Monatsarchiv: Mai 2011

Oh, mein Papa! Wie jüdische Gangster im frühen 20. Jahrhundert die Popmusik erfanden

Arthur Flegenheimer alias „Dutch“ Shultz, Sohn deutsch-jüdischer Einwanderer, gehörte Anfang des 20. Jahrhunderts zu den gefürchteten Gangstern New Yorks. Während der Prohibition war es ihm gelungen, die Schwarzbrennereien und illegalen Alkohol-Schänken in Harlem und der Bronx unter seine Kontrolle zu bringen. Auch die schwarzen Lotteriebetreiber in Harlem kassierte er der Reihe nach ab: Meist genügte es, dass Shultz – ein unscheinbarer Typ mit schlechter Frisur und Kleidern von der Stange – seine Pistole auf den Tisch legte, um einen Spielbank-Unternehmer ins Angestelltenverhältnis zu zwingen. Half das nicht, ließ er seine Gunmen auch schon mal mit Knochenbruch und Blendung nachhelfen. „Dutch“, schreibt der Historiker Ron Chepesiuk, „überrollte Harlem als sei es sein Ehrgeiz, die Nachbarschaft in eine Plantage des organisierten Verbrechens zu verwandeln.“ Wenn es allerdings um Musik ging, befand sich der ruchlose Gangster ganz im Einklang mit der schwarzen Bevölkerung. Der Jazz-Liebhaber Shultz verhalf etwa Louis Armstrong 1924 zu dessen erstem Auftritt in New York, sein Nachtclub Connie’s Inn spielte zusammen mit dem Cotton Club und dem Small’s Paradise eine wichtige Rolle in den Karrieren von Jazzgrößen wie Count Basie, Cab Calloway oder Duke Ellington.

Die Namen der von der Unterwelt finanzierten Nachtclubs, Revue-Theater und Broadway-Tempel sind Teil des Weltkulturerbes. Dass auch eine Reihe jüdischer Gangster mitmischte, ist dagegen weniger bekannt. Lange stand die italienische Mafia im Vordergrund. Dabei spielten Männer wie Meyer Lansky, Benjamin „Bugsy“ Siegel, „Dutch“ Shultz, Louis „Lepke“ Buchalter oder der als „Zar der Unterwelt“ von Havanna bis New York agierende Arnold „The Brain“ Rothstein in derselben Liga. Erstmals dokumentierte 2003 die kontrovers diskutierte Ausstellung „Kosher Nostra – Jüdische Gangster in Amerika 1890-1980“ des Künstlers und Kurators Oz Almog im Jüdischen Museum in Wien die Geschichte der jüdischen Unterwelt.

Almogs Arbeit inspirierte nun einen Musik-Sampler, den der für seine Balkan-Electro-Fusion bekannte Frankfurter Produzent Stefan Hantel alias Shantel in fünfjähriger Recherche zusammengetragen hat. Knapp zwei Dutzend Popnummern zwischen Swing, jiddischem Jazz und Rock’n’Roll. „Der Broadway“, schreibt Hantel im CD-Booklet, „war das ideale kulturelle Milieu der Gangster. Und er war einer der raren Plätze außerhalb der Unterwelt, an denen man – auch wenn man einer ethnischen oder anderen Minderheit angehörte – es zu etwas bringen konnte.“ Gerade ihr Außenseitertum ermöglichte es den Unterwelt-Figuren, in ihren Clubs und Theatern etwas wirklich Neues zu erschaffen. Die Gossenmusik der Juden und Schwarzen aus dem Ghetto auf den Broadway zu holen. Und für die Massen anzurichten.

Es war die Geburt des amerikanischen Pop. Wenn jüdische Studiobosse in Hollywood ein sauberes amerikanisches Selbstbild zusammenklitterten, dann waren ihre ärmeren Verwandten dafür verantwortlich, den schwarzen Funk in den Mainstream zu tragen. Eine hippe Massenkultur zu schaffen, die sich einem Austausch zwischen afroamerikanischen und jüdischen Außenseitern verdankte. „Ihre Kollisionen im frühen 20. Jahrhundert“, schreibt der New-York-Times-Reporter John Leland, „als schwarze Migranten aus dem Süden in dieselben Städte wie jüdische Immigranten aus Osteuropa zogen, machte die amerikanische Stadt zu einem hippen Tauschhafen von Ethnizitäten und frechen Redensarten.“ Der Kulturkritiker Cornel West bezeichnet Juden und Afroamerikaner als die „modernsten der modernen Völker“. Sie verbänden nicht nur die Geschichte von Verfolgung und Vertreibung, sondern auch die „geteilte tragikomische Haltung gegenüber der Realität“. „Kosher Nostra“ gibt ein paar swingende Kostproben dieser Verbindung: The Gilt Edged Four intonieren den „Yiddisher Charleston“, die Barry Sisters, Roza Ezenazy oder Molly Picon mischen die Musik osteuropäischer Juden mit afroamerikanischem Jazz, Songs von Connie Francis („O mein Papa“) oder Tom Jones („My Yiddishe Mamme“) zeigen wie jiddische Traditionals in die Mehrheitskultur einwanderten, während Chubby Checker die orientalische Weise „Misirlou“ verrockt und der Calypso-Sänger Wilmoth Houdini eine Klezmer-Melodie zum vielgesampelten Evergreen „Black But Sweet“ aufquirlt.

