Schmutzige Beichten: Die große Blues- und Soulsängerin Etta James ist tot

Einem Etta-James-Song mit ganzem Herzen zu lauschen, erfordert eine gewisse Leidensbereitschaft. Es ist ein wenig so, als ob man sich ein Tattoo stechen liesse: es kribbelt, es brennt, die Stiche gehen unter die Haut, aber die Schmerzen gehören nun einmal zum Preis der Schönheit. Soul jedenfalls klang selten intensiver als aus dem Munde der wasserstoff-blondierten Sängerin. James sang nicht einfach nur. Sie atmete, aß, starb jede einzelne Silbe. Ihre Stimme war ein mächtiges Instrument, ihre musikalische Ausdruckskraft nur mit der von Aretha Franklin vergleichbar. „Eine Kirche für sich“, nannte sie der sagenumwobene Soulproduzent Jerry Wexler einmal. Adele, Amy Winehouse oder auch Beyoncé Knowles, die Etta James 2008 im Film „Cadillac Records“ spielte, bezeichneten sie als Vorbild.

Sie steckte allerdings viel, viel tiefer im schwarzen Funk als ihre Soul-Wiedergängerinnen: Die Jugend im Kirchenchor war bald vergessen, als sie 1955 ihren ersten Hit mit der suggestiven Nummer „Roll With Me Henry“ landete – unter dem Decknamen „The Wallflower“. Die Radiosender sollten nicht verschreckt werden. Es war aber natürlich gerade der zweideutige Inhalt, der den Song, der eine Antwort auf Hank Ballards „Work With Me Annie“ war, zum Jukebox-Hit machte. Etta Jamesetta Hawkins, so ihr bürgerlicher Name, war damals gerade 16 Jahre alt. Als Produzent Johnny Otis sie mit ein paar Freundinnen an einer Straßenecke in San Francisco Doo Wop singen hörte, und sie in sein Studio nach Los Angeles einlud, fälschte sie die Unterschrift ihrer Mutter und schloss sich der Johnny Otis’ „Rock’n’Roll Revue“ an.

Ende der fünfziger Jahre landete sie in Chicago. Muddy Waters, Chuck Berry und Bo Diddley hatten auf Chess Records den schwarzen Rock’n’Roll gepredigt, James aber sollte die Soulstimme des Unternehmens werden. Dramatische, streicheruntermalte Balladen wie „At Last“ machten sie zu einem Crossover-Star, weiße wie schwarze Jugendliche lagen ihr zu Füßen, wenn sie mit rauchiger Altstimme und zweideutigen Wortspielen Konzertsäle von New Orleans bis Chicago beherrschte. Ein gutes Jahrzehnt gelangen ihr zuverlässig Hits: „Trust In Me“, „Sunday Kind Of Love“, „Something’s Got A Hold On Me“ oder „All I Could Do Was Cry“.

Dabei hielt sie sich kaum an Genregrenzen: Dem stürmischen, bläsergetriebenen Funk von „Tell Mama“ stellte sie Country-Balladen wie „Almost Persuaded“ zur Seite, sie konnte Billie Holidays Jazz-Standards wie Bekenntnisse einer Puffmutter intonieren, und lange vor Joe Cocker auf „You Can Leave Your Hat On“ in die Ekstase reiten. Etta James lud jeden Song mit irrer Energie auf: dem Blues einer Frau, die in ihrem Leben oft misshandelt aber nie besiegt wurde, und die ihre Verletzungen mit reiner Willenskraft zu Siegeskränzen umdichtete. Selbst einem Eagles-Song wie „Take It To The Limit“ konnte sie den Blues injizieren. Alles wurde bei ihr zur schmutzigen, dramatischen Beichte.

An realem Drama fehlte es diesem Leben nie. Ihre Mutter war drogenabhängig, weshalb Etta James bei Pflegeeltern aufwuchs. Ihre Männerbeziehungen waren von Missbrauch geprägt, ihr professioneller Erfolg stets durch persönliche Dämonen gefährdet. Ende der sechziger Jahre begann sie, Heroin zu spritzen. Die Folgen waren verheerend: Etta James wechselte von der Bühne ins Gefängnis, verlor Stimme und Geld, ließ sich innerlich und äußerlich gehen: „Meine Karriere war im Abort“, erklärte sie 1980, „viele Bewunderer versuchten mir zu helfen, aber ich wollte nur high werden, und wenn ich dabei zur Hölle fuhr.“ Dazu kamen Probleme mit ihrem Übergewicht. Sie konnte nur noch sitzend auftreten.

Erst Mitte der neunziger Jahre feierte sie ein kleines Comeback: Rock-Ausflüge wie „Seven Year Itch“ bescherten ein neues Publikum, sie gewann drei Grammys für ihre Interpretationen von Billie-Holiday-Songs sowie ihre 2003 und 2004 veröffentlichten Blues-Alben – und Präsident Barack Obama tanzte auf seinem Antrittsball zu Etta James berühmtesten Lied „At Last“. Vergangenen Freitag erklärte ihr Manager, dass die gesundheitlich seit langem angeschlagene Soulsängerin ihrer Leukämie erlegen sei. Etta James wurde 73 Jahre alt. Ihre gesungenen Seelen-Tätowierungen aber haben auch über die Jahrzehnte nichts von ihrer schmerzhaften Schönheit verloren.
JONATHAN FISCHER
SZ 23.1.2012

Der Dschungelkönig und der Richter (NZZ über „Early Rappers“)

Eine grandiose neue CD versammelt 21 Vorläufer des Rap. Witzig, frech und total schräg.

Von Manfred Papst
NZZ am So 8.1.2012

Vielleicht hatte der US-Entertainer Cab Calloway tatsächlich nur den Text vergessen, als er während eines Live-Auftritts im Radiostudio seinen 1929 erstmals eingespielten Hit «Minnie the Moocher» zum Besten geben sollte. Die Legende will es jedenfalls so: Calloway, sagt sie, habe in diesem Augenblick der Verlegenheit mit seiner spontanen Improvisation von launigen Reimen jenen Musikstil kreiert, den wir heute Rap nennen.

Das ist wohl eher gut erfunden als wahr, verweist aber doch auf eine wichtige Erkenntnis: Rap, der schnelle, mitunter raffiniert gereimte Sprechgesang über einem pulsierenden Beat, den wir mit der Kultur des Hip-Hop verbinden, ist keineswegs eine Entdeckung der späten 1970er Jahre. Das hat nicht zuletzt der grosse Musik-Pionier Gil Scott-Heron immer wieder betont. Schon als Cab Calloway (1907–1994), der einem breiten Publikum durch seinen splendiden Auftritt im ersten «Blues Brothers»-Film (1980) erinnerlich ist, in den 1930er Jahren den Cotton Club in Harlem zum Kochen brachte, gab es den Rap längst – als Stil, wenn auch nicht als Begriff. Er ist untrennbar verbunden mit der Ur- und Frühgeschichte der afroamerikanischen Musik, ja eines ihrer entscheidenden Ingredienzien. Darauf macht eine vorzügliche CD aufmerksam, die bei dem Münchner Label Trikont erschienen ist. Der Black-Music-Experte Jonathan Fischer hat sie zusammengestellt und liebevoll kommentiert. Sie versammelt Aufnahmen von so berühmten Leuten wie Bo Diddley, Chuck Berry und Fred Wesley, aber auch von weniger bekannten Grössen.

Fischer hat bei seiner Auswahl nicht nur auf die musikalischen Elemente des Rap geachtet. Hätte er das getan, dann hätte er auch den Gospel berücksichtigen müssen, namentlich die frühen A-cappella-Aufnahmen des Golden Gate Quartet aus den 1930er Jahren. Dort wird gerappt, dass es einem den Atem verschlägt! Aber Fischer geht es um etwas anderes: um die gleichsam weltliche Tradition des Rap. Also nicht nur um Rhythmus und Prosodie, sondern auch um eine spezifische Subkultur. Um die Inszenierungen der Sänger als Zuhälter, Junkies, Nutten, Säufer. Zum Rap gehört das Angeben, Wichtigtun, das als Sport betriebene Beleidigen des Gegners. Zum Rap gehören auch der Slang der Strasse, die Kraftausdrücke, das Verletzen von Tabus. Und zum Rap gehört eine Portion Humor. Nicht nur der salonfähige.

