Nach dem Hurrikan: Eine Reise nach New Orleans, wo mit jungen Musikern wie Trombone Shorty gerade die Zukunft des Jazz beginnt

„Kennst du das Rezept für Gumbo oder Jambalaya?“ Trombone Shorty sitzt in Willie Mae’s Scotch House, einem Soulfood-Restaurant in Tremé, jenem geschichtsträchtigen Viertel von New Orleans, in dem sich einst die ersten befreiten Sklaven auf dem Congo Square zusammenfanden und die Grundlagen für jene Musik schufen, die als Jazz in die Geschichte einging. In der Küche werden solche Eintöpfe gerade gekocht, deswegen ist die Luft mit scharfen Aromen gesättigt. „Alles wird da zusammengemischt“, sagt der 24-jährige Posaunist und Trompeter lacht. „Und so hat auch der Jazz schon immer funktioniert.“

Man versteht, was er meint, wenn man sich das neue Album „Backatown“ (Verve) von Troy Andrews anhört, der seit seiner Kindheit Trombone Shorty genannt wird, weil er schon als Sechsjähriger in Brass Bands mitspielte, als er den Zug seines Instruments noch gar nicht ganz ausfahren konnte. Da ziehen sich seine Posaune und seine Trompete als roter Faden durch eine Melange aus amerikanischer Musik, die mit den klassischen Jazz-Genres oft nur noch die Grundformen gemein hat. Andrews ist nicht der einzige, der diese neue Mischung spielt. Er gehört zu einer Gruppe junger Musiker, die in New Orleans den Jazz neu definieren. Man kann sie als Antipoden zur Dixieland-Nostalgie im Touristenviertel rund um die Bourbon Street verstehen, als Rebellion gegen das konservative Dogma der Musikerfamilie Marsalis, die ebenfalls aus dieser Stadt stammt. Doch eigentlich verwalten sie das wahre Erbe des Jazz, und zwar mit genau jener Leidenschaft, die dieser Musik zusteht.

Es ist sicher kein Zufall, dass die neuen Impulse aus New Orleans in den USA derzeit so aufmerksam verfolgt werden. New Orleans gilt den Amerikanern immer noch als Wiege einer ureigenen Kultur, die aus dem Vielfachen der eingewanderten Kulturen etwas Neues schufen. Es mögen vor allem das Essen und die Musik sein, aber gerade weil es die sinnlichen Kulturen waren, die hier entstanden, wurde das Trauma der Katastrophe nach dem Hurrikan Katrina für die meisten Amerikaner so spürbar.

Neben Trombone Shorty sind es die Trompeter Kermit Ruffins, Christian Scott, Irvin Mayfield und Shamarr Allen, die den neuen Aufbruch vorantreiben. Was sie verbindet ist die Tradition ihrer Stadt. Sie haben Louis Armstrong studiert, sind mit den Brass Bands um den Block gezogen, und haben dann ihre eigenen Stimmen gefunden. Sie haben den Jazz nach den langen Jahren des archivarischen Musikverständnisses der Stilbewahrer wieder den Einflüssen aus dem Hier und Jetzt geöffnet. Christian Scott experimentiert mit Rhythmen aus der jüngeren Rockmusik und den Elektronikklängen des Ambient. Kermit Ruffins spielt zeitgenössische Popsongs als Swing. Irvin Mayfield verwendet in seinen Jazz-Suiten Black Indian- und Gospelrhythmen. Shamarr Allen schlägt die Brücken zum lokalen Hip-Hop.

Trombone Shorty verbindet den New-Orleans-Funk der Neville Brothers und der Meters mit dem Classic Rock seines langjährigen Arbeitgebers Lenny Kravitz, legt Metal-Gitarren über Brass-Band-Riffs. So schließt sich der Kreis. „Das Hip-Hop-Drumset entstand aus unserem Backbeat. Genauso wie der Rock’n Roll“, erklärt er in seinem schleppenden New Orleans „Drawl“. Letztendlich versteht er sich in der Nachfolge von Louis Armstrong: „Viele Menschen sehen ihn als einen traditionellen Jazzmusiker. Aber zu seiner Zeit war er nicht traditionell. Er spielte eine vollkommen neue Popmusik.“

In der aktuellen Popkultur sind die Erneuerer des Jazz ebenfalls schon angekommen. Trombone Shorty wurde neben Kermit Ruffins zu einem der musikalischen Aushängeschilder der Fernsehserie „Treme“, die vom Kabelsender HBO produziert wurde, der den amerikanischen Zeitgeist seit Jahren in Serien wie „The Sopranos“, „Sex And The City“ und „The Wire“ inszeniert.