War der Swing demnach auch eine jüdische Erfindung? Die Bedeutung von Musikern wie Abe Ellstein, Benny Goodmann oder Sophie Tucker spricht dafür. Sie alle ließen mit den schwarzen Rhythmen allzu enge ethnische Grenzen hinter sich, entdeckten im Jazz eine Freiheit, die ihnen erlaubte sich als Amerikaner zu fühlen – und dabei der Massenkultur einen Tick voraus zu sein.

Die Geschichte des Hipsters: Sie führt von dem als Sohn eines Kantors geborenen und mit „Blackface“- und „Coon“-Songs zum amerikanischen Vaudeville-Star aufgestiegenen Al Jolson über den Jazzmusiker und Drogendealer Mezz Mezzrow bis zu den Beastie Boys. Der Kulturkritiker Irving Howe ging sogar soweit, schwarze Kultur als ideales Gefäß für jüdische Identität zu beschreiben: „Als Entertainer wie Al Jolson das ,Blackface‘-Theater von den irischen Immigranten übernahmen, transformierten es die jüdischen Darsteller in etwas emotional reicheres und menschlicheres. Das Schwarze wurde zur Maske für jüdische Expressivität.“ Die Juden als verfolgte Minderheit nützten demzufolge afroamerikanische Ausdrucksformen auch, um in Amerika ihre eigene Kultur zu bewahren. Ob Ragtime, Blues, Jazz, Straßenli-teratur oder Gangster-Rap – immer wieder haben Juden und jüdische Gangster eine bedeutende Rolle dabei gespielt, schwarze Kultur in amerikanische Massenkultur überzuführen.

Gibt es etwas Amerikanischeres als Komponisten wie Irving Berlin, Harold Arlen oder George Gershwin, als Jazzmusiker wie Benny Goodman, als Songwriter wie Doc Pomus, Jerry Leiber oder Mike Stoller? Nicht zu vergessen der Bop-Poet Allen Ginsberg. Oder der von afroamerikanischen Komikern wie Richard Pryor hochverehrte Comedian Lenny Bruce. „Ich hatte niemals das Gefühl, den Blues nur zu mieten“, erklärte der Rock’n’Roll-Songwriter Jerry Leiber einmal: „Er war genauso meine Sprache und meine Poesie wie das Jiddisch meiner Eltern.“

Wenn die Fusion zwischen Schwarz und Weiß den kulturellen Fortschritt Amerikas markierte, dann waren Juden die hippen Agenten dieser Identitätsfindung. Sie erkannten als erste die Magie und Massentauglichkeit von Gossenmusik wie Rock’n’Roll, Soul und Hip-Hop, während die weiße und schwarze Mittelschicht noch die Nase rümpfte. Sie übernahmen – wie Leonard und Phil Chess für den Blues, Syd Nathan und Art Rupe für den Rock’n’Roll oder Jerry Wexler für den Soul – die Rollen der Paten, Advokaten und Vermittler. Oder auch der Ausbeuter. Schwarze Musiker klagten immer wieder über die Geschäftsmethoden ihrer jüdischen Verleger, die sich Songrechte ergaunerten oder wie Morris Levy mit ihren Unterwelt-Verbindungen drohten. „Get rid of that devil real simple / put a bullet in his temple“, fluchte 1991 Ice Cube in Richtung seines ehemaligen jüdischen Managers Jerry Heller.