Diese Kriterien hat Jonathan Fischer berücksichtigt. Deshalb überzeugt seine Kompilation von 21 Beispielen aus der Prähistorie des Rap – sie ist als «Part one» gekennzeichnet und lässt also auf eine Fortsetzung hoffen – nicht nur musikalisch, sondern auch textlich. Wir begegnen den schrägsten Typen und den witzigsten Texten. Vom coolen Nonsense-Vers (Andre Williams, «Pass The Biscuits Please») über die dreiste Beschimpfung (Blanche Thomas, «You Ain’t Such A Much», Cab Calloway, «The Jungle King») bis zum selbstironischen Auftrumpfen des Komikers Pigmeat Markham («Here Come’s The Judge») reicht das Spektrum. Die Reime sind so waghalsig wie lustig. Die ältesten Aufnahmen stammen aus den 1930er, die jüngsten aus den 1970er Jahren. Und sie zeigen die afroamerikanische Musik des 20. Jahrhunderts als Schmelztiegel: Talking Blues und Funk, Jive-Talk und Soul, Jazz und Rock’n'Roll finden hier zusammen. Von Chuck Berrys «Too Much Monkey Business» führt eine direkte Linie zum «Subterranean Homesick Blues» von Bob Dylan.

Einzelne von Fischers Fundstücken – so «E Pluribus Unum» (1973) von den Last Poets – zeigen, wie sehr manche Vorläufer des Rap damals schon die Nase im Wind hatten, andere zeugen von einer Gelassenheit und Selbstironie, die dem Hip-Hop seither abhanden gekommen ist. Man möchte den Turbo-Reimern von heute wünschen, dass sie sich diese Zeugnisse mit ihrer Leichtigkeit und schrägen Schärfe für ihre Zwecke zu eigen machen.

Early Rappers. Part One. Trikont. 1 CD.

Baloji „Karibu Ya Bintou“

BALOJI with KONONO N°1 – KARIBU YA BINTOU from BALOJI on Vimeo.

Der Hexenmeister: Wie der kongolesisch-belgische Rapper Baloji Folklore mit Polit-Hip-Hop fusioniert

„Ich habe noch nie eine so kriegsverwüstete, traurige, nach Tod riechende Stadt wie Ngoma gesehen“, erzählt Baloji von einer Tournee durch die alte Heimat. „Ich erwartete an diesem Ort eine ebenso radikale Musik: Aber was taten die lokalen Musiker? Sie sangen nur über Parties, Tanz und Geldausgeben.“ Der kongolesisch-belgische Rapper wirkt immer noch fassungslos: Gerade hat sich Joseph Kabila Jr., der diktatorisch regierende Staatschef Kongos, als Sieger grob manipulierter Präsidentenwahlen ausrufen lassen, die um ihre Hoffnungen betrogenen Jugendlichen in den Elendsvierteln von Kinshasa errichten Barrikaden, und Hunderte Exil-Kongolesen demonstrieren vor den Botschaften ihres Landes. Revolutions-Szenarien wie in Tunesien und Ägypten aber erwartet in Kongo niemand. Die jungen Kreativen und kritischen Intellektuellen? Sie hätten sich, sagt Baloji, doch längst ins Ausland abgesetzt, politische Impulse kämen nur noch aus der Diaspora. Dabei geht es darum, der alten Heimat ein Trotzdem entgegenzurufen, die Apathie zu durchbrechen, die im Westen allzu oft die Katastrophenmeldungen aus Kongo begleitet – wie es der Rapper mit seinem neuen Album „Kinshasa Succursale“ tut

Dick vermummt mit Schal und Wollmütze sitzt Baloji in einem Münchner Café und nippt an einem Glas Tee. Seine Stimme ein Flüstern: Der Stress um „Kinshasa Succursale“ hat dem Mann, der auf der Bühne – in Knickerbockern, karierten Anzügen und Retro-Frisur – die elegante Modetradition Kongos weiterführt, sichtlich zugesetzt. Zwei Jahre lang suchte er vergeblich nach einem Label, hatte er sich für Aufnahmen und Videos tief verschuldet. Ausgehend von 100 Kopien, die der Rapper in Kinshasa verschenkte, war „Kinshasa Succursale“ dort längst zum Straßen-Bestseller geworden, doch westlichen Plattenfirmen war das Album zu experimentell: Ob er nicht wenigstens für einen Song Weltmusik-Stars wie Salif Keita oder Amadou & Mariam an Bord nehmen könne? Nun hat das Label Crammed Discs sein Album übernommen, und die Reaktionen geben Baloji recht: Gilles Peterson nahm ihn in seine Liste der zehn Newcomer des Jahres auf, Nick Cave gratulierte telefonisch, der Independent erklärte „Kinshasa Succursale“ zum „lebendigsten, organischsten und energiegeladensten afrikanischen Hip-Hop-Album“ der letzten Jahre, während US-Hip-Hop-Star Questlove twitterte: „Dope shit“.

Dabei hatte der belgisch-kongolesische Rapper mit Kongo lange kaum etwas am Hut. Sein Vater, unter Mobutu Mitglied einer Oppositionspartei, nahm Baloji als Vierjährigen mit ins belgische Exil, dort wurde er später Mitglied von Starflam, der erfolgreichsten Hip-Hop-Combo des Landes. Aber er merkte irgendwann, dass er sich trotzdem nicht als Belgier fühlte. Sein Album „Hotel Impala“ nahm die biografische Spur der Eltern auf und brachte ihn nach Kongo zurück.

Im Jahr 2008 reist Baloji mit ein paar Kilometern Kabel, Laptops und Mikrofonen nach Kinshasa, um dort mit den besten Musikern und Straßenorchestern Kongos zu jammen, ihre Sounds nach dem Prinzip des Hip-Hop zu rekombinieren. Das hat bisher niemand gewagt: Live mit dem Likembe-Orchester Konono No 1, Zaiko Langa Langa und jungen Rappern und Toastern aus Kinshasa eingespielt zeigt, dass Avantgarde und Eingängigkeit keine Widersprüche sein müssen. So fängt „Kinshasa Succursale“ einerseits die persönliche Zerrissenheit des Rappers und seines Heimatlandes ein. Und entwirft andererseits eine wunderbar leichtflüssige Fusion zwischen Nord und Süd: Fingerklavier-Cluster treffen auf Hip-Hop-Beats, Folk-Chöre auf Afrofunk, Soukous-Gitarren auf politische Raps, der Soulgesang von Amp Fiddler auf verbeult klingende Brassbands. Was auf dem Papier unmöglich klingt , erweist sich da als organische Zukunftsmusik. „Wir haben“, rapt Baloji, „mehr zu bieten als nur unsere Minen.“

Besonders eindringlich: Die scheppernde Ekstase von „Karibu Ya Bintou“, ein Kling-Klong-Kreisel elektrisch verstärkter Daumenklaviere von Konono No 1, zu dem sich Baloji – auf Französisch, Lingala, Tschiluba, Suaheli – in Rage rapt. Im dazugehörigen Video springen Zombies mit Totenmasken und aufgemalten Skeletten durch die Straßen von Kinshasa. „Uns allen macht es Angst, genau hinzuschauen. Lieber setzten wir eine Maske auf“. Mit seiner Botschaft tritt der Rapper in die Fußstapfen von Miriam Makeba, Hugh Masekela oder auch Fela Kuti, die allesamt in den sechziger Jahren die Ideen der afroamerikanischen Bürgerrechtler für ihre afrikanische Heimat adoptierten. Heute vertreten vor allem Diaspora-Rapper die Stimmen des jungen Afrika: Der Exil-Somalier K’naan etwa oder sein aus Ghana stammender und in New York lebender Kollege Blitz The Ambassador.

