nun konnte jeder er selbst sein. Ein Gangster durfte ein Gangster sein, und konnte trotzdem im Unterhaltungsgeschäft Erfolg haben.

SZ: Wegen des Songs „Fuck Tha Police!“ bekamen Sie einen offiziellen Brief vom FBI, in dem Sie aufgefordert wurden, den Song nicht mehr aufzuführen.

Ice Cube: „Fuck Tha Police!“ war unsere politischste Nummer. Viele wollten, dass das einmal ganz laut gesagt wird.

SZ: Was dachten Sie, als Sie den FBI-Brief lasen?

Ice Cube: Darüber haben wir nur gelacht. Als im Fernsehen die Bilder der Unruhen gezeigt wurden, die Los Angeles in Atem hielten, nachdem Polizisten Rodney King verprügelt hatten, wusste ohnehin jeder, was los war. Ohne N.W.A. wäre die Empörung darüber vielleicht nur etwas weniger heftig ausgefallen.

SZ: Heute arbeiten Sie als Schauspieler und Produzent auch sehr erfolgreich an familienfreundlichen Serien wie „Barber Shop“. Auf Ihren Platten geben Sie aber nach wie vor den Gangster-Rapper. So richtig passt das nicht zusammen.

Ice Cube: Ich bin noch immer in erster Linie ein Hip-Hop-Künstler. Aber inzwischen eben auch Familienvater und Geschäftsmann. Und als Geschäftsmann weiß ich, dass die Menschen Komödien sehen wollen, um von ihren Alltagssorgen abgelenkt zu werden.

SZ:Sie haben vier Kinder. Erlauben Sie denen eigentlich, die Fluchorgien auf Ihren Platte anzuhören?

Ice Cube: Natürlich. Ich halte nichts davon, Kinder vor der Welt der Erwachsenen fernzuhalten. Aber ich versuche, ihnen jeden Tag diese Welt zu erklären. Also etwa, was Entertainment ist. Dass es zum Hip-Hop-Geschäft gehört, forsche und gewagte Aussagen zu machen, weil einem sonst niemand zuhört. Meine zwei ältesten Söhne sind längst Kollegen. Sie habe beide als Rapper und Produzenten an meinem neuen Album mitgearbeitet.

Interview: Jonathan Fischer
SZ 8.10.2010

Medizin für die Seele: Verdiente Stars wie Cyndi Lauper, Robert Plant und Elton John kehren auf ihren neuen Alben zum Blues zurück

Als der Schriftsteller Jonathan Franzen gefragt wurde, warum er für sein neues Buch Freiheit die altmodische Form des Familienromans wählte, führte er das Tröstliche dieser Traditionsgattung ins Feld: »Als ich mich einer kaputten Ehe, kranken Eltern, Streit in der Familie und Geldmangel gegenübersah, waren die Postmodernen zu nichts zu gebrauchen … und ich begann mich mit zunehmendem Alter für menschlichere Formen des Erzählens zu interessieren.« Bobby Blue Bland hat dieselbe Erkenntnis in einen knappen Satz gepackt: »Man muss ein Leben gehabt haben, um den Blues zu schätzen.«

Verdienten Stars wie Robert Plant, Elton John oder Cyndi Lauper mag es ähnlich ergehen: Sie alle haben den Zenit ihrer Karriere überschritten, müssen sich und ihrem Publikum nichts mehr beweisen. Die Verkäufe waren oder sind noch so gut, dass sie jederzeit bequem von ihren Tantiemen leben könnten. Wenn man aber zu den neuesten Popmoden sowieso nichts mehr beisteuern kann – warum nicht gleich nach den eigenen musikalischen Wurzeln graben? Sich mit der alten Seele Amerikas verbünden? Und den Blues singen? Alle drei haben gerade Alben aufgenommen, die sich am Folk, Country und Rhythm ‚n‚ Blues der Nachkriegszeit orientieren – und das staubige Erbe der Urväter aller amerikanischen Popmusik für die Gegenwart neu interpretieren.

Es wäre zu billig, diese Rückbesinnung als bloße Altersmelancholie abzutun, zumal sie mit dem Lebensgefühl eines von kulturellen Ängsten, konservativen Abwehrkämpfen und Krisenwirtschaft gezeichneten Amerika korrespondiert. »So viele Menschen um mich herum«, erklärt Cyndi Lauper, »fühlen den Blues. Und ich fand in den alten Songs eine Medizin. Egal wie viel vom Elend die Rede ist – am Ende erwächst aus der Trauer ein Tanz.« Die 57-jährige New Yorkerin darf das mit der Autorität der Eingeweihten behaupten. Gerade hat sie Memphis Blues veröffentlicht: Elf Blues-Klassiker, live eingespielt und mit Arrangements wie aus der Schellack-Ära. »Sie brauchen keine Modernisierung, weil sie niemals alt geworden sind.«

Laupers neu entdeckte Liebe zum erdigen Salon-Blues der fünfziger Jahre wirkt zunächst wie der weitere Hakenschlag einer Unberechenbaren: Nicht umsonst machte sie sich einst als schrille Feministin im Popgewand einen Namen. Damals sang sie mit überdrehter Mädchenstimme Girls Just Want To Have Fun!, um später Brecht-Opern und zuletzt ein Dancefloor-Album einzuspielen. Als ihre Plattenfirma das jüngste Projekt ablehnte, veröffentlichte Lauper Memphis Blues im Alleingang.