Meist aber ließ sich kaum eindeutig sagen, wer hier von wem mehr profitierte. Tatsächlich spielten auch in der letzten Evolutionswelle schwarzer Popkultur wieder Juden eine bedeutende Rolle: Anfang der neunziger Jahre kontrollierten Hip-Hop-Bosse und -Produzenten wie Rick Rubin, Lyor Cohen, Tom Silverman, Barry Weiss, Steve Rifkind oder Bryan Turner zeitweise den gesamten Hip-Hop-Markt Amerikas. Wobei sich all diese jüdischen Verleger und Impresarios nie auf die Rolle der Kultur-Vermittler beschränkten, sondern schwarze Ästhetik als kulturelle Essenz Amerikas interpretierten. Bill Adler, ein jüdischer Verleger, der unter anderem mit Run DMC und Public Enemy arbeitete, und den Henry Louis Gates den „schwärzesten weißen Mann New Yorks“ nannte, sagte einmal: „Die Juden haben ein kollektives Genie dafür, wertzuschätzen und zu verpacken, was Schwarze anbieten.“ Apropos Wertschätzung: Die Noms de Guerre jüngerer schwarzer Gangster-Rapper sind Beanie Siegel oder Dutch Shultz und ihre Firmen nennen sie Murder Inc. – so wie ihre jüdischen Paten ein knappes Jahrhundert zuvor.
JONATHAN FISCHER
SZ 3.5.2011

TRACHTENJANKERPUNKER: Attwenger – das ist eine Zwei-Mann-Energiewalze, die allein mit Akkordeon, Schlagzeug und Gesang Volksmusik mit Hip-Hop mit Blues mit Punk mit Ernst Jandl versöhnt

Neben der Bühne des Münchner Techno-Clubs Rote Sonne stellen die beiden Oberösterreicher ihr gewohntes Phlegma aus. »Irgendwas ist immer«, grantelt Hans Peter Falkner, der Stämmige mit der Ziehharmonika. Dabei hat er partout keine Eile, das Ärgernis genauer zu benennen oder gar zu beheben. »Schatzi«, frotzelt Markus Binder, sein drahtiger Schlagzeuger-Kollege, »hos du olles beinand?« Widerworte in breitestem oberösterreichischem Dialekt, Stirnrunzeln, stoisches Gschau. Ja, so kennt man die Attwenger-Musiker: im ständigen lakonischen Clinch. Ihre gepflegte Wurstigkeit gehörte allerdings schon immer zum Attwengern wie die einsilbigen Titel ihrer auf Trikont veröffentlichten Alben: Most, Pflug, Luft, Sun, Song, Dog – und nun eben: Flux. »Diese Kürze kommt auch optisch irgendwie lässig«, erklärt Binder. Lässig schon. Doch was steckt dahinter? Etwa eine Anspielung auf die Fluxus-Kunst? Für verbindliche Exegesen sind die beiden Oberösterreicher nicht gerade berüchtigt. Naive Journalistenfragen beantworten sie gern mit einem beredten Schweigen. Attwenger bezeichnen sie »eher als einen Zustand als eine Band«. Und was Flux betrifft, verrät Binder nur: »Es hat etwas mit Fluss und Flow zu tun.«

Doch auf der Bühne zaudern Attwenger nicht. Da setzt sich der interessanteste und unberechenbarste Pop-Export Österreichs vielmehr über alles Räsonieren hinweg, reißt Hip-Hop-Teenager wie Janker tragende Traditionalisten in seinen rhythmischen Strom. Eine Zwei-Mann-Energiewalze: Hans Peter Falkner beugt sich schwitzend über sein diatonisches Akkordeon, während er per Fußpedal elektronische Verzerrungen und Filter zuschaltet. Markus Binder konterkariert die vom Rechner eingespielten Loops mit frenetischer Schlagkraft – mal Techno-Trance, mal polternder Rock‚n‚Roll. Und noch ein drittes Instrument schiebt die Beat-Lokomotive an: Binders und Falkners Mundartgesang, Kehr- und Querreime, die sich wie Samples der Alltagssprache ausnehmen und durch ständige Wiederholung anfangen, in bisher unbekannten Soundfarben und Bedeutungen zu schillern: »Und amoi do mog i sie / und daun wieder frog i mi / mog i sie frog i mi / oda sie mi…«. Attwengers repetitiv rollender Text-Musik-Sound schuldet dem Flow amerikanischer Hip-Hopper ebenso viel wie Ernst Jandl und der oberösterreichischen Gstanzl-Tradition, jenen Spottgesängen im Dreivierteltakt, bei denen die Zwei-Mann-Band zudem ihren Namen gefunden hat. Und auch wenn nicht jeder die im CD-Booklet abgedruckten Texte versteht: Es ist doch stets zu erahnen, dieses Attwengersche Spiel, Plattitüden so lange durch die Sprachmangel zu drehen, bis sich der Sinn verschiebt – oder ganz abhanden kommt.