Balojis Raps teilen Kritik in beide Richtungen aus: Kongolesische Kleptokratie und westliche Wirtschaftsinteressen haben schon immer hervorragend zusammengearbeitet. In diesem Sinne covert er auch den Unabhängigkeits-Schlager „Independance Cha Cha“: „Es ist ja im Grunde ein dummer Song: Als ob man mit einer brasilianischen Bossa Nova Band zum G-20-Gipfel kommen würde, um die Politiker abzulenken. Die Kolonialherren hatten diesen Song damals bestellt, und ein paar leichte Mädchen, Alkohol und Tanzmusiker aufgeboten, um die kongolesische Delegation bei Laune zu halten, sodass sie auch brav jeden Mist unterschrieben haben.“ Jetzt rüstet der Rapper den Song zur kritischen Hip-Hop-Hymne auf, spielt er auf ausländische Konzerne an, die alle Bodenschätze des Landes unter sich aufteilen – und fragt, welche Unabhängigkeit denn eigentlich gemeint sei: „Unser Land ist noch lange nicht frei“. Kein Wunder, dass Radio Kinshasa Balojis Songs boykottiert. Und doch bemerkt er gerade in der Diaspora eine nie gewesene Aufbruch-Stimmung: „Nach den Umstürzen in Nordafrika haben die Exil-Kongolesen Hoffnung geschöpft und ihre eigenen politischen Initiativen verstärkt. Plötzlich hatte man das Gefühl: Die eigene Meinung zählt doch. Wir können Blogs betreiben, Straßenproteste inszenieren und so politisch etwas bewirken.“

Gerade tourt Baloji mit seinem kongolesischem Orchestre de la Katuba durch Europa und Nordamerika. Zwischendurch dreht der Allround-Künstler einen Film über die Straßenkinder von Lubumbashi und betreut im Auftrag des Goethe-Instituts eine Club-Partnerschaft zwischen Kinshasa und mehreren europäischen Metropolen. Sein Anliegen bleibt dabei das Gleiche: Den ungehörten jungen Kongolesen ein Sprachrohr zu verschaffen, die Straßen von Kinshasa bis Ngoma zu einem Thema auch für westliche Pophörer zu machen. Und – Baloji heißt übersetzt Hexenmeister – die Masken der Gleichgültigkeit einzureißen. „Viele Kongolesen haben mich bedrängt: Lass dich taufen! Schwör der Hexerei ab! Inzwischen aber habe ich den Namen als Verpflichtung gegenüber den Ahnen akzeptiert“. Balojis nächstes Album jedenfalls soll ein noch wilderer Mix werden: Mit Grime-Electro-Beats, singenden Straßenkindern in Lubumbashi und dem philharmonischen Orchester von Kinshasa.
JONATHAN FISCHER
SZ 2.1.2012

Sido im Interview: „Rap muss immer ein bisschen auf die Fresse sein“

Kein anderes Musik-Genre hat in den Nullerjahren mehr Kritik einstecken müssen als der Hip-Hop. Mittendrin: der Berliner Rapper Sido und das Label Aggro Berlin. Mit „Blutzbrüdaz“ hat er einen Film gedreht, der mit dem Rüpel-Image aufräumen will. Die SZ hat sich mit Sido über den Film unterhalten.

Jonathan Fischer

Rap und Hip-Hop haben in Deutschland kein gutes Image. Gangster-Gehabe und Proletentum haben aus dem sogenannten „Müsli-Rap“ der 1990er Jahre mit Gruppen wie Fantastische Vier ein Skandal-Genre werden lassen. Sido, der einst beim Label Aggro Berlin an vorderster Front den Gangster aus dem Berliner Ghetto gab, war einer der Musiker , die maßgeblich zu dieser Verdüsterung in der öffentlichen Wahrnehmung des Rap beigetragen haben. Im Hip-Hop-Film „Blutzbrüdaz“ soll das nun anders sein. Die Aufsteiger-Geschichte von Otis und Eddie steht im Mittelpunkt und wird als romantische Idee von Hip-Hop als Weg zur Selbstbefreiung und Emanzipation dargestellt. Ist der deutsche Hip-Hop erwachsen geworden? Geht es tatsächlich nicht mehr um die derbsten Battle-Reime, um die Erniedrigung von Frauen und den billigsten Ruhm? Sido gibt im Gespräch mit der SZ Antworten.

sueddeutsche.de: Ihr Film „Blutsbrüdaz“ handelt von zwei Rappern, die einen Männerbund fürs Leben schließen. Der Ruhm droht das Ganze dann zu zerbrechen. Muss man Hip-Hop-Fan sein, um so eine Geschichte zu mögen?

Sido: Eine Beschäftigung mit HipHop ist keine Voraussetzung für den Film. Ich hoffe aber doch, dass die Leute aus dem Kino gehen und sagen: Super, jetzt verstehe ich Hip-Hop ein bisschen besser. Und ich gebe gerne zu: Ich bin selbst mit dran schuld, dass diese Musik in Deutschland so ein negatives Image hat. Vielleicht kann ich ein paar der kriminellen Stereotype von gestern mit dem Film wieder ausbügeln.

sueddeutsche.de: Sie sprechen von Ihren alten Texten, für die Ihnen Frauenfeindlichkeit und Gewaltverherrlichung vorgeworfen wurde.

Sido: Ich möchte nicht meine alten Fehler verteidigen. Aber mir stinkt es doch, wenn deutsche Künstler mit anderen Maßstäben gemessen werden als ihre amerikanischen Kollegen. So wurde ich vor kurzem in einer Fernseh-Talkshow gefragt, ob mein elfjähriger Sohn mein jüngstes Video 23 – eine Art Action-Filmchen mit viel Explosionen und Gewalt – gesehen hat. Als ich verneinte, hieß es: Heuchler. Weil potentiell auch Kinder meine Videos zu Gesicht bekommen könnten. Sylvester Stallone hat auch Kinder: Wird der etwa ständig gefragt, ob sein Sohn Rambo III gucken darf?

sueddeutsche.de: Gewalt bleibt in Blutsbrüdaz allerdings außen vor. Als Otis spielen sie vielmehr einen Anti-Helden, der anrührend-menschlich erscheint. Viele Hip-Hopper scheuen sich davor, Gefühle zu zeigen. Hatten Sie keine Angst um Ihr Image?

Sido: Nein, Gefühle zu zeigen war nie ein Problem für mich. Einerseits liebe ich diese Auf-die-Kacke-Hau-Sachen. Andererseits kannst du von meiner ersten bis zur letzten Platte immer etwas finden, wo ich mich persönlich ganz schön nackig gemacht habe und damit für einen Rapper ziemlich angreifbar. Also dieses Menschliche gehörte schon immer zu mir. Da mach ich mir keinen Kopf drum. Ich glaube auch, dass ich inzwischen so einen Stand habe, dass ich die HipHop-Szene in diese Richtung beeinflussen kann.

sueddeutsche.de: Haben Sie sich – neben Ihren Kumpels Alpa und B-Tight in zwei Hauptrollen – das Team rund um den Film selbst zusammengestellt?

Sido : Für mich stand von Anfang an fest: Ich möchte Fatih Akin für die Regie. Als der keine Zeit hatte, schickte er uns stattdessen seinen Schüler Özgür Yildirim, den Regisseur von „Chiko“. Wir verstanden uns auf Anhieb. Fatih ist nachträglich als Produzent eingestiegen, nachdem er das neunte Drehbuch gesehen hatte. Insgesamt wurden es sechzehn Fassungen: Wir haben das Ganze immer mehr von der Biographie zum Musikfilm umgeschrieben. Am Ende blieb nur noch die Geschichte zwischen den beiden Rappern und wie Musik ihr Leben beeinflusst. Du weißt von Otis nicht mal wo er wohnt oder was er für Eltern hat. Und von Eddie erfährst du nicht mehr, als dass er einen Banker-Vater hat, den er so gut wie nie sieht und dem er noch zwei Mark fünfzig schuldet.

sueddeutsche.de: Hat denn die Grundidee der Geschichte, die Aufstiegs-Saga von Otis, etwas Autobiographisches?