In dieses Musikerleben in Tremé, das Millionen Amerikaner jede Woche am Bildschirm verfolgen, ist Trombone Shorty hineingeboren worden. Sein Großvater Jessie Hill war ein lokaler Rock’n Roll-Held, Nachbarschafts-Legenden wie Tuba Fats und Kermit Ruffins unterrichteten ihn, seine älteren Brüder James und Glen Andrews nahmen ihn schon als Kind mit auf Tournee. Dieses Geflecht aus Familienbanden und Mentoren von der Straße formt die Musiker von New Orleans seit Generationen. So lernte Troys Großvater von der Banjolegende Danny Barker, der wiederum mit Louis Armstrong gespielt hatte. „Hier gibt jeder etwas an jeden weiter“, sagt Trombone Shorty. „Mit meinen Freunden höre ich Bounce-Hip-Hop, meine Brüder spielen traditionellen Jazz und dann triffst du im Club um die Ecke einen Rockmusiker, der dich zu sich auf die Bühne holt.“

Deswegen fühlt sich auch das ganze Viertel für den Erfolg von Troy Andrews verantwortlich: „Hey my man Shorty, erinnerst du dich, wie ich dich beschützt habe, als dich noch niemand kannte?“, ruft ein alter Mann an einer Kreuzung. Troy Andrews reicht ihm etwas Geld aus dem Fenster seines Sportwagens. „Towntaker“, erklärt er, habe aufgepasst, damals, als er mit vierzehn Jahren anfing auf der Straße zu spielen, damit die Drogendealer ihn und seine Freunde in Ruhe ließen.

Ein Onkel hatte Troy die erste Posaune geschenkt . Damit trat er bei Second-Line-Paraden auf, jenen klassischen Tanzaufmärschen auf den Straßen von New Orleans, er spielte auf den traditionellen Begräbnismärschen oder bei Auftritten in lokalen Eckkneipen. „Da hatte meine Tante ihren Club“, sagt er und zeigt auf eine vermodernde Holzhütte „Eintritt ab 21 Jahren – ich war das einzige Kind dort. Manchmal haben sie mich sogar nachts aus dem Bett geholt: Shorty, wir brauchen Deine Posaune.“

Auch Irvin Mayfield beruft sich auf diese Wurzeln: „Jazz war eine lokale Kultur im jeweiligen Viertel. Die Armen fanden da ihre eigene Ausdrucksform.“ Heute hat Irvin Mayfield nicht nur eine Musikprofessur an der Universität von New Orleans inne, sondern leitet auch das New Orleans Jazz Orchestra, kurz NOJO, sowie seit drei Jahren das Minnesota Orchestra. Dazu betreibt er mitten im Touristenviertel rund um die Bourbon Street einen anspruchsvollen Dinner-Jazzclub. „Irvin Mayfield’s Jazz Playhouse“ steht auf der Markise. Jeden Abend präsentieren sich hier wechselnde Nachwuchstalente. Und einmal die Woche gibt der Chef persönlich in der gedämpften Atmosphäre von Samtsesseln und dunklen Holztäfelungen eine Geschichtsstunde. Gelächter, als Mayfield seinen Klavierspieler, einen ergrauten weißen Herrn, als „Gangster“ vorstellt, bevor er in einen „Gangster-Groove“ einfällt. Später erklärt der Musiker, dass sich sein Publikum immer noch schwer tue, mit der Tatsache, dass ihr Held Louis Armstrong, die Dealer, Zuhälter und Kleinkriminellen als „seine Leute“ bezeichnete, Brassbandmusiker und Gangster-Rapper bis heute meist aus dem selben Milieu stammen. Nach einem Set, das vom Blues bis zum Salsa reicht und dem obligatorischen Secondline-Zug durchs Publikum, strahlt Irvin Mayfield: „Selbst eine Katastrophe wie Katrina kommt nicht gegen die Macht unserer Musik an. Sie ist unzerstörbar – zumindest solange wir sie nicht im Stich lassen.“

Zu dieser Wertschätzung habe paradoxerweise gerade Katrina entscheidend beigetragen: „Vor der Katastrophe dachte niemand, die Kultur sei bedeutend genug, um den Schulkindern die Geschichte der Musik ihrer eigenen Stadt zu unterrichten. Erst danach war das Geschichtsbewusstsein da. Nun steht die Musik von Fats Domino oder Little Richard auf dem Lehrplan.“ In der Kenntnis der lokalen Geschichte sieht Mayfield auch den Motor für jede musikalische Weiterentwicklung. Die Freiheit eines Trombone Shorty, die gelebte Demokratie der Stile, seien letztlich alle Bestandteile des New Orleans Jazz: Muss Mayfield noch erklären, dass seine eigene musikalische Sozialisation – Leitung eines Gospelchors, Jazz Funerals mit der Algiers Brassband, Auftritte mit einem klassischen symphonischen Orchester – einfach nur das ganz normale „N’awlins Gumbo“ darstelle?