Dabei wandelt sich der Aggregatzustand der Band – ihre Mischung alpenländischer und popaktueller Sounds – ständig. 1991 überrollten sie mit frechen Gstanzl-Raps und Polka-Punk alle, die zu wissen glaubten, was Volksmusik bedeutet, später fließen vermehrt Hip-Hop, Drum‚n‚Bass und Techno in Mantra-artige Klangstrukturen ein. Attwengers letztes Album Dog liegt schon fünf Jahre zurück. Eine Feedback-Orgie, die rhythmisch vorwärts peitschte, gegen Materialismus und die Kleinkariertheit der Österreicher wetterte. Mit Flux schlagen Attwenger noch einen Haken, bedienen sich bei amerikanischer Rootsmusik wie Country, Swing und Rock‚n‚Roll und deren Textklischees. Schon die vorige Platte hatte mit der Nähe des Englischen zum oberösterreichischen Dialekt kokettiert. Nun schießt Binder bereits im Opener Shakin‚ My Brain mit pophistorischen Sprachhülsen: »Foa ned midm Bus / walk a mile in my shoes«. Oder er reimt die Bill-Withers-Zeile »ain‚t no sunshine when she‚s gone« auf »es rennt da nix davo«. Rock-‚n‚-Roll-Samples, Soulzitate, Slang, der keine Inhalte, sondern »fluxierende Bedeutungen« transportiert – so leichtfüßig wildernd hat man Attwenger noch nicht gehört.

Schrammte das Avantgarde-Duo bisher gewollt räudig an jeder Radiotauglichkeit vorbei, schloss die Sozialisation mit Punk und Volksmusik – der Akkordeonspieler Falkner tritt bis heute mit seinen Eltern in Wirtshaussälen auf – jeden konventionellen Wohlklang aus, darf der Mitsing-Pop diesmal zumindest durchs Fenster schauen. Das Schlagzeug rollt mehr, als dass es kracht. Funky Akkordeon-Basslinien schieben große Melodien an (Hintn Umi), Blasebalg-Drones unterfüttern Blues-Gesänge (Orkan). Selbst die Textschleifen sind vergleichsweise optimistisch, mäandern durch den Dschungel der zwischenmenschlichen Beziehungen bis hin zur Netzkultur: »Olles is dead, owas Internet ged«. Nur selten einmal blitzt die alte Polemik hervor, etwa in Mief, wo Gscheit-Daherreder und Meckerer, Scheinheilige und Aufgeblasene ihren Schmäh abbekommen: »Dua den Vorhaung auf die Seitn / die Scheinwerfer schoit aus / daun kommt da ganze Mief zum Vorschein / bitte kaan Applaus / vo Wien bis München oba a vo Hongkong bis Paris / feel the Mief, feel the Mief…«

Glaubt man Binder, ist das Album im Live-Prozess entstanden, durch »Probieren und Ausloten, welche Dinge für uns funktionieren«. Einer bringe einen Riff mit, der andere eine Textzeile, am Ende müsse der Song wie eine reife Frucht vom Baum fallen. Etwa als Binder noch ein paar Zeilen Text übrig hatte. Einer Eingebung folgend, holte er den Gypsy-Gitarristen Harry Stojka ins Studio, ließ die Soundmodule ungeglättet aufeinanderprallen und schaffte doch, was das Stück verspricht: Swing. Wichtig sei, sagt Binder, Musik als größere Einheit zu sehen. »Du gehst auf der Straße, ein Bus fährt vorbei, jemand sagt zwei Worte – und es klingt wie ein Kunstwerk.« Fluxus-Pop. Ganz ähnlich wollen auch Attwenger Stimme und Sound, Elektronik und Folk, Störgeräusche und Schönklang nicht hierarchisieren, eine Ästhetik, die sie beim Blues und der afrikanischen Musik bewundern: »Diese Auflösung empfinden wir als extrem lässig.« Zudem entfalte sie eine subversive Kraft: Ist es doch erklärtes Ziel des Attwengerschen Dialekts, nicht nur zu täuschen und zu tricksen, zu verdrehen und zu verarschen – sondern eine herrschaftsfreie Gegensprache zu entwerfen. Wie bringt es Binder lakonisch auf den Punkt? »Alles egal – aber im Guten egal!«
JONATHAN FISCHER
Die Zeit 28.4.2011