Sido: Wenn die Rapper sich im Wohnzimmer auf einem Kassettenrekorder aufnehmen lassen, aus einem Papierbogen die Cover ausschneiden, zurecht knicken, und dann die Tapes auf dem Tisch stapeln: Das kenne ich komplett aus meinem Leben. Nur an dem Punkt wo die Major-Plattenfirma ins Spiel kommt, weicht das Skript von meiner eigenen Geschichte ab: Otis und Eddie unterschreiben den Vertrag. Ich hab die im richtigen Leben gleich weg geschickt.

sueddeutsche.de: In Kontrast zur ausbeuterischen Major-Plattenfirma inszenieren sie die beiden Rapper als etwas naive Sympathieträger.

Sido: Ich wollte HipHop mal in ein anderes Licht stellen. Weil Leute immer denken, HipHopper sind wer weiß was für üble Typen, dabei sind die auch ganz sympathisch. Wir wollten uns von Anfang an von Bushidos Kino-Epos „Zeiten andern Dich“ absetzen – mehr Witz in die Geschichte einbringen.

sueddeutsche.de: Sie werden sich an dem traditionsreichen Genre amerikanischer Hip-Hop-Filme messen lassen müssen. Etwa Eminems „8 Mile“, in dem sich ganz ähnliche Battle-Rap-Szenen wie in “ Blutzbrüdaz “ abspielen.

Sido: Solche Battles gehören einfach zu HipHop dazu – in Amerika wie in Deutschland . Diesen Keller aus unserem Film gibt es übrigens wirklich, da habe ich mich früher gebattlet. Das Ambiente ist also durchaus authentisch. Klar, dass ich auch an amerikanische HipHop-Filme gedacht habe: „Hustle and Flow“, „Get Rich Or Die Tryin’“ oder „Notorious B.I.G.“, die verfilmte Biographie des gleichnamigen Rappers und mein Lieblingsfilm von der Welt. Von dem habe ich mir eine dicke Scheibe abgeschnitten: Diese Lockerheit, aber auch dieser etwas unsaubere, funky Look. Deutsche Produzenten und Filmleute trauen sich ja meist nicht, den Film nicht deutsch aussehen zu lassen, ein Gesicht mal nicht ganz auszuleuchten..

sueddeutsche.de: Eddie gibt eher die Klischeefigur des ruchlosen, ruhmsüchtigen Rappers, während bei Otis doch viel Verletzlichkeit und Zweifel durchscheinen. Wer entspricht eher Ihrem eigenen Charakter?

Sido: Die beiden Charaktere sind von vornherein der Dramaturgie wegen als Gegensätze angelegt worden – ich kann mich mit keinem von beiden wirklich vergleichen. Was allerdings bei einem Film wie diesem passiert: Du hörst nicht nur die harte Mucke von den Rappern sondern siehst auch die Typen dahinter. Würden nur ihre Songs laufen, würden viele denken: Was für Unmenschen! Aber hier verstehst du, dass Rap immer ein bisschen auf die Fresse sein muss, um Respekt einzufordern, sich Luft zu machen… Die Songs von Otis funktionieren so ähnlich wie es früher bei mir war. Er reißt die Klappe auf. Sagt nicht nur sympathische Sachen. Und trotzdem ist er ein ganz normaler junger Mann, der eine Mutter hat, der auch Liebe empfindet. Ich kann dieses verzerrte Bild von Rappern nicht verstehen, dass die nur Leute auf der Straße anpöbeln. Das machen die bestenfalls in ihrer Musik . Rap hat eine eigene Sprache, die nichts mit dem Umgangston seiner Protagonisten zu tun hat – das darf man nicht vergessen.

sueddeutsche.de: Zum Glück legen Sie, wie auch Ihre Filmfigur Otis, immer wieder einen guten Schuss Selbstironie an den Tag.

Sido: Vielen Rapper fehlt das leider komplett. Da kann man Bushido etwa mit mir vergleichen: Bushido möchte auf keinen Fall lustig rüber kommen. Ich will natürlich auch ernst genommen werden, aber ich kann eben auch mal über mich lachen.

sueddeutsche.de: Die Aufsteiger-Geschichte von Otis und Eddie transportiert die romantische Idee von HipHop als Weg zur Selbstbefreiung und Emanzipation. Entspricht das heute noch der Realität?

Sido: Das war sicher mal so. Nicht umsonst ist der Film noch zu D-Mark-Zeiten angesetzt – heute geht es eher darum erfolgreich zu sein, beliebt zu sein, Weiber und Autos vorzuzeigen. Dieses Rebellische an HipHop findest du nur noch in einem kleinen elitären Zirkel.
SZ 31.12.2011

Sven Väth über: Feiern

Die lichtdurchfluteten Räume von Sven Väths Cocoon-Agentur – zwei Stockwerke über seinem Cocoon-Club mitten im Frankfurter Gewerbegebiet gelegen – erinnern ein wenig an einen Tempel: Buddhastatuen, Designmöbel und unverputzte Wände, eine Ecke mit Meditationskissen, alles so ordentlich wie ein Zen-Garten. „Bin gleich da“, ruft Väth gut gelaunt aus einem Nebenzimmer. Fester Händedruck, hellwacher Blick, tänzelnder Gang über den holzgetäfelten Flur: Der Mann in den Schlabberhosen geht ein Interview mit derselben Energie an wie eines seiner legendären DJ-Sets.

von Jonathan Fischer

Viele Menschen fahren an Weihnachten mit sehr gemischten Gefühlen zu ihren Eltern nach Hause. Wie ist das bei Ihnen?

Mein Vater ist ja leider vor fünf Jahren an Krebs gestorben. Jetzt trifft sich der Rest der Familie bei meiner Mutter, oder bei einem von uns Brüdern.

Und, wie feiert man bürgerlich bei den Väths?

In meiner Kindheit gab es immer zuerst Kartoffelsalat mit Würstchen, und anschließend ging’s ins Wohnzimmer zum Christbaum, dort haben wir ,O Tannenbaum‘ und ,Stille Nacht‘ gesungen, und dann kam die Bescherung. Heute machen wir das – bis auf die Würstchen – wieder genauso. Meinen 17 Monate alten Sohn werde ich beim Singen vorm Tannenbaum im Arm halten, und vielleicht kommt auch wieder ein kleines oder größeres Ohhh aus seinem Mund. Spätestens um Mitternacht muss ich dann aber los zu meinem traditionellen Weihnachts-Set, in meinem Club Cocoon. Und man mag es nicht glauben: Wir haben am Weihnachtsabend immer volles Haus . . .

Eben – weil viele Menschen dann auch gerne wieder von zu Hause flüchten . . .

Ich kann verstehen, dass man nach dem familiären Teil noch mal weggehen will, um Spaß zu haben und Freunde zu treffen. Aber gerade in Indien habe ich auch gesehen: Familie ist das höchste Gut. Bei uns wird nicht mehr ganz so gerne geteilt, oder auch mitgeteilt. Ich bin zwar selbst mit sechzehn nach Ibiza abgehauen, hab’ mir dort aus Strandliegen ein Lager im Pinienwald gebaut und bin dann jeden Abend feiern gegangen. Aber nicht, weil es mir zu Hause schlechtging. Das war eher Fernweh. Damals gab es noch keine Handys. Also habe ich mich jede Woche mal am Münztelefon gemeldet: Mutti, mir geht es gut!

Kurz vorher hatten Sie angefangen, aufzulegen: in der Diskothek Ihrer Eltern.

Genau, dem ,Queens Pub‘ in Frankfurt. Bei uns tanzten die Gäste zu Marianne Rosenberg, Fats Domino oder auch Diana Ross. Irgendwann sagte Mutti: Mach du mal. Meine Eltern zogen mich und meine zwei Brüder auch schon mal nachts um drei aus unseren Stockbetten: ,Ihr kommt jetzt raus.‘ Da saßen wir dann verpennt auf der Couch, während Vater und Mutter eine Rock’n’Roll-Platte auflegten und vor uns tanzten. Die waren gut drauf.