Ein Album mit Mission: »Auch wenn vieles am Blues ziemlich vertraut klingen mag – wenn du dich ganz auf ihn einlässt, trägt er dich an einen anderen Ort.«

Lauper erzählt von Stimmen aus der Vergangenheit, die bei den Aufnahmen in Memphis – einst die sprichwörtliche Wegkreuzung aller Blues-Vagabunden – zu ihr sprachen; schwärmt davon, wie Howlin‚ Wolf, Junior Parker und BB King in den örtlichen Sun-Studios Jump-Blues-Rhythmen, Country-Riffs und weit aufgedrehte Verstärker zusammenbrachten, um ein Gebräu zu schaffen, das mit Recht als Ursuppe des Rock ‚n‚ Roll gilt. Pop mag sich per Definition immer wieder selbst entsorgen: Der Memphis Blues aber liefert bis heute die Hefe der kulturellen Selbstbefreiung.

Die erklärte Frauenrechtlerin Lauper eignet sich den Blues im lasziv-fordernden Gestus eines She-Wolf an. Ihre Kratzbürstigkeit ergänzt dabei wunderbar den Schmutz der Analogaufnahmen. Etwa beim Opener Just Your Fool, wo Charlie Musselwhites Mundharmonika den Soul-Kontrapunkt zu Laupers heiserem Vibrato setzt. Oder in Early In The Morning: Mal launiges Mädchen, mal resolute Blues-Mama, liefert sich Lauper ein neckisches Call and Response mit BB King und seiner Gitarre – und lädt die Ahnen zum Mitsingen ein. »Wenn Allen Toussaint seine Pianoläufe spielte, war es, als würde die Tür zu einer anderen Welt sich öffnen.«

Lauper ist nicht allein auf ihrem Pilgerweg. Auch Tom Petty, John Mellencamp und die Steve Miller Band streunen auf ihren jüngsten Werken noch einmal durch das Mississippidelta. Tom Jones nahm einen Songzyklus alter Gospels und Country-Blues auf, und Simply-Red-Frontmann Mick Hucknall widmete ein ganzes Album seinem Lieblingssänger Bobby Blue Bland. Die Musikindustrie mag in der Krise stecken – der Blues aber gewinnt als ewige Goldreserve des Pop neue Anziehungskraft. Es ist die elementare Einfachheit der Musik, die in Krisenzeiten zu Wertschätzung gelangt: Man zehrt vom Mythos der Blues-Prediger, die einst scharenweise den Süden mit einem Gitarrenkoffer in der Hand durchstreiften, die Ohren weit offen für das Klingeln der Cent-Münzen und für Redensarten, die sie der Treibgutsammlung Tausender als Gemeingut geltender Songzeilen hinzufügen könnten. Was natürlich auch bedeutet: Der Blues lässt sich nicht mehr neu erfinden. Aber eine originelle Interpretation der überlieferten Verse vermag bis heute zu bannen.

Robert Plant hat darin viel Erfahrung: Schon im Teenageralter coverte er Blues-Songs, bevor er deren Emotionalität als Leadsänger von Led Zeppelin in Hardrock-Manier überdrehte. Raising Sand, ein Album mit der Bluegrass-Sängerin und Geigerin Allison Krauss, markierte vor zwei Jahren sein Grammy-gekröntes Comeback. Nun frischt er auf Band Of Joy seine erste Liebe wieder auf. Plant besann sich auf die Offenbarungen seiner Jugend, als er Son House, Skip James und Bukka White im englischen Birmingham auftreten sah. »Diese Konzerte änderten mein Leben. Ich blickte zu diesen alten Männern auf, als ob sie mysteriöse Botschafter von einem anderen Planeten wären.«

Für seine neuesten Tiefenbohrungen in die Blues-Sedimente engagierte er den legendären Nashville-Produzenten Buddy Miller sowie Patty Griffin als weibliche Begleitstimme. Das Ergebnis betört: Fünfziger-Jahre-Rockabilly, Country-Harmonien und Memphis-Rhythm-‚n‚-Blues geben sich ein eklektizistisches Stelldichein, Coverversionen von Los Lobos bis zu den Drone-Rockern Low werden im Staub der Landstraßen und Baumwollfelder zu düsteren Meditationen ausgewalzt. Oder aber Plants Fistelstimme beschwört zu Mandolinen- und Banjogeschrammel den archetypischen Long Black Train. Am innigsten glüht ein Soulsong der Kelly Brothers, den er, begleitet von einer Lapsteel-Gitarre, mit der gepressten Zärtlichkeit eines gezähmten Kraftmenschen vorträgt: I‚m Falling In Love Again.