Jazz, sagt er, sei hier immer funktional ausgerichtet. „Er wurde bei Beerdigungen kreiert, als die Musiker Kirchenlieder in Second Line Tänze abwandelten. Sie machten Musik für das Biertrinken in der Bar, Musik für den Gottesdienst und für den Ausflug auf dem Vergnügungsdampfer.“ In diesem Sinne teile selbst die örtliche Hip-Hop-Variante Bounce ein Stück Jazz-Philosphie: „Ein paar Schüler haben sie erfunden. Nicht weil sie reich und berühmt werden wollten, sondern weil sie neue Beats für eine Tanzveranstaltung bastelten.“

Mit genau diesen Beats experimentiert gerade Shamarr Allen. Der bullige junge Trompeter mit Rasta-Löckchen und einem „My Trumpet Is My Weapon“-T-Shirt hat einmal in der Woche einen Gastauftritt in Irvin Mayfields Club, in dem er typischerweise eine rockende Version des Dixieland-Klassikers „St. James Infirmary“ spielt, ein paar Takte Bossa Nova oder ein Country-Stück, das er als Bandmitglied von Willie Nelson lernte. „Wir New Orleans Musiker haben das daheim immer so gespielt“, erklärt Allen. „Aber lange fehlte uns das Selbstbewusstsein, nach außen für diese Mischung einzustehen.“

Shamarr Allen, wie Irvin Mayfield und Trombone Shorty ein Abgänger der örtlichen NOCCA-Musikakademie, ist das beste Beispiel dafür, wie fließend in New Orleans die Grenzen zwischen Hochkultur und Volksmusik sind. Der Trompeter spielte lange mit der Rebirth Brass Band und der Hot 8 . Nachdem der Schlagzeuger der Hot 8 , wie so viele Musiker vor ihm, einer Schießerei zwischen Drogenhändlern zum Opfer fiel, fing er an kostenlosen Musikunterricht für Jugendliche anzubieten. „Silence Is Violence“ heißt die Initiative.

Dass sich viele Kids aus New Orleans nichts sehnlicher wünschen, als in einer Brassband mitzuspielen, liegt auch an Vorbildern wie ihm. Allen fährt einen schweren Wagen mit verchromten Felgen und dunkel getönten Fenstern, wie ihn die Drogenhändler auch fahren. Mit Folgen, weil er so ins Fahndungsschema der örtlichen Polizei passt. Aber er lässt sich nicht den Mund verbieten. In einem seiner Songs erklärt er, dass „die Cops mich anhalten und schikanieren können, aber niemals dazu bringen werden, Frisur, Kleidung oder Auto zu verändern.“ Mit seinem nächsten Album will Allen auch musikalisch provozieren. Er wird es komplett mit dem örtlichen Bounce-Star Mannie Fresh aufnehmen.

Donnerstags hat Kermit Ruffins seinen wöchentlichen Gig in der Sportsbar Vaughan’s im Stadtteil Bywater. Es duftet nach „Red Beans and Rice“, weiße Collegestudenten und schwarze Nachbarn drängen sich um die Bühne. Ruffins gilt als Integrationsfigur der jungen Jazzszene. Einst Mitbegründer der Rebirth Brass Band ist der Trompeter und Sänger mit dafür verantwortlich, dass Ghetto-Kids mit goldverblendeten Zähnen jede Zeile von Louis Armstrong zitieren können, Jelly Roll Morton ähnlich populär ist wie Hip-Hop-Star Lil Wayne.

Im Vaughan’s allerdings scherzt der 45-Jährige erst einmal mehr als dass er spielt. Seine Band spult reichlich unmotiviert die üblichen Schlager ab, bis Ruffins ehemaliger Schüler Trombone Shorty seine Posaune auspackt. Plötzlich beflügelt ein subtiler Funk Standards wie „Didn’t He Ramble“, „Holy Cow“ oder „Song For My Father“. Trompete und Posaune fallen in ein Motiv aus einem Second-Line–Tanz: Tät-tät-tuiiiiiiii-tät. Das kollektive Wissen der Menge entlädt sich in einem synchron gebrüllten „Hey!“ auf dem drei-und-Schlag.

Da ist Trombone Shorty ganz bei sich und seiner Mission: Die Wucht solcher Auftritte auch ins Plattenstudio zu übertragen, „damit die Leute begreifen, dass wir in New Orleans kein Museum sind. Wir leben den Jazz.“ Dann übergibt er das Mikrophon dem Spoken Word Poeten Chuck Perkins: „We ain’t dead yet“, rapt er die implizite Botschaft der Musik, „Totengräber lass deinen Dreck auf der Schaufel: Wir sind noch lange nicht hinüber.“
JONATHAN FISCHER
Süddeutsche Zeitung 10.9.2010

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