Scheint in der Familie zu liegen. Haben Sie nicht manchmal Angst vor dem Älterwerden?

Nein. Meine Eltern haben mir ja vorgelebt, dass man bis ins Alter mit Liebe dabei bleiben kann. Beide haben sie nichts geschenkt bekommen: Sie lernten sich in einem Auffanglager für Flüchtlinge kennen, mein Vater war ständig am Arbeiten, meine Mutter hat ganz jung schon drei Söhne bekommen. Gleichzeitig sind sie leidenschaftlich gerne Rock’n’Roll tanzen gegangen. Die haben sämtliche Preise abgeräumt und von dem Ersparten ihren Traum von der eigene Diskothek verwirklicht.

Erklären Sie jüngeren DJs denn auch, wie man in Würde auf der Kanzel altern kann? Sie plagen sich ja seit einigen Jahren mit einem Tinnitus herum. . .

Spätestens durch den Tinnitus habe ich gelernt, auf mich selbst zu hören, Ruhephasen einzulegen, mal längere Zeit keine Musik zu hören.

Noch mehr Tipps für den Nachwuchs?

Ich bin sehr diszipliniert: Nach der Sommersaison halte ich es vier Monate ohne Alkohol und Fleisch aus. Ich gehe viel joggen und versuche, mit mir selbst in Balance zu sein, meditieren hilft hier sehr. In meiner Winterphase versuche ich auch, direkt nach dem Set ins Bett zu gehen.Ich nehme nur Wasser und Säfte zu mir, außerhalb meiner Fastenzeit auch mal ein Glas Champagner. Was mir immer ganz guttut, ist, vor einem Gig noch mal eine Stunde zu schlafen und mich mit Atemübungen vorzubereiten. Zu der Ayurveda-Kur, die ich schon seit 16 Jahren an der Mosel mache, gehört auch, den Darm komplett zu entleeren – der Darm ist ja letztlich unser Kraftwerk. Wenn da was fehlt, schlägt das gleich auf deinen Energiehaushalt. Ich sage das oft zu Leuten, die müde sind: Check’ mal deinen Darm!

Klingt ja nicht mehr sehr hedonistisch. Früher haben Sie sich doch eher mit Kokain als mit ayurvedischer Kost aufgeputscht. . .

Damals bin ich neben The Cure, Kim Wilde oder Vanessa Paradis auf den ganz großen Bühnen aufgetreten. Koksen gehörte da einfach dazu. Erst die Geburt meiner Tochter Paulina hat mich zur Besinnung gebracht. Ich war gerade mal 24 Jahre alt, schaute mich selbst im Spiegel an und erkannte: Die Droge hatte mich vorlaut gemacht, aggressiv, von oben herab. Aber die ganze Szene benahm sich damals so. Als ich damit aufhörte, blieben mir kaum noch Freunde.

Sie schreiben die Entdeckung eines gesünderen Lebensstils auch einem Indien-Aufenthalt zu, oder?

Ich habe 1991 Hermann Hesses ,Siddharta‘ gelesen. Nach der Lektüre geisterten mir viele Fragen im Kopf herum, und ich wollte in Indien nach Antworten suchen. Ich reiste dort seither jedes Jahr drei Monate umher und entdeckte Ayurveda für mich. Was auf Sanskrit ,Das Wissen des Lebens‘ bedeutet und eine jahrtausendealte Heiltherapie-Kultur ist. Vor allem aber habe ich mich spirituell geöffnet. Ich besuchte hinduistische und buddhistische Tempel, habe mir die Totenverbrennungen angeschaut. Da ist man als Westler ja doch etwas schockiert. Bei einer Totenverbrennung an einem Hindu-Tempel wollte ich mich gerade wieder etwas betreten davonschleichen, als plötzlich ein Sadu neben mir stand: weißes Gewand, langer grauer Bart. Der hat zwei Stunden lang auf mich eingeredet: Schau dir das ruhig an, alles geht wieder in den Fluss des Lebens zurück. Das saß.

Sie haben sich das erste Mal bewusst der Tatsache gestellt, irgendwann sterben zu müssen?

Bei mir bewirkten diese Erfahrungen erst einmal eine Entschleunigung. Ich hatte in Indien aufgehört, eine Uhr zu tragen: Warum so viele Dinge anhäufen, alles in Rekordgeschwindigkeit erledigen, wenn wir doch eh sterben müssen? Ich schloss mich dann aber nicht den Hippies an, die in Goa ihren Tee selbst anbauen und von der Hand in den Mund leben. Mich faszinierte ein anderes Motto: Spirituality through Technology. Da gab es Anfang der Neunziger ein Label aus San Francisco, die haben T-Shirts mit Buddhas bedruckt, aber unter dem Buddha schimmerte ein Computer-Chip. Das verstand ich auf Anhieb. Ich hatte ja schon seit langem Ambient-Musik von Brian Eno, Ryuichi Sakamoto und David Sylvian gehört. . .

Eigentlich ist das doch das musikalische Gegenteil von dem, was Sie als Techno-DJ tun. Sie peitschen die Leute auf, wollen sie in Bewegung bringen. . .

Ich sehe da keinen so großen Gegensatz. Es hat ja schon was Hypnotisches, dass sich Leute dem DJ anvertrauen, der Musik voll und ganz hingeben, sich zusammen mit mir in eine Trance fallen lassen. Es gibt magische Momente in der Nacht, wo ich dieses kollektive Rauscherlebnis spüre: jetzt, hier und wir! Das hat etwas sehr Spirituelles.

Sind Diskotheken nicht auch Orte, wo man sich zudröhnt, kurzweilig unterhält und von der Realität abschottet?

Das kommt drauf an, ob man dauernd von hier nach dort zappt, oder eine Nacht lang einer Geschichte folgt, die der DJ erzählt. Viele junge Menschen haben ja schon ein Problem, sich mal ein ganzes Album anzuhören, nichts darf bei ihnen länger als eine Minute dauern. Dagegen wirkt meine Musik fast schon entschleunigend.

Werden Sie nostalgisch, wenn Sie an die Zeit denken, als Sie sich noch mit anderen DJs samstags im Plattenladen trafen und über neue Maxis diskutierten?

Also, diese Zeiten vermisse ich sehr. Heute kann man ja alles als Datenfile auf dem Computer anhören. Ich brauche allerdings die sinnlichen Rituale: Ein Cover öffnen, die Platte rausziehen, diesen Geruch aufsaugen, die Platte zurechtlegen, die Nadel aufsetzen. Das gibt es digital nicht. Oder dieser Duft, wenn man einen DJ-Koffer aufmacht, und noch einmal die Erinnerung an eine lange Nacht einatmet.

Und Sie fühlen sich nie alt, wenn Sie im Club stehen?

Überhaupt nicht. Zwar stehen – außer vielleicht Ricardo Villalobos, Tobi Neumann, Carl Cox, Gilles Peterson oder DJ Hell – nicht mehr so viele aus meiner Generation Nacht für Nacht hinterm Pult. Aber ich kann mich ja in punkto Altern an Typen wie Mick Jagger orientieren, den ich mal auf Bali kennenlernte. Der lebt heute ein ziemlich asketisches Leben, macht Yoga, kocht gesund und meditiert. Anders kannst du nicht mit 60 noch unter Starkstrom stehen.

Trotzdem komisch, ausgerechnet Sie von Disziplin reden zu hören.

Wenn man Dinge verstanden hat, dann muss man sich nicht mehr disziplinieren, dann macht man sie gerne. Weil man besser drauf ist.

Treffen Sie denn noch viele Gleichaltrige in den Clubs?

Dadurch, dass ich jetzt 30 Jahre unterwegs bin, habe ich mir auch ein eigenes Publikum erspielt. Leute, die mir musikalisch gefolgt sind, und vielleicht nur noch ein Mal im Monat ausgehen, die bestellen sich dann zu diesem Termin einen Babysitter. Oder sie gehen mitsamt ihren Kindern zu Festivals, wo schon nachmittags getanzt wird.

