Die Archäologie des Pop: Der Frankfurter DJ Samy Ben Redjeb bewahrt die populäre Musik Afrikas vor dem Vergessen

Der Plattensammler, DJ und Labelbetreiber Samy Ben Redjeb erforscht und dokumentiert die Geschichte des afrikanischen Pop der Sechziger- und Siebzigerjahre. Er sieht sich zu allererst als Konservator, der diese Musik bewahrt, bevor sie verloren geht.

Er bedient aber auch einen Markt. Die Wiederveröffentlichungsregale der Plattenläden sind zum Bersten voll mit exotischer Musik: Nachdem jahrzehntelang selbst die entlegensten alten Funk-, Rhythm’n Blues-, Soul-, Reggae- und Jazzaufnahmen ihren Weg auf Vinyl-Nachpressungen, Sampler und CD-Boxen fanden, sind sensationelle Entdeckungen selten geworden. Stattdessen begeistern sich westliche Hipster und Pop-Avantgardisten seit einiger Zeit für unerforschtes Terrain: die Popmusik Afrikas und Südamerikas aus den Sechziger- und Siebzigerjahren. Fasziniert von ihrem Reichtum und den musikalischen Querverbindungen zu zeitgleichen Musikmoden des Westens, haben sich Dutzende von Labels der Hebung vergessener afrikanischer Popschätze verschrieben.

Samy Ben Redjeb aus Frankfurt gilt dabei neben mit seiner Plattenfirma Analog Africa als Pionier der Szene. Der deutsch-tunesische DJ, Plattensammler und Musikhistoriker hat seit 2002 über zwei Dutzend Kompilationen mit Musik von Zimbabwe bis Benin, Ghana bis Angola veröffentlicht.

SZ: Sie reisen einen guten Teil des Jahres auf der Suche nach alten Musikern, Produzenten und Musikaufnahmen quer durch Afrika. Was treibt Sie bei dieser Recherche an?

Ben Redjeb: Ich war Anfang der Neunzigerjahre als Tauchlehrer in den Senegal gekommen. Afrikanische Musik verband ich damals noch mit dem Klischee von Trommeltruppen in Stammestracht. Bis ich mein Hotel davon überzeugte, DJ-Abende mit afrikanischer Musik zu organisieren. In den Live-Clubs hatte ich mitbekommen, dass jenseits der Pop-Exporte nach Europa eine weitgehend unbekannte Musik-Szene existierte. Ich begann gezielt zu suchen: Und stellte fest, dass fast jedes afrikanische Land in den Siebzigerjahren unglaubliche Orchester hervorgebracht hatte. Diese Platten musste ich unbedingt finden! Ich habe dann als Steward bei Lufthansa angeheuert, um regelmäßig in Luanda, Harare oder Accra in alten Studios, Lagerhallen und Radiostationen wühlen zu können, ohne dann Übergewicht für Tausende von Vinylplatten zahlen zu müssen.

Die ersten Aufnahmen, die Sie auf Ihrem Label Analog Africa veröffentlichten waren hierzulande unbekannte Popbands der Siebzigerjahre aus Zimbabwe wie die Green Arrows oder die Hallelujah Chicken Run Band. Warum sollte das jemanden im Westen interessieren?

Ich hatte keine Ahnung, wie man eine Plattenfirma aufzieht. Aber ich glaubte etwas naiv daran, dass diese beseelte, ungehobelte Tanzmusik andere Menschen genauso anstecken würde wie mich selbst. An diesen dreißig, vierzig Jahre alten Aufnahmen ist ja nichts Museales. Sie gehören zum Weltkulturerbe wie der klassische Jazz, ihre Qualität hat alle Moden überdauert.

Was hat Sie denn spontan an dieser Musik so angezogen? Es gibt ja genügend moderne Popmusik in Afrika, die viel greifbarer ist.

Allein der Sound dieser Ära! Da arbeitete niemand mit Overdubs, es gab ja kaum Mehrspur-Studios. Man beließ die Musik genauso warm und spontan, wie sie tatsächlich live im Studio gespielt wurde. Alles wirkt da wie aus einem Guss. Und wenn ein berühmter angolanischer Musiker erst nach seinen Hits bemerkte, dass er zwei Saiten seiner Gitarre grundsätzlich falsch gestimmt hatte, berührt mich das mehr als alles, was ich aus der gegenwärtigen digitalen Musikproduktion kenne.

Sie sind nicht mehr der einzige, der heute die Afropop-Geschichte erforscht. Vor einem gutem Jahrzehnt begannen neben Analog Africa auch die englischen Labels Soundway und Strut, die Archive in Afrika zu durchwühlen. Fast zeitgleich entdeckten westliche Musiker wie Damon Albarn für sich die Musik Afrikas, machten hippe junge Bands von Brooklyn bis Tokio auf Afrobeat und Ethiopian Jazz. Warum der plötzliche Fokus?

Der neue Blick nach Afrika hängt sicher auch mit einer gewissen Übersättigung am amerikanischen Pop zusammen. Da war irgendwann alles ausgereizt. In Afrika aber konnten selbst versierte Musikliebhaber noch so viel Neues entdecken. Gerade die Fusionen von Soul, Funk, Jazz und Rumba mit jahrhundertealten afrikanischen Traditionen haben eine sehr komplexe Musik geschaffen.

Viele Wiederveröffentlichungs-Label haben den Ruch der Musikpiraterie. Profitieren die alten afrikanischen Musiker denn von dem Wiederveröffentlichungs-Boom?

