Elektroschocks aus dem Bauch der Städte: Die afrikanische Popmusik für den westlichen Markt ist ein reaktionäres Klischee – der Afropop für Afrikaner mag schwer verdaulich sein, aber er blickt nach vorn

Besucher aus dem Westen sind oft verwirrt. Da haben sie CD-Schränke voller Musik von Miriam Makeba und Manu Dibango, von Youssou N’Dour und Salif Keita, all den Namen also, die im Westen für afrikanischen Pop stehen, doch wenn sie dann in einer Metropole des schwarzen Kontinents stehen, brüllt ihnen von den Straßen etwas anderes, Unerhörtes entgegen. So geht es selbst Musikjournalisten. Ein Reporter des Popmagazins The Wire etwa besuchte kürzlich in Kinshasa die im Westen für ihre elektronisch verzerrte Fingerklavier-Musik hochverehrten Musiker von Konono No.1. Er war dann sehr verwundert über die Gleichgültigkeit des heimischen Publikums: Denn auch wenn die folkloristisch kostümierten Konono No.1 den Nerv des hiesigen Jazz- und Elektronik-Publikums treffen, Herbie Hancock und Björk sie ins Studio geladen haben, die Jugend von Kinshasa hält sich kaum mit Traditionen auf. Ihr Blick ist nach vorne gerichtet. Auf die zumindest symbolische Überwindung der Armut, die ihnen die in teure Anzüge und Designerschuhe gewandeten Musiker der Sapeurs-Gemeinde um Kester Emeneya oder Koffi Olomidé vorspiegeln. Mag die Modeschau zu galoppierenden Rhythmen und flirrenden Gitarren auch befremden. Es ist Musik von Afrikanern für Afrikaner.

Dabei gelten hier kaum andere Regeln als im Rock ’n’ Roll. Auch der Afropop verkauft kommerzielle, gesellschaftliche und sexuelle Erfolgsgeschichten. Statt zu konservieren will er das Neue erzwingen. Und warum sollten afrikanische Jugendliche auch die Musik ihrer Eltern hören? Stattdessen mischen sie ihre Traditionen mit Hip-Hop, Reggae, Funk und Techno. So entstanden Musik-Bastarde wie Hiplife, Kuduru, Kwaito oder Bongo Flava, die aus den Marktständen, Kleinbussen und Bars von Dakar bis Kapstadt schallen, jedoch international kaum Wiederhall finden. Was haben die Platten, die europäische Konsumenten unter dem Label Weltmusik kaufen, denn auch mit der aktuellen Popszene Afrikas zu tun?

Wenn Miriam Makeba oder Hugh Masekela in den 60er Jahren zu den ersten Weltmusik-Stars aufstiegen, dann verkauften sie vor allem milde Exotik: Melancholische Gesänge einer rehäugigen afrikanischen Schönheit, gepaart mit lebensbejahenden Folk- und Jazzrhythmen. Hugh Masekelas lyrisches Trompetenspiel passte hervorragend zum Soul von Motown. Und wenn Paul Simon afrikanische Gäste einlud, dann konnte man sich auf schöne Zulu-Harmonien gefasst machen. Doch während Makeba & Co im Westen riesige Erfolge feierten, war die Jugend ihrer Heimat längst auf den nächsten Zug aufgesprungen. Tanzte sie zu den billigen Orgelriffs von Mbaqanga-Bands wie den Soul Brothers. Oder den westlichen Dancefloor-Adaptionen einer Brenda Fassie.

In Südafrika verkaufte Fassie Millionen von Platten, wird sie als „Madonna der Townships“ verehrt. Ins Raster des Weltmusik-Publikums aber passte sie nicht. Dieses hatte in Afrika bisher vor allem das Traditionelle, Folkloristische und Exotische gesucht. Für die Moderne, in der ein großer Teil der Menschen Afrikas heute lebt, blieb da kein Platz. Und erst recht nicht für die rohe Energie ihrer städtischen Musik: Dabei kann der Wortwitz, mit der nigerianische HipHop-Stars wie African China, Faze oder Modenine ihren Überlebenswillen in Reime gießen, durchaus begeistern. Kommen gerade mit dem Kuduru aus Luanda, Angola, die frischesten Techno-Tracks. Befördern die House-Rhythmen südafrikanischer Kwaito-Stars wie Zola oder DJ Clock einen sagenhaften Optimismus, predigen sonst chancenlose Township-Youngster hier Parolen von Selbstermächtigung.

Weil aber afrikanische Popmusiker den Markt des Westens kaum kennen, brauchte lokaler Afropop bisher die Übersetzungsarbeit von Peter Gabriel & Co. Nur mit ihrer Hilfe stiegen etwa Khaled, Youssou N’dour, Salif Keita oder King Sunny Adé zu Weltstars auf. Man musste ihre Endlostracks für den westlichen Drei-Minuten-Standard aufbrechen, ihnen bei der Instrumentierung (lieber akustisch statt elektronisch!) und Songauswahl (warum nicht mal ein Cover eines kubanischen Klassikers?) helfen, und teure Studios buchen. Schließlich gehorcht der Erfolg etwa in Bamako ganz anderen Regeln als der in Berlin.

Allzu oft importieren Plattenfirmen für Weltmusik aus Afrika deshalb nur das Rohprodukt. Dann spielen sie in europäischen Studios Overdubs ein, mit Instrumenten und Musikern, die im Original nie vorgesehen waren. Eine falsche Harmonisierung. Doch sind es nicht gerade die Widersprüche und Reibungen, die authentische urbane Musik aus Afrika so interessant machen? Lediglich Kleinvertriebe wie das vom Münchner Journalisten Jay Rutledge betriebene Outhere-Label importieren letztere nach Europa und versuchen die gewaltige Lücke zu schließen.

Auf der jüngsten Outhere-Veröffentlichung „Songs About Leaving Africa“, einer Sammlung von Migrations-Songs aus Afrika, finden aus diesem Grund nicht nur Lieder über Bootsflüchtlinge und Kriegsvertriebene Platz, sondern auch Coupé Decalé, ein Musikstil, der als hedonistische Untermalung der Triumphfeiern gilt, mit dem in Europa reich gewordene Geschäftslaute und Gauner ihre Rückkehr in Abidjan oder Kinshasa feiern. Dabei geben sie mit Autos, Kleidung und Frauen an, und bezahlen großzügig Club-DJs, die ihnen mit Komplimenten den Bauch pinseln. Auch das ist Teil der lebendigen Musikkultur von Afrika. Höchste Zeit also, sich vom eindimensionalen Bild des Afropop zu verabschieden.

JONATHAN FISCHER

Süddeutsche Zeitung 29.5.2010

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