Die meisten Clubs lassen ihre berühmten DJs erst weit nach Mitternacht auftreten. Ist das nicht ein Versäumnis gegenüber den älteren Musikfans, die dann schon todmüde sind?

Mit dem Konzept unseres Cocoonclubs habe ich ausdrücklich versucht, auch die Älteren zu erreichen. Menschen, die Lust haben, essen zu gehen und ein gutes Glas Wein zu trinken, und die anschließend tanzen wollen, ohne dafür noch mal extra ins Taxi zu hüpfen. Das ist uns mit unseren Restaurants und unserem Sterne-Koch Mario Lohninger ganz gut gelungen. Allerdings kommen manchmal ältere Gäste zu mir, die Berührungsängste mit der Welt der Jungen haben. Ich sage dann immer: schade, dabei hast du doch Spaß an der Musik.

Sie wirken auch im Gegensatz zu vielen Altersgenossen noch recht jugendlich. Achten Sie sehr auf Ihre Erscheinung?

Wenn du auf die Bühne gehst, musst du das. Einerseits tanze ich nach wie vor gerne. Andererseits mache ich viel Fitness – auch weil ich gerne gut esse und auch mal ein oder zwei Flaschen Wein dazu trinke.

Oder Schokolade. Wir haben ja hier schon fast einen ganzen Teller Ihrer Lieblings-Pralinen weg gefuttert. . .

Ich werde auf gute Schokolade nie verzichten können. Dafür gehe ich, so oft es geht, im Park laufen, trainiere zweimal die Woche mit meinem Personal Trainer.

Haben Sie eigentlich noch eine Ahnung, was Ihre 18-jährigen, mit Soundfiles arbeitenden DJ-Kollegen auf die Tanzflächen loslassen?

Neue Musik ist in meinem Leben nach wie vor das Wichtigste. Oft hören meine Frau und ich zusammen neue Alben wie ,50 Words for Snow‘ von Kate Bush oder ,Swim‘ von Caribou. Kennen Sie das? Da haben wir das ganze Jahr dazu gesungen und getanzt. Zusammen mit anderen Eltern organisieren wir manchmal am Wochenende ein Nanny-Programm und gehen dann alle gemeinsam in den Club. Das Tanzen darf man sich durch die Kinder nicht nehmen lassen.

Teilen Sie Ihre Musikbegeisterung auch mit Ihrer 22-jährigen Tochter?

Wenn die tanzen will, dann kommt die zu mir in den Club. Aber weil sie in Bensheim wohnt, sehe ich sie relativ selten. Hört Ihre Familie denn Ihre Musik?

Mein 17-jähriger Sohn kreuzt schon manchmal mit einem Dutzend Freunden in einem Club auf, in dem ich alten Soul auflege. Zumindest für ein Bier lang.

Bei mir ist das eher meine Mutter, mit der ich überall rechnen muss. Die reserviert im Restaurant zwei Tische für ihre Freundinnen – und geht anschließend ins Cocoon runter zum Tanzen. Bis vier Uhr morgens. Manchmal stellt sie sich auch mit mir auf die Kanzel, wartet, dass ich mal auf die Toilette gehe, damit sie endlich das Mischpult übernehmen darf. . . Und dann gibt sie richtig Gas.

Sven Väth, 1964 in Offenbach geboren, gehört seit 30 Jahren zu den weltweit gefeierten Pionieren und DJ-Stars der Techno-Musik. Seit Anfang der 80er Jahre stand er in In-Clubs wie dem Frankfurter Dorian Gray oder Vogue hinter den Plattentellern. Gleichzeitig machte er auch als Musiker und Sänger von sich reden. 1985 erreichte die von seinem Projekt Off produzierte Nummer „Electrica Salsa“ die Spitze der deutschen und vieler europäischer Charts. Väth tourte in der Folge mehrfach rund um die Welt. Von 1988 an führte er zehn Jahre lang seinen eigenen Techno-Club in Frankfurt, das Omen. Später kamen ein eigenes Label und eine eigene DJ-Bookingagentur dazu. 2004 eröffnete Väth die aufwendig eingerichtete Party-Location Cocoon, zu der auch zwei Restaurants und der Gault Millau Sterne-Koch Mario Lohninger gehören. Gerade ist auf Cocoon Recordings das Album „Sven Väth In The Mix – The Sound Of The Twelfth Season“ erschienen. Väth lebt mit seiner Frau und dem gemeinsamen Sohn in Frankfurt.
SZ 24.12.2011

Santa hat den Funk! Die außergewöhnliche Weihnachts-Soul-Kompilation des Münchner DJs und Plattensammlers Tobias Kirmeyer

Als Tobias Kirmeyer den Vorschlag eines DJ-Kollegen hörte, auf seinem Tramp-Label doch mal eine Weihnachts-Kompilation herauszubringen, war er gelinde gesagt skeptisch: Gab es denn nicht schon genug Sampler, die „soulful Christmas“ oder „rockin’ Santa Claus“ versprachen? Und hatte die amerikanische Tradition des Weihnachts-Popsongs nicht etwas allzu Sentimentales, ja für Funk-Liebhaber wie ihn geradezu unerträglich Weichgespültes? Doch dann fing Kirmeyer zu graben an. Und legte unter all den schmalzigen Geigen, Glockenspielen und Engelsschluchzern ein gutes Dutzend wahrer Funk-Perlen frei. Singles aus den sechziger Jahren wie Detroit Juniors „Christmas Day“, Rose Grahams „Black Christmas“ oder Fat Daddys „Holyday Baby“, die keine Kompromisse mit Kirchenchören und Kaufhausmusik eingingen, sondern Weihnachten so schwarz und funky feierten, als steppte Santa Claus mit Afro, Spitzkragen und ein paar neuen Tanzstiefeln durch den Schnee.

„Santa’s Funk & Soul Christmas Party“ jedenfalls, wie sich das Ergebnis von Kirmeyers Grabungen nun nennt, hat nichts Weihnachtsmütziges an sich: Vielmehr paraphrasiert Gary Walker den Soulbrother Number One mit „Santa’s Got A Brand New Bag“, fährt Vernon Garrett einen unwiderstehlich schweineorgelnden „Christmas Groove“ auf, rauschen Jimmy Jules & The Nuclear Soul System auf „X-mas Done Got Funky“ in einem tiefergelegten Pimp-Mobil durch die verschneiten Straßen. Und selbst ein alter Blueser wie Jimmy Reed verdoppelt an Weihnachten seine Schlagzahl.

Sammler könnten sich hier wohl viel Geld für den Kauf der seltenen Singles sparen. Aber die sind eher nicht Kirmeyers Zielgruppe: „Richtige Nerds wollen doch alles nur im Original. Mir geht es vielmehr um Funk-Fans und Tänzer, die mal was anderes als immer nur James Brown hören wollen.“

Der Weihnachts-Sampler ist bereits das 13. Album auf Tramp Records, Kirmeyers Kleinlabel, das in den vergangenen acht Jahren wesentlich zum Ruf von München als El Dorado für Retro-Funk beigetragen hat. 2003 ließ der DJ und Plattensammler eine erste Single pressen. Und zwar, wie Kirmeyer erklärt, erst einmal nur mit der Absicht, ein paar unveröffentlichte Songs der befreundeten Münchner Funk-Pioniere Poets Of Rhythm endlich in Umlauf zu bringen. Anfangs duldete Kirmeyer nur Vinyl. Später nahm er CD- und MP3-Formate dazu, „sonst könnte ich die Kosten für meine Veröffentlichung nicht decken“. Gewinn macht er dennoch kaum – schließlich legt er im Gegensatz zu so manchen Bootleg-Labels Wert darauf, alle Songs so weit wie möglich bei den Original-Musikern und Rechteinhabern zu lizensieren.

