Heimkehrbilder: Die Jugend Westafrikas misstraut dem Fortschritt, setzt auf die alte Kultur. Zum Beispiel Karim, der Sohn des legendären Fotografen Malick Sidibe

Malick Sidibe, der Name prangt immer noch auf dem schwarz-weißen Ladenschild. Und das obwohl Karim Sidibe das Fotostudio in Bagadadji im Zentrum Bamakos schon vor Jahren von seinem Vater übernommen hat. „Ihr Europäer“, sagt Karim, ein schlaksiger Typ mit breitem Lächeln, „habt den Wert des Handwerks meines Vaters und seiner Silberbromid-Abzüge begriffen. Mehr als wir selbst.“ Mit ein paar Freunden sitzt er auf Plastikstühlen vor dem Studio, trinkt einen Tee nach dem anderen, während malischer Gitarrenblues aus einem Transistorradio pluckert.

Bis Anfang 2012 – als der Krieg im Norden Malis ausbrach – sah der junge Fotograf einen beständigen Strom ehrfürchtiger Touristen vorbeipilgern. Malick Sidibe! Dieser Name steht immerhin für eine goldene Epoche der afrikanischen Fotografie. Hier in diesem ungestrichenen, eingeschossigen Betongebäude hatte der Meisterfotograf in den 60er- und 70er-Jahren seine weltberühmten Porträts aufgenommen: Schwarz-Weiß-Fotos, die durch Galerien und Museen von New York bis Paris tourten, Mali in die Sphäre der zeitgenössischen Kunst katapultierten und die Ikonografie des modernen Afrika mit ihrem Optimismus nachhaltig prägten. Mali war gerade wie halb Westafrika unabhängig geworden. Und seine Jugendlichen sahen sich als Teil einer weltweiten Bewegung: Sie tanzten Twist bis in den Morgen, trugen dieselben Anzüge wie ihre Hipster-Kollegen in London und Paris, posierten mit brandneuen Mofas, Kofferradios und Telefonen. Man träumte von Mobilität und Teilhabe an den Versprechungen westlicher Popkultur. Und aus Malick Sidibes Schwarz-Weiß-Abzügen leuchtete eine Zukunft in Nylon und Chrom.

Was ist heute davon geblieben? Unter einer riesigen Trikolore („Ohne die französische Armee würde es hier keine Musik und keine Fotografie mehr geben“) hat Karim Sidibe fein säuberlich die Einzelteile einiger defekter Kameras aufgereiht. Mit der Reparatur billiger Digitalknipser verdient er sich ein Zubrot. „Die Krise . . . Wegen des Krieges haben zuerst die ausländischen Firmen ihre Mitarbeiter abgezogen. Dann verloren die Angestellten in der Hotellerie, die Handwerker und Händler der Touristenmärkte ihre Arbeit. Wir sind alle in ein Loch gefallen.“ Auch Karim bedient kaum noch westliche Kunden. Er fotografiert vor allem junge Malier. Eine Generation, die von den Inszenierungen seines Vaters nichts mehr wissen will. Die den Versprechungen des Westen misstraut.

„Wollen Sie einen Blick ins Studio werfen?“ Ein halbdunkler, schlichter Raum, kaum größer als eine der winzigen Röstspießbuden gegenüber. Eine Bretterwand trennt das eigentliche Studio ab: Ein Déjà-vu-Erlebnis. Der schwarz-weiß-karierte Linoleumboden, die grün-braun-gestreiften Stoffvorhänge wie auf den klassischen Porträts aus den Sechzigern. In der Mitte ein Holzstuhl. Das Heiligtum der afrikanischen Fotografie – eine Abstellkammer.