Ähnlich muss auch Elton John empfunden haben, als er 2007 – nach dem Wiederhören eines Leon-Russell-Songs – seinen Musikerfreund aus den siebziger Jahren anrief. Russell, der weißmähnige Pianist und Songwriter, aus dessen Werkstatt Evergreens wie A Song For You stammen, der einst bei Phil Spector, den Beach Boys wie auch bei diversen Nummern des für seinen rauen Sound berühmten Stax-Labels mitspielte, ließ sich von Johns Idee begeistern: Warum nicht gemeinsam die alte Rock-‚n‚-Roll-Leidenschaft wiederentdecken? Unter der Ägide von T-Bone Burnett – bekannt und ausgezeichnet für den Soundtrack von Brother Where Art Thou wie auch das erwähnte Raising Sand – entstand ein Album, das wenig mit dem Las-Vegas-Elton der vergangenen Jahre zu tun hat.

The Union ist eine Art Familienroman. Elton John, Leon Russell sowie diverse Brüder und Schwestern im Geiste erarbeiteten gemeinsam Blues-Melodien am Piano, ließen lose Rockrhythmen drum herum entstehen – und luden Dutzende von Studiogästen ein: Neil Young, Brian Wilson, Paul McCartney, Booker T. Jones, Grace Jones und Stevie Nicks… »Ich wollte das raue, und ungeschliffene Gefühl von Alben wie Exile On Mainstreet einfangen«, erklärt Elton John. Keine Frage: Nach ein paar Hundert Millionen verkaufter Tonträger kann Elton John es sich leisten, als Förderer halb vergessener Genies aufzutreten. Frei von kommerziellem Kalkül, nimmt er den Kontakt zu seinen eigenen Frühwerken wie Tumbleweed Connection wieder auf. Der chronisch kranke, durch kleine Clubs tingelnde Leon Russell wird es ihm danken. Und doch steckt hinter dem Blues-Elton mehr als die Privatschrulle eines saturierten Stars.

John, der regelmäßig neue Popacts wie Lady Gaga und die Scissor Sisters unterstützt, der als Gefangener des Jetsets von Promi-Party zu Megaevent hüpft, scheint sich nichts so sehr zu ersehnen als: Erdung. Der globalisierte Pop darf nirgends und überall zugleich sein. Der Blues aber hängt an festen Orten und überlieferten Dialogen, in seinem Medium lässt sich das kollektive Swingen der Beteiligten mühelos bis zu den Worksongs der Jahrhundertwende zurückverfolgen. Das hat man ihm oft als Schwäche ausgelegt. Heute aber stellt gerade diese Verankerung seine Stärke dar.

»Call and Response«, predigt eine von der Dynamik ihrer Aufnahmen immer noch ergriffene Cyndi Lauper, »das Ruf-und-Antwort-Schema des Blues, stellt den primärsten Rhythmus, den wir besitzen. Musik, die darauf beruht, dringt durch alle Schichten des Redens hindurch. Sie korrespondiert mit dem Geben und Nehmen zweier Liebenden. Darin liegt die Magie!« Gewichtige Worte. Doch womöglich erklärt dieser innere Mutter-Kind-Rhythmus die ungebrochene Anziehungskraft des Blues, seine Fähigkeit, die Hörer über ihren Alltag und ihre Ängste hinweg zu tragen. Es ist nicht die Hautfarbe, bei der Popveteranen jeglicher Couleur Zuflucht suchen. Verehrt wird der Blues als menschlichste Stimme des Pop.

Cyndi Lauper: Memphis Blues (Naïve/Indigo) /// Robert Plant: Band Of Joy (Decca/Universal)/// Elton John/Leon Russell: The Union (Polydor/Universal)

Cyndi Lauper über ihre jüngste und älteste Liebe, den Blues: »Auch wenn vieles vertraut klingt, wenn du dich auf ihn einlässt, trägt er dich an einen anderen Ort«

Elton John (u.) feiert »das ungeschliffene, raue Gefühl«, und Robert Plant blickt zu den Bluesvätern auf, »als ob sie Botschafter von einem anderen Planeten wären«
JONATHAN FISCHER
Die Zeit, 30. 9. 2010