„Aber es macht eben auch Spaß“, sagt Kirmeyer, „mit siebzigjährigen schwarzen Opas in Amerika zu telefonieren, die sich geehrt fühlen, dass jemand ihre alten, in Kleinstauflagen erschienenen Songs kennt.“ Der Weg dorthin ist mühselig: Oft gibt das Kleingedruckte auf den Single-Labels die einzigen Hinweise. Um etwa Vernon Garrett ausfindig zu machen, rief Kirmeyer mehrere Fernseh- und Radiosender in den Südstaaten an, in denen der Bluesmann zuletzt aufgetreten war. Was für ein Glück, den Veteranen dann endlich an der Strippe zu haben – mit der Geschichte zum Song: Wie er mangels Taxigeld kilometerweit mit der Gitarre auf dem Buckel zum nächsten Gig gelaufen ist, mit welchen Bühnentricks er die Mädels rumbekommen oder die DJs der Radiostationen eingeseift hat. Man hört „Santa’s Funk & Soul Christmas Party“ das Leben an, das hinter jeder Nummer steckt. Besser noch: Dieser Sampler klingt auch noch frisch, wenn der letzte Schnee geschmolzen ist.
JONATHAN FISCHER
SZ 23.12.2011

Meine Album-Charts 2011 (Spex)

1) Freestyle Fellowship: The Promise
Baloji: Kinshasa Succursale (late addition)
2) Jill Scott: The Light Of The Sun
3) Lucas Santtana: Sem Nostalgia
4) BLNRB: Welcome To The Madhouse
5) Sepalot: Chasing Clouds
6) Systema Solar: Systema Solar
7) Pharoahe Monch: W.A.R.
8) Orchestre Poly-Rythmo De Cotonou: Cotonou Club
9) Wu-Tang: Legendary Weapons
10)Talib Kweli: Gutter Rainbows

Ghetto-Blues 2011: Das Album «Undun» und der repolitisierte Hip-Hop von The Roots

Questlove, der Kopf des Hip-Hop-Kollektivs The Roots, machte in den letzten Wochen Schlagzeilen: Zum einen hing das mit dem Nebenjob von The Roots als Hauskapelle der Jimmy-Fallon-Talkshow im US-Fernsehen zusammen. Als dort die republikanische Politikerin Michele Bachman gastierte, begrüsste sie die Band mit einer Instrumentalversion eines alten Fishbone-Songs: «Lyin’ Ass Bitch». Anschliessend überhäuften Tausende fanatischer Tea-Party-Anhänger den Roots-Schlagzeuger mit Schmähungen, in dem gemütlichen Typ mit Afro-Frisur fand man eine neue Hassfigur. Und dann war da noch sein Engagement für die «Occupy-Wall-Street»-Demonstranten: Questlove warnte als zufälliger Augenzeuge eines Polizeiaufmarschs die Gesinnungsfreunde per Twitter vor der unmittelbar bevorstehenden Räumung des Zuccotti-Parks.

Obamas verblassende Strahlkraft

Dass diese beiden an sich nebensächlichen Episoden in den amerikanischen Medien viel Aufmerksamkeit bekamen, liegt gerade daran, dass sich Hip-Hop in den letzten Jahren völlig aus der Politik zurückgezogen hatte. Während Barack Obamas Wahlkampf schlug das gesellschaftliche Engagement der Rapper hohe Wellen. Der erste schwarze US-Präsident: Er wurde zu einem Leitstern für die Generation Hip-Hop, nicht nur, weil er das Gespräch mit Stars wie Jay-Z und Kanye West suchte, sondern auch, weil seine Sozialarbeiter-Vergangenheit sich mit der Agenda vieler Hip-Hop-Songs zu decken schien: Bildung für Arme, Reform der Justiz, wirtschaftliche Entwicklung der Ghettos . . . Was sollte Obama nicht alles richten! Als sich die Erwartungen nicht erfüllten und die Strahlkraft des «black president» verblasste, liessen die meisten Rapper die Politik wieder fallen wie eine faule Frucht. Kein Wunder: Hip-Hop hat dem Dschungel des politischen Tagesgeschäfts zumeist klare Schwarz-Weiss-Erzählungen vorgezogen.

Erst die «Occupy-Wall-Street»-Bewegung machte der Apathie wieder ein Ende und schenkte der Hip-Hop-Szene ein Feindbild samt Revolutions-Rhetorik. So hat der Produzent Russell Simmons seinen Millionärs-Kumpel Kanye West in den Zuccotti-Park mitgenommen und erklärt, er würde «gerne mehr Steuern für eine gerechtere Gesellschaft zahlen». Polit-Rapper wie Lupe Fiasco und Talib Kweli legten Auftritte hin, Pharrell komponierte eine «Occupy Wall Street Hip-Hop Anthem», und selbst Südstaaten-Hip-Hopper wie Big Boi, Killer Mike oder Bun B fielen in den Chor der Finanzwirtschaft-Kritiker ein.

Ähnliches erwarteten viele wohl auch vom neuen The-Roots-Album, gehört die Band aus Philadelphia doch schon seit einem Jahrzehnt zu den kritischen Beobachtern der in Arm und Reich zerfallenden amerikanischen Gesellschaft. Um es vorwegzunehmen: «Occupy Wall Street» wird auf dem von Questlove komponierten Konzeptalbum nicht ausgeschlachtet. Trotzdem legt «Undun» den Finger auf die Wunde: Das ebenso düstere wie dringliche Opus packt all die sozialen Krankheiten Amerikas in die Lebensgeschichte von Redford Stephens, einem Kleindealer aus Philadelphia, der 25-jährig erschossen wird. «Undun» verliert sich dabei nicht in platter Anklage. Vielmehr besticht das Album durch sein künstlerisch durchgearbeitetes Konzept, in dem das Leben Redfords von seinem Ende her erzählt und postum nach einem tieferen Sinn gesucht wird, wo alles bloss Überlebenszwang zu sein scheint.

Es beginnt mit der Stillstands-Anzeige des Herzschlag-Monitors – dann setzen Pianoläufe und warme Melodien den Ton für die Frage, ob der Himmel auch auf jene warte, «die auf der falschen Seite der Crack-Pfeife geboren wurden». Die Musik kontrastiert mitunter mit dem grimmigen Inhalt der Lyrics. Die erste Albumhälfte mit «Make My», «The Other Side» oder «Remember» kommt oft poppig daher, mit Soul-Melodien und Streichern, die auch eine Party-Geschichte illustrieren könnten. Später überraschen Ausflüge in den Indie-Rock und eine vierteilige, von Sufjan Stevens komponierte Klavier-Elegie. Und doch bildet das Album eine kreative Einheit. Das liegt nicht nur an Questloves organisch-treibendem Schlagzeug, sondern auch an den Raps von Black Thought sowie von den Gast-Rappern Dice Raw und Phonte, die den ruhelosen Geist der halbfiktionalen Figur Redfords in Worte fassen: «Undun», erklärt Questlove, «soll den imaginierten inneren Dialog eines verstorbenen schwarzen Jugendlichen und seine Sicht auf die postmoderne Leere einfangen.» Aggression und Verzweiflung wechseln da mit Depression und postmortalen Rückblicken.

Obsession Geld

«Undun» soll die Geschichte eines Jugendlichen zeigen, der in die Kriminalität abrutscht, obwohl er ganz und gar nicht als Verbrecher zur Welt kam. Er interpretiert sein Leben immer gerade so, wie es der Moment von ihm verlangt. «Machen wir das nicht alle so?», fragt Questlove in den Liner Notes. So manifestiert sich in diesem Einzelschicksal die Conditio humana. Andererseits widerspiegelt Redfords Leben den amerikanischen Spätkapitalismus – die Obsession fürs schnelle Geld, der Ausschluss unproduktiver Randgruppen. «Undun» nimmt ein altes Soul-Thema wieder auf: Die Traurigkeit eines Curtis Mayfield findet sich hier genauso wie der sezierende Blick Gil Scott-Herons. Viele der unterkühlt vorgetragenen Raps stecken dabei voller Anspielungen, dass sich ihr Sinn erst allmählich erschliessen lässt. «If you ever see me out in y’all streets», rappt Phonte in «Kool On», «find another one to occupy . . .» Der grosse Wall-Street-Kapitalismus hat in dem kleinen Strassendealer sein hässliches Ebenbild gefunden – gibt ihm die Spielregeln vor. «Undun» jedenfalls liefert den Soundtrack zum Ghetto-Blues des Jahres 2011.
JONATHAN FISCHER
NZZ 9.12.2011

In der Feedback-Schleife: Paul McCartney dachte beim Komponieren an Aretha Franklin. Überhaupt fühlten sich die Beatles afroamerikanischer Musik besonders verpflichtet. Eine Kompilation schildert diese lange Geschichte von Tausch und Diebstahl.