Zwischen Reissäcken und Pappkartons zieht Karim ein paar Umschläge mit Handabzügen hervor: einige davon noch in der Silberbromid-Technik, die er von seinem Vater erlernt hat. Andere, so wie es die meisten Kunden inzwischen wünschen, in Farbe. Da posieren Teenager-Mädchen in engen Jersey-Tops und hochhackigen Schuhen, junge Männer nach Manier westlicher Gangster-Rapper mit nacktem Oberkörper und Baseballkäppi. Doch das seien Ausnahmen, sagt Karim, vor allem die gebildeten jungen Städter hätten andere Ideen. Der neueste Trend, das seien nicht mehr Eiffelturm oder Wolkenkratzer. Sondern Lehmhütten und Felder. Karims jüngste Farbporträts zeigen pastorale Landschaften und Gewänder, während Autos, Hausfassaden oder technische Statussymbole außen vor bleiben. Als ob diese das Bild verunreinigen könnten. „Wir befinden uns im Zeitalter der Nostalgie“, erklärt Karim. „Die jungen Menschen besinnen sich auf ihre Wurzeln, und lassen sich lieber im Ambiente ihrer Väter und Großväter ablichten. Sie fühlen sich verunsichert. Und finden hier etwas, das ihnen niemand nehmen kann.“ Ein Porträt an der Wand zeigt einen aus Sikasso im Süden stammenden Studenten, der mit traditioneller Jägermütze vor grünen Feldern posiert. Fellquasten, Hirtensandalen und urtümlicher Kopfputz – Accessoires, die frühere Städter-Generationen als peinlich hinterwäldlerisch empfunden hätten. „Ich verbringe viel Zeit damit, traditionelle Requisiten aus entfernten Regionen zu studieren.“ Wenn Mali, gut ein halbes Jahrhundert nach seiner Unabhängigkeit, immer noch zu den ärmsten Ländern der Welt gehöre, Korruption und politische Intrigen das Land lahmlegten, müsse eben die Kultur der Vorfahren moralische Kraft spenden.

Eine ähnliche Rückbesinnung lässt sich in ganz Westafrika beobachten. Da tauscht etwa der junge malische Popstar Ben Zabo auf der Bühne regelmäßig seine Jeanskluft gegen die Sisalröcke seines Herkunftsvolkes der Bo ein, holen ghanaische Rapper die Highlife-Helden ihrer Großeltern wieder ins Studio, lassen Nachwuchsbands in Bamako die E-Gitarren für überlieferte Musikinstrumente wie die Ngoni-Harfe stehen. Im Senegal inspiriert la lutte , das Ringkampf-Theater mit Medizinmann-Zauber und begleitenden Griot-Gesängen, Literaten, Künstler und Filmemacher. Während Modedesigner von Dakar bis Lagos den importierten Basketball-Look mit traditionellen Schnitten und Materialien kontern. Etwa die international renommierte junge Nigerianerin Buki Akib, die ihre neue Männermode-Kollektion bezeichnenderweise „Fela“ und „Homecoming – A journey into an idealised future“ taufte. Es geht um das ideelle Heimkommen. Selbst im Kongo, jahrzehntelang Zentrum der polyglotten afrikanischen Popmoden, erleben dörfliche Traditionen wie die der Likembe-Orchester ein Comeback.

Natürlich ist der Ruf nach „authenticité“ nicht ganz neu. Schon in den 60er- und 70er-Jahren führten Politiker wie Guineas erster Präsident Sekou Touré das Wort im Mund, verordneten sozialistische bis nationalistische Regime von Zaire bis Obervolta heimische Kultur als Gegengift zur importierten westlichen Dekadenz. Während der von Leopold Senghor geformte Begriff der „négritude“ seine Wirkung eher im kulturtheoretischen Diskurs entfaltete. Nun aber sickert eine Desillusionierung mit den einstigen westlichen Fortschrittsidealen in die Ikonografie des Alltags durch. Gerade die Fotografen sind in Ländern wie Mali, wo 70 Prozent der Bevölkerung Analphabeten sind, die wirksamsten Multiplikatoren. Niemand will wohl das Dorfleben von vor 50 Jahren zurück. Eher geht es darum, in einer globalisierten und dank moderner Kommunikationstechnologien entgrenzten Welt, einen Anker der eigenen Identität zu finden. Seine Kunden, sagt Karim, bestellten ihre Fotos immer öfter als Digitalaufnahmen: Um sie auf dem iPod den Kommilitonen zu zeigen, oder auf Facebook hochzuladen – damit auch die Verwandten im Dorf daran teilhaben können.

JONATHAN FISCHER

SZ 13.1.2014

 

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