Für mich ist es selbstverständlich, wenigstens den Autoren Lizenzen zu zahlen. Das nützt beiden Seiten. Denn die Komponisten erzählen mir oft die Geschichten zu den Songs, geben mir Hintergrundinformationen und verweisen mich an andere befreundete Musiker und Produzenten. Manchmal reise ich tagelang durch ein Land, nur um eine bestimmte Nummer zu finden, oder die dazugehörigen Bandmitglieder zu treffen. Natürlich rechnet sich das finanziell kaum. Aber mein Gewinn liegt eben auch darin, all diese großartigen Musiker kennen zu lernen.

Sie legen großen Wert darauf, in Ihren Booklets auch die Biografien und Geschichten all der Musiker darzustellen. Diese Interviews müssen doch mindestens so viel Aufwand kosten wie das Zusammentragen der Songs.

Man kann ein Kunstwerk mögen. Aber lieben tut man es erst, wenn man verstanden hat, wer die Person ist, die dahinter steckt. Zumal die einzelnen Biografien auch die politische Geschichte Afrikas widerspiegeln. Etwa in Ghana, wo der Bürgerkrieg Ende der Siebzigerjahre eine zweijährige Ausgangssperre mit sich brachte: Das zerstörte das Clubleben, ruinierte heimische Orchester und Musikindustrie. Danach begnügte man sich jahrzehntelang mit billigen synthetischen Beats. Man kann es also nicht unbedingt den Musikern anlasten, wenn eine alte Musik verloren geht. Regierungswechsel, Korruption, Piraterie und die Ausstattung der Bands – das hängt alles in einer großen Geschichte zusammen.

Wie reagieren die Musiker, wenn Sie sie anrufen und nach Aufnahmen von vor 40 Jahren fragen?

Viele sind erfreut, dass jemand den Wert ihrer Musik erkennt. Und manche Musiker können wegen des Erfolgs ihrer alten Aufnahmen im Westen sogar ein Bühnen-Comeback feiern. Etwa das Orchestre Polyrytmo de Cotonou aus Benin, das sich vor einigen Jahren wieder formierte, und sogar eine neue Platte mit Gaststars von Franz Ferdinand bis Angelique Kidjo aufnahm. Oder Ebo Taylor: Bisher kannten wohl nur zwei Dutzend westliche Sammler den ghanaische Afrobeat-Pionier, nun tourt er verstärkt mit jungen Musikern wie dem Münchner Jan Weissenfeldt erstmals durch Europa. Und er hat sogar zwei neue Alben eingespielt.

Müssen denn immer erst junge hippe Musikliebhaber aus dem Westen kommen, um die Bedeutung dieser Musik zu erkennen und sie für die Nachwelt zu konservieren?

Viele Afrikaner belächeln meine Leidenschaft für sogenannte „Oma-und-Opa-Musik“. In manchen Ländern wie Ghana wissen die jungen Leute so gut wie nichts über die einstige Highlife- und Afrobeat-Kultur ihres Landes. Umso überraschter sind sie, wenn sie zum ersten mal die großartigen Songs der Generation ihrer Großeltern hören. Oft glaubt man in Afrika: Das Neuere muss auch das Bessere sein. Erst seit kurzem fangen die ersten Hip-Hop-Produzenten in Ghana wieder an, die alten Highlife-Musiker ins Studio zu holen. Auch in Mali oder dem Kongo leben die alten Traditionen unter dem Popradar fort. Aber es wird wohl noch eine Weile dauern, bis das eine Massenbewegung wird. So wie in Kolumbien etwa: In der dortigen Soundsystem-Kultur feiern junge Leute Partys mit kenianischen und kongolesischen Popsongs der Siebzigerjahre, sie zelebrieren diese Musik regelrecht.

Im Internet wird heftig und kontrovers über die Ethik der Wiederveröffentlichung alter afrikanischer Musik im Westen diskutiert. Plattensammlern wie Ihnen wird kultureller Neokolonialismus vorgeworfen.

Das ist doch Bullshit! Die ganze Argumentation ist weltfremd. Durch Labels wie Analog Africa bekommt vergessene Musik noch einmal eine Chance, sie wird digitalisiert, konserviert und von Club-DJs wieder zum Leben erweckt. Lass die Platte in Afrika und in 30 Jahren ist diese Musik sang- und klanglos verschwunden. So kaufe ich oft Vinyl aus alten Lagern an, auf denen die Produzenten sitzen blieben, und die irgendwann auf dem Müll landen werden.

Ohne Sammler aus Europa würden die Platten verrotten oder gar verbrannt werden, Sie retten viele dieser Musikstücke wortwörtlich vor dem Feuer?

Es war schlimm, als ich Al Barika, den größten Plattenladen in Cotonou, Benin besuchte und sie mir sagten, sie hätten ein paar Monate zuvor ihr ganzes Plattenlager verbrannt. 20 000 Vinyl-Schallplatten! Der Familienvater und Ladengründer war gestorben und hinterließ ein Zimmer voller Platten. Als ein Sohn einzog, räumten sie die ungeliebten Erbstücke auf den Balkon. Von dort wurde das Vinyllager vor die Haustür verfrachtet. Dann hat es geregnet, die Papierhüllen haben angefangen zu schimmeln. Am Ende wurde alles auf einen Scheiterhaufen geworfen.

Auf dem Weg dorthin sah ich Kinder durch die Straßen laufen, die haben Originaltonbänder als Luftschlangen hinter sich hergezogen. Es waren die Aufnahmen des Orchestre Polyrytmo de Cotonou, der Voodoo-Funk-Band, die heute von Indierockbands aus dem Westen kultisch verehrt wird. Immerhin habe ich dann noch einige dieser Tonbänder retten und vor Ort digitalisieren können.

Interview: JONATHAN FISCHER

SZ 24.4.2014

Die Kommentarfunktion ist geschlossen.