Ob es die Beatles ohne afroamerikanische Schützenhilfe jemals über die Pubs von Liverpool hinaus geschafft hätten? Paul McCartney und John Lennon selbst haben die schwarzen Wurzeln auch ihres Handwerks stets bezeugt. So hatten sie gerade in ihrer Frühphase unter anderen den Song „Chains“ von The Cookies, „Twist And Shout“ von den Isley Brothers, Arthur Alexanders „Anna“ und Chuck Berrys „Rock ‘n’ Roll Music“ eingespielt. Letzterer lieferte auch die Blaupause für den hybriden Sound und das jugendlich-forsche Storytelling der Beatles, während sie ihren Vokalstil, besonders die Falsetto-“Oooohs“, wiederum Little Richard verdankten.

Überhaupt verstand sich neben den Rolling Stones wohl keine Band besser darauf, schwarze Musik zu synthetisieren und für den Mainstream aufzubereiten als die Beatles. Schwarze Nationalisten wie Amiri Baraka klagten die weißen Adepten deshalb allerdings bitter an: Diese enteigneten schwarze Musiker ihrer Schöpfungen und führten weitaus größere Gewinne als die Urheber selbst ein. Dieser Vorwurf aber ging schon in den sechziger Jahren an der Realität vorbei. Waren doch gerade die weißen britischen Rocker, wie die Zeitschrift „Billboard“ bemerkte, „die Ersten, die ihrem Publikum mitteilten, welche Soul-Künstler sie imitierten – was zu einer weiteren Anerkennung solcher Größen wie Chuck Berry, Muddy Waters, Little Richard oder Don Covay führte“.

Die öffentliche Anerkennung, die die Beatles, Them, The Animals oder die Spencer Davis Group ihrem schwarzen Einfluss zollten, stand dabei in scharfem Kontrast zum Schweigen vieler weißer amerikanischer Entertainer; selbst eine politisch bewusste Sängerin wie Nina Simone erkannte das ausdrücklich an. Und auch wenn der Ruhm der englischen Rocker viele ihrer schwarzen Helden, zumindest in der Vorstellung weißer Fans, zu bloßen Vorläufern degradierte, revanchierten sich afroamerikanische Musiker doch auf ähnliche Weise – kaum ein Beatles-Hit, den sie nicht ihrerseits coverten.

Diese Wiederaneignung einer zutiefst von Blues, Rhythm & Blues beziehungsweise Soul geprägten Musik dokumentiert nun das englische Wiederveröffentlichungs-Label Ace mit einem schon lange fälligen Sampler: „Come Together – Black America sings Lennon & Mc-Cartney“. Herausgeber Tony Rounce hat es sich dabei nicht leichtgemacht: Lag die größte Mühe doch nicht darin, genug Material zu finden, sondern aus den vielen Hunderten Covers von „Come Together“, „Eleanor Rigby“, „Get Back“ oder „Yesterday“ die überzeugendsten, originellsten, seelenvollsten auszuwählen; erst recht, weil keiner von 24 Beatles-Songs hier mehrfach vorkommt.

Das heißt, dass so manche Perle wie Esther Williams’ „And I Love Him“, Wilson Picketts „Hey Jude“ oder „We Can Work It Out“ von Stevie Wonder unberücksichtigt bleiben musste, neben all den schwarzen Musikern, die wie P-Funk-Erfinder George Clinton die Beatles zwar nicht direkt coverten, diese aber als ihren wichtigsten Einfluss anführen.

Allerdings reagierte das schwarze Amerika zunächst verhalten auf die englische Rock-Invasion – zumindest, was die ersten fünf Beatles-Alben betrifft. Das Eis brach 1965 Mary Wells: Die Soulsängerin war zuvor von den Beatles auf eine Tournee geladen worden, nun bedankte sie sich mit dem Album „Love Songs To The Beatles“, von dem hier das jazzige, bläserverstärkte „Please Please Me“ vertreten ist. Auch die Supremes und Ella Fitzgerald erkannten relativ früh das Qualitätspotential von Lennon und McCartney. Doch erst nach „Yesterday“ wurde es zur guten Gewohnheit von Blues- und Soul-Produzenten, ihre Künstler mit passenden Beatles-Songs zu konfrontieren. So etwa im Falle von Willie Mitchell, der den noch weitgehend unbekannten Al Green eine anrührend rohe Fassung von „I Want To Hold Your Hand“ singen ließ. Der Gesang addiert hier eine gute Portion Schwülheit und Schmutz, zumindest im Vergleich mit den Originalen.

Doch nicht immer geht es in die Gospel-Richtung. So lehnt sich Junior Parkers „Lady Madonna“ unsäglich cool in den Veranda-Sessel. Während „Come Together“, anders als die rockende Ike-und-Tina-Turner-Version – hier von der Vokalgruppe Chairmen Of The Board -, zu einer intimen, von Streichern und Mundharmonika untermalten Lounge-Nummer heruntergedimmt wird.

Insgesamt gewinnt diese Zusammenstellung, gerade weil sie sich nicht allzu sehr auf die großen Namen kapriziert. Gut, am „fünften Beatle“ Billy Preston und seiner schweineorgelnden „Blackbird“-Version kommt man so wenig vorbei wie an Little Richards tollendem „I Saw Her Standing There“. Und erst recht nicht an Otis Redding: Dessen 1966er „Day Tripper“-Übertragung reißt wie ein Wirbelwind alles nieder, was nicht in den Funk-Groove einfällt, während der Sänger um seine Lieblingszeilen herum einfach neue Textteile improvisiert.

Selbst Soulkenner dürften auf diesem Sampler noch angenehme Überraschungen finden: Wer hatte vorher schon Roy Redmonds unwiderstehlich sehnsuchtsvolles „Good Day Sunshine“ in seiner Sammlung? Donald Heights ebenso delikat arrangiertes „Don’t Let Me Down“? Oder „Get Back“ als coolen Soul-Dancer von Main Ingredient?

Immer wieder kreist die Feedback-Schleife über den Atlantik hin und zurück. Waren doch die Beatles vom Stax-Sound, den Otis Redding, Sam and Dave, Arthur Conley, Carla Thomas and Eddie Floyd 1967 als Stax-Revue nach England brachten, beeindruckt genug, um eigene Album-Aufnahmen in Memphis zu planen. Die platzten letztlich nicht aus musikalischen Gründen, sondern wegen der angespannten Sicherheitslage rund um die Stax-Studios. Bereits im Jahr 1966 hatten die Beatles den Memphis Soul adoptiert: So resultierte der basslastige Sound von „Paperback Writer“ aus ein paar Wilson-Pickett-Singles, die John Lennon eines Tages mit ins Studio gebracht hatte: Warum, fragte er die Toningenieure der Beatles, können wir nicht so ähnlich klingen?

Am Ende erhellt dieser Sampler eine oft verkannte Liebesbeziehung. Hat Paul McCartney doch gestanden, manche seiner Songs bereits beim Komponieren aus dem Munde eines schwarzen Sängers gehört zu haben, bei „Let It Be“ sogar ganz speziell die Aretha Franklins. Wenn die Queen Of Soul diesen Song als Schlussnummer bestreitet, mag man jedenfalls kaum glauben, dass er nicht aus einem sehr alten schwarzen Gospel-Gesangbuch stammt.
V.A: Come Together – Black America Sings Lennon/Mc Cartney (Ace)
JONATHAN FISCHER
FAZ 